黃顯功
漫畫是中國近現代美術中的重要畫種，其社會傳播之廣、影響力之大、閱聽人面之多，是其他繪畫形式不能與之相比肩的。我國現代意義上的漫畫是外來文化的産物，濫觞于清末，成熟于民國時期，與中國現代社會的變遷關系密切，具有強烈的現實主義特色。
漫畫的創作與傳播離不開新興媒體報刊的發行。我國漫畫的發表從早期依附于報刊的零星刊登，到專業漫畫雜志的出版，漫畫的社會影響不斷擴大，日益成為一種文化現象。特别是在二十世紀三十年代，漫畫雜志紛紛湧現，形成一股出版熱潮。民國時期的衆多報刊定期或不定期地辟有漫畫作品專欄，漫畫雜志的問世，更是不僅以其專業性豐富了中國美術雜志的多樣性，還以其新聞性、批判性和幽默性特色，使其在藝術性之外，具有強烈的社會性價值，是折射時代面貌的重要媒體。
《滑稽畫報》
以上海為中心的中國漫畫出版
漫畫正式作為繪畫種類的名稱，首先出現在上海的報刊上，影響最大的是一九二五年鄭振铎主持文學研究會的機關刊物《文學周報》時，将豐子恺的獨幕喜劇畫從五月份起陸續刊登，标為“漫畫”。
中國現代意義的漫畫生成離不開城市文化環境的滋養。中國近代開埠之後，沿海城市迅速成為區域經濟中心和文化中心。随着西方文化的輸入，漫畫首先出現在在華西方人的生活中。報刊作為一種新型的媒體，是适應城市文化消費而産生的出版物。自晚清以來，在香港、澳門、廣州、上海等城市，誕生了一批中國早期報刊，成為漫畫發表的主要載體。漫畫在藉助于報刊出版的基礎上，其作用和影響力才日益得以顯現，使讀者逐漸認識了當時被稱為“諷刺畫”“諷喻畫”“寓意畫”“笑畫”“諧畫”“滑稽畫”和“時畫”等的畫作。當時除了中國報刊發表了一批具有鮮明時代特征的漫畫外，外國人在華創辦的報刊也是漫畫的主要園地之一，西洋風格的漫畫在傳播的過程中，既開拓了中國讀者的視野，也影響了中國漫畫作者的創作，從中學習和藉鑒了外國漫畫的技法，豐富了中國漫畫的創作構思和表現手段。
清末民初報刊上刊登的漫畫數量呈現出日益增多的趨勢，特别是報紙之外的畫報陸續創刊後，漫畫的地位得到了加強，并出現了漫畫出版物。如上海時事報出版的《戊申全年畫報》三十六冊中，第二十冊為《寓意畫》，收錄了《時事報》一九〇八年（戊申年）發表的政治諷刺漫畫八十幅。在此過程中，中國第一代漫畫家逐漸展露頭角。他們在中西文化融合的藝術氛圍中，既繼承了中國傳統繪畫的技法，又吸收了外國漫畫的風格，開創了中國早期漫畫創作的探索，培育了中國的漫畫讀者。雖然報刊上刊登的漫畫作品數量有限、不成規模，但經衆多報刊紛紛仿效之後，各型各類的漫畫已逐漸成為報刊不可或缺的一部分，是讀者關注的看點之一。是以，随着報刊上分散發表的漫畫作品的不斷積累，讀者的閱讀趣味也随之增長，漫畫專刊的問世自然是水到渠成之事。
在漫畫的藝術生态環境中，社會的政治與曆史背景是促進其發展的重要因素。歐洲自文藝複興以來，人們在反專制、争取民主權利和人身自由的曆次鬥争中，漫畫作為鬥争的武器之一，發揮了重要作用。而中國從晚清開始的反帝反封建鬥争也運用了漫畫這一批判的武器。在辛亥革命、五四運動時期，尖銳的社會沖突和複雜的政治鬥争為漫畫創作提供了許多現實的素材，革命黨人和藝術家不僅以文字讨伐清政府和侵略者，也通過漫畫以指向明确的批判性、評議性針砭時弊，表達了對社會問題的看法。如一八九八年在香港《輔仁文社社刊》上發表的《時局全圖》曾被改畫，在多家報刊上以《時局圖》《瓜分中國圖》為名刊登，産生了廣泛的影響。是以，不論西方還是中國，漫畫的興起與發展均折射了當時的社會現實，反映了人們對現實沖突的批判意識，這是中外美術史的共同規律。
是以，在經曆了社會革命鬥争的土壤上，報刊上漫畫作品的零散發表已不能承載不斷湧現的創作和讀者的閱讀需求了，于是，漫畫專業雜志應運而生，并形成了以上海為中心的中國漫畫雜志出版格局。
社會新舊更替中的漫畫雜志
中國的漫畫雜志出版具有顯著的空間與時間特征。從空間的出版地域分布考察，首先在我國沿海的開埠口岸和半殖民地出版，受外來的因素影響較大，主要的出版地有香港、上海、廣州、北京、天津、重慶、桂林等城市。按時間出版數量和出版背景來看，其階段性也十分顯著。辛亥革命與五四運動後的大革命時期是中國漫畫雜志出版的第一個階段。這個時期正是中國新舊沖突日益劇烈，社會沖突日趨複雜，新興文化不斷壯大，革命鬥争蓬勃發展的曆史轉折關頭。報刊的社會宣傳功能具有強大的影響力，成為社會各種勢力的重要工具與陣地。辛亥革命前夕，中國第一代的漫畫家張聿光、錢病鶴、馬星馳、丁悚、沈泊塵、汪绮雲等在一九一一年四月創辦了漫畫雜志《滑稽畫報》，在卷首标明每月出版一期，但僅出版了第一期後便告停刊。盡管創辦漫畫雜志的嘗試沒有成功，這些漫畫家仍繼續在《真相畫報》《民權畫報》《民國新聞》等報刊發表漫畫，積蓄力量，等待時機。一九一二年，上海黃報館編輯發行了《上海黃報畫報》，内容為滑稽畫、風俗畫等，共出版四十期。一九一八年八月，又一份漫畫雜志《上海畫報》問世，由徐枕亞、錢病鶴、但杜宇等編輯，上海文美社出版，遺憾的是此刊也僅出了一期就夭折了，辦刊者在卷首的《本報征稿章程》中表達的辦刊宗旨“能描摹社會狀态，含有教育意義，思想新穎、趣味深長者”，最終也無法實作。以上三種漫畫雜志均昙花一現，影響有限，以緻中國漫畫史均未将其列為漫畫雜志的源頭，甚至忽視了它們的價值。這似可表明，漫畫雖然在當時已成為報刊上常見的美術作品，但它獨立成刊的早期出版之路，卻一波三折，十分艱難。這種狀态在之後的漫畫雜志出版史上竟成為常态，多種漫畫雜志是創刊即終刊，隻出版過一期。當我們回顧漫畫史、漫畫雜志出版史時，其孤刊的文獻價值更不容忽視。
一九一八年九月創刊的《上海潑克》是公認的中國第一份專業漫畫雜志。由上海沈氏兄弟公司出版，沈泊塵主編，故又名《泊塵滑稽畫報》。此刊除少量作品由他人創作外，幾乎由沈泊塵一人獨包，登載了許多影響甚大的漫畫，而且印制精良、圖文并茂、中英文兼備，甫一問世，即廣受歡迎。因沈泊塵肺病複發，無力主編刊物，出版四期後不得不停刊。《上海潑克》是中國漫畫雜志的重要标志，其主編不僅是中國早期漫畫家的主要代表，更是漫畫雜志出版的開拓者之一。
《上海潑克》之後，除張光宇在一九一九年十月編輯出版了一期《滑稽畫報》外，影響較大的還有在滬的漫畫家張聿光、錢病鶴、丁悚、沈泊塵、但杜宇、楊清磬、徐詠青、張眉荪、何漢光、張光宇、馬星馳、汪绮雲、朱鳴岡等人聯合，在一九二〇年創辦的漫畫雜志《滑稽》，其特點是漫畫界的同人共同參與了雜志的創作與出版。此外還有一九二一年吳虞公、孫雪泥編輯的《世界》（世界書局發行），一九二三年包天笑主編的《滑稽》（大東書局發行），一九二三年徐卓呆、孫雪泥主編的《笑畫》（生生美術公司發行）等。
這一階段的漫畫雜志出版品種有限，大多昙花一現，多數僅出版一期或寥寥幾期即告停刊，刊物的存世周期皆不超過一年。雖然如此，這些雜志卻建構了中國早期漫畫雜志出版的基礎，一代漫畫家在創辦雜志的過程中得到鍛煉和成長，為赢得市場和培育讀者作出了艱苦的努力。特别是一九二六年十二月中國第一個漫畫家團體漫畫會在上海成立後，中國漫畫家第一次通過自己的組織聯合起來，為漫畫的創作、研究和出版發揮了主導作用。
第二階段的十年内戰時期是中國漫畫雜志出版的成熟期，以一九二八年上海漫畫會會刊《上海漫畫》的出版為新的開端。此刊圖文并茂，每期八開四頁八面，其中四面為彩色印刷，内容由張光宇、張正宇、葉淺予、魯少飛、王敦慶等編輯，共出版一百一十期，前後曆時兩年多。《上海漫畫》從刊物形式到所刊作品，均為當時漫畫雜志中的翹楚，不僅是上海，也是中國早期最有影響力的漫畫雜志之一，其中不少優秀作品成為中國漫畫的經典，長期令人津津樂道。
張光宇在出資支援《上海漫畫》出版一年之後，又以極大的熱忱在一九二九年十二月創辦了《時代畫報》，在得到金屋書店的邵洵美支援後，這份綜合性畫報在印裝的精美和内容的豐富等方面，比《上海漫畫》更勝一籌，深受讀者歡迎。是以漫畫會決定在《上海漫畫》出版至第一百一十期後，将其合并到《時代畫報》，更名《時代》，随即成為中國現代著名的畫報之一。
進入二十世紀三十年代，漫畫雜志呈現出興盛的出版局面。尤其在上海，作為當時中國的經濟中心與文化中心，在繁榮的社會表象下，充斥着尖銳的社會沖突。随着市民文化消費的日益增長，促進了漫畫創作的日趨流行。同時，作為左翼文化中心，上海集聚了大批具有先進思想的文化界人士，在他們與反動勢力的鬥争中，漫畫發揮了重要作用。從三十年代初起，接連出版了一系列以上海為中心的漫畫雜志，一九三四年至一九三七年間尤為集中。但其中刊期較長的，除《時代漫畫》（共三十九期）、《漫畫·生活》（共十三期）、《中國漫畫》（共十四期）、《上海漫畫》（共十三期）、《滑稽畫報》（共五十六期）外，其他漫畫雜志大都由于種種問題，短暫出版便停刊。
例如，僅出版一期的漫畫雜志有十種：一九三四年一月創刊的《新上海漫畫》、一九三四年一月創刊的《詩歌漫畫》、一九三四年十一月創刊的《旁觀者》、一九三五年一月創刊的《今代漫畫選》、一九三五年十月創刊的《大衆漫畫》、一九三六年七月創刊的《旅行漫畫》、一九三六年九月創刊的《漫畫》、一九三七年三月創刊的《潑克·PUCK》與一九三七年五月創刊的《牛頭漫畫》。與此同時，當時天津唯一的漫畫雜志《天津漫畫》在一九三四年五月創刊後，也僅出版一期即告結束。
僅出版兩期的漫畫雜志有三種：一九三四年六月創刊的《電影漫畫》、一九三五年四月創刊的《現象漫畫》與一九三六年九月創刊的《漫畫世界》。
僅出版三期的漫畫雜志有四種：一九三四年四月創刊的《東方漫畫》、一九三四年五月創刊的《萬象》、一九三五年二月創刊的《群衆漫畫》與一九三六年四月創刊的《生活漫畫》。
出版四至九期的漫畫雜志有七種：一九三五年四月創刊的《漫畫漫話》（四期）、一九三五年十一月創刊的《漫畫和生活》（四期）、一九三七年三月創刊的《漫畫之友》（四期）、一九三五年四月創刊的《電影·漫畫》（六期）、一九三六年四月創刊的《漫畫界》（八期）、一九三五年九月創刊的《獨立漫畫》（九期）與一九三六年十二月創刊的《東方漫畫》（九期）。
從以上所羅列的漫畫雜志出版情況中可以看出，二十世紀三十年代雖然看似是漫畫雜志出版的井噴期。但通過實際分析，我們發現，真正有影響的漫畫雜志也僅限于幾份，并不是一些論著依據刊名數量所得出的結論。對于連續出版物，出版時間的長短是衡量文獻影響力的最重要名額之一。
這時期最有影響的漫畫雜志是魯少飛主編、上海時代圖書公司出版、張光宇發行的《時代漫畫》。該雜志集聚了當時衆多著名漫畫家為其創作大量作品，呈現了中國漫畫創作的藝術多樣性與内容豐富性，既有單幅作品，也有深受讀者喜愛的長篇連環漫畫。此外，該雜志還以敏銳的思想性，既在漫畫理論上不斷探索，總結中國的漫畫藝術創作實踐，還注重漫畫創作的社會内涵與時代批判，具有鮮明的藝術性和時代性。該雜志是中國現代漫畫雜志的重要代表，成為漫畫雜志出版與研究的重要參照對象。一九三七年抗日戰争全面爆發後，中國漫畫雜志的出版又進入了一個新的階段。
抗戰全面爆發後的漫畫雜志
抗日戰争時期，中國美術的兩大畫種得到了社會的普遍關注，一是漫畫，二是版畫。“九一八”之後，反對帝國主義侵略中國的漫畫已大量刊登在報刊上，其中揭露日寇暴行的抗日救亡漫畫日益成為漫畫家創作的主題。盧溝橋事變的爆發進一步激發了漫畫家的愛國主義熱情，紛紛以筆作刀槍，投入了抗日漫畫的創作宣傳活動。一九三七年八月十四日，上海漫畫界成立了上海漫畫界救亡協會，于同年九月二十日創辦了《救亡漫畫》。該刊由王敦慶主編，編委會成員經增補後共由四十四人組成，集中了上海漫畫界最具實力的人物，打造“上海的漫畫鬥士的營壘”，王敦慶特撰《漫畫戰》一文作為發刊詞，以此号召漫畫家發動“漫畫戰”。《救亡漫畫》是抗日戰争爆發後全國第一份漫畫刊物，國内反響強烈。為滿足讀者需求，該刊還在上海之外的香港、廣州、南京、漢口等地分别出版，“在發行數量上打破了以往任何一種漫畫刊物銷路的記錄”（畢克官、黃遠林：《中國漫畫史》，文化藝術出版社，二〇〇六年，第一六四頁）。一九三七年十二月上海淪為孤島，出版了十二期的《救亡漫畫》随之停刊。此時，上海的另一份抗戰漫畫刊物《非常時漫畫》在一九三七年十一月出版創刊号後，也因局勢變化而終止。
上海漫畫界救亡協會成立後還組建了抗日漫畫宣傳隊，組織上海漫畫家奔赴各地，以各種形式的漫畫向群眾宣傳抗戰。一九三八年一月，抗日漫畫宣傳隊在漢口創辦了《抗戰漫畫》，由漢口的上海圖書雜志公司發行，前後出版十二期，此後在重慶複刊之後又出版過三期。本刊創刊詞《〈救亡漫畫〉的第二個生命》明确說明該刊是《救亡漫畫》的續刊。當時的武漢、重慶是中國抗戰時期的政治中心與文化中心，集中了許多來自上海等地的漫畫家，《抗戰漫畫》不僅是漫畫宣傳隊的會刊，也是全國抗戰漫畫的中心刊物，同時刊登各地漫畫家的投稿。
《抗戰漫畫》
在抗戰的烽火中，流散各地的漫畫家紛紛自覺地緊握畫筆，一面堅持漫畫創作，一面積極開創漫畫雜志。一九三七年十月，彙集西安的漫畫家成立了全國漫畫作家協會西安分會，創辦了《抗戰畫報》。這份不定期漫畫雜志共出版過十四期，後遭當局查封而停刊。一九三八年一月，在西安編輯《抗戰畫報》的張仃同時主編了一份《抗敵畫報》漫畫刊物，以西安全國漫畫作家協會西北分會的名義編輯出版，直到一九三九年五月停刊。
一九三七至一九四〇年，随着抗日戰場的不斷擴大，中國軍民奮起抵抗日軍侵略的戰鬥在各地全面展開。這時期的漫畫雜志也呈現集中推出的狀态。如一九三七年十二月福建省抗敵後援會在福州創辦的《抗敵漫畫》，至一九三九年三月共出版三十六期。一九三八年四月，廣州全國漫畫作家協會華南分會出版《漫畫戰線》，出版兩期後停刊。一九三八年十月，香港《動員畫報》出版“國慶紀念特刊”漫畫專輯。一九四〇年六月，第三戰區政治部推出章西厓主編的《半月漫畫》，至同年十月共出版十期。
抗戰時期，我國的版畫也是具有廣泛社會影響力的繪畫藝術。一九三七年後，作為中國現代版畫搖籃的上海，一批批版畫家也和漫畫家一樣奔赴各地，以木刻版畫宣傳抗日，是以，這時期的漫畫雜志出現了多種與版畫合刊的新類型。如一九三八年一月在漢口創刊的《抗戰畫刊》主要刊登木刻和漫畫作品，至一九四一年四月停刊。其他還有一九三八年七月由貴陽戰時繪畫社編輯出版的《戰時畫刊》。一九三九年四月，内遷到重慶的中央大學藝術系成立的中大木刻研究會編輯出版《漫畫與木刻》，僅出版一期。一九三九年五月桂林出版的《工作與學習·漫畫與木刻》，共出版九期。作為桂林《救亡日報》的副刊，一九三九年七月，桂林南方出版社出版《漫木旬刊》，至一九四〇年四月共出版二十五期。一九四〇年元旦，福建省抗敵後援會宣傳部編輯出版了漫木合刊的《抗建畫刊》，其前身正是前述《抗敵漫畫》。一九四〇年一月，在抗戰大後方的文化中心桂林的漫畫家與版畫家合作創辦了一份獨特的刊物《漫畫木刻月選》。因受制于技術條件無法印刷漫畫，于是雙方合作，通過手工刻版印刷的方式出版本刊，共出版兩期。上海也在一九四一年四月問世了一份漫木合刊的《漫畫木刻叢刊》，僅出版一期。由此可見，在抗戰烽火中經受洗禮的漫畫與版畫之間的融合，是中國美術界聯合抗戰的成果，更加展現了這兩種繪畫藝術的戰鬥性風格。
總之，抗戰漫畫雜志是二十世紀三十年代中國漫畫出版的又一個高峰，而且具有出版地域的散布性。我們從中發現一個獨特的規律，即漫畫雜志的創辦與漫畫家的流動性相關聯。一九三七年漫畫家從上海陸續赴各地宣傳抗日，在他們先後寓居的地方誕生了一份份漫畫雜志，如從上海到武漢、重慶、桂林，從上海到廣東，從上海到西安等。在上述城市都先後出版了漫畫雜志，成為抗戰文化的一個突出标志。
抗戰時期的漫畫雜志出版随着戰争的發展而輾轉多地，大都因為人員流動和經費保障困難而很快停刊。在抗日救國主旋律之外，淪陷區的日僞機構也妄圖利用漫畫作為宣傳工具，曾出版《北京漫畫》《華北漫畫》《中華漫畫》等，成為中國漫畫史上的反面教材。
抗戰結束後至中華人民共和國成立前，中國現代漫畫雜志經過三十年代的出版興盛期而步入了萎縮階段。随着國民黨當局的節節敗退，出版管制日益嚴厲，在國統區已失去批判現實的漫畫雜志生存條件。這時期的漫畫雜志如同匆匆劃過的流星，生存期均較短。如一九四六年三月創刊的《漫畫周報》是一份名不符實的畫報，漫畫占比較少，僅知出版一期。上海漫畫工學團一九四七年五月創辦的《漫畫新軍》僅出版兩期即停刊。一九四八年上海一流書店發行油印本《笑畫》，均轉載其他報刊上的漫畫，是一份非原創的漫畫小刊。此時，中國的漫畫中心已轉移到香港。來自上海等地的漫畫家為香港的漫畫雜志出版注入了新的活力。一九四六年十二月《萬人周報》出版了增刊《漫畫漫話》。最有影響的是香港進步美術團體人間畫會漫畫研究部出版的《這是一個漫畫時代》，創刊于一九四八年十一月，漫畫家們既充滿了激憤的感情，又難抑勝利的喜悅，在刊物中以漫畫為武器，為蔣家王朝送葬，迎接新時代的到來。
漫畫雜志的編者、作者與作品
以上從縱向的宏觀背景上勾勒了中國現代漫畫雜志出版的概貌。在此，我們從編者、作者與作品的角度對漫畫雜志出版的有關特征略作歸納。
（一）編者與漫畫雜志的出版
中國現代漫畫雜志的出版具有明顯的同人辦刊性質，一種雜志的周圍均有一個特定的漫畫家群體。作為編輯的漫畫家，往往兼有雙重角色，既是出版方的編者，同時又是供稿方的作者。這種普遍現象始于《上海潑克》的創辦者沈泊塵。《上海潑克》共出版了四期，除王鈍根、陳抱一創作了少量作品外，主要由沈泊塵一手獨包，展現了他旺盛的創作力與出版管理能力，但一遇變故，單打獨鬥式的編輯出版則難以為繼。沈泊塵肺病複發後，就無人維持《上海潑克》的正常運轉，隻能停刊告終。
作為漫畫會會刊的《上海漫畫》則展現了一種集體的編輯力量，前後參與編輯工作的有張光宇、張正宇、葉淺予、郎靜山、胡伯翔、張珍侯、王敦慶、魯少飛等人。雜志上的作品主要來自于漫畫會會員，很少采用外稿。這種同人辦刊的狀态在《時代漫畫》創刊後出現了變化，各漫畫雜志采自于社會各方的稿件日趨增多。作者的多元化一方面展現了雜志的影響力和受關注度，另一方面也反映出漫畫作者數量的增長。
漫畫雜志的同人特點還表現在漫畫家互相合作，參與了一批漫畫雜志的創刊與創作，甚至是同時主編幾種漫畫刊物。其代表性人物有張光宇、王敦慶、黃士英、魯少飛等。
張光宇是我國最著名的漫畫雜志出版家之一，他以自己的财力與才幹支援着中國現代漫畫事業的發展，不僅在一九二五年創辦了《三日畫報》，還作為漫畫會創始成員之一出資創辦了會刊《上海漫畫》（中國美術刊行社），之後又與人合辦時代圖書公司，成為《時代漫畫》發行人，并親自設計了《時代漫畫》的封面與刊名，同時在一九三五年創辦并主編《獨立漫畫》，次年又主編《上海漫畫》（獨立出版社）等。在張光宇主持的諸多漫畫雜志上不僅刊登他自己的作品，也發表了當時衆多漫畫家的優秀名作。
王敦慶被譽為漫畫會的智囊，他為漫畫會的成立和多種漫畫雜志的誕生發揮了重要作用。他既是漫畫會會刊《上海漫畫》的策劃者，也曾先後主編《漫畫界》《漫畫之友》《救亡漫畫》等。
黃士英曾主編《玲珑漫畫》《中國時事漫畫》《漫畫世界》《生活漫畫》等，還參與編輯《漫畫生活》等。
魯少飛是我國現代漫畫史上著名的漫畫家與優秀的編輯，有中國漫壇伯樂之稱。他在主編《時代漫畫》期間，重視作品的品質與内涵，注重從來稿中發現優秀作品與漫畫作者，培養了一批年青的漫畫家，對中國現代漫畫的發展發揮了積極的促進作用，是受到衆多漫畫家敬重的引路人。由此可見，一位胸懷開闊、沒有門戶之見的好編輯，在發現、鼓勵和培養作者的同時，也提高了所編雜志的品質，這是《時代漫畫》得以成功的主要因素之一。
總之，漫畫雜志的編輯群體主要由一批志同道合的漫畫家構成。從漫畫核心刊物的關聯性出版物中，我們可觀察到藝術共同體在編輯工作中的影響力。如在《時代漫畫》的藝術共同體之下，“《漫畫界》僅僅是《時代漫畫》的暫時代言人而已。執筆者一概是‘時漫’的老弟兄，編輯方法也和‘時漫’像姊妹刊一樣”（《漫畫界》創刊号《發刊之話》）。《時代漫畫》的同仁在之後分别主辦了多種漫畫雜志，形成了一個漫畫雜志方陣，其影響力顯而易見。
編輯“專号”是中國現代雜志出版的一種重要形式。民國時期的漫畫類雜志也以這種出版形式編輯了一系列富有特色的“專号”，尤其是漫畫名刊更重視“專号”的出版。如《時代漫畫》從一九三六年六月起，連續推出了“社會問題專号”“世态漫畫專号”“社會諷刺漫畫專号”“民間疾苦畫專号”“綏蒙風雲漫畫專号”“全國無名作家專号”“摩登世象漫畫專号”“社會動态漫畫專号”“長篇漫畫與小說專号”“人生小諷刺專号”等。《時代漫畫》所編輯的“專号”主題鮮明，緊扣時代的脈搏與漫畫的藝術特性，以社會觀察家的視角直接反映了當時所發生的故事、現象與新聞，以及日常生活的諸多方面，以畫筆予以直覺的批評，引導讀者檢討。《中國漫畫》連續用三期編輯了“中國漫畫狂想專号”，表達了對未來的期待與希望。在《漫畫界》的多期專号中，第七期上的“全國漫畫展覽會第一屆出品專号”具有較高的史料價值，所刊首屆全國漫畫展的作品成為研究漫畫展覽史的寶貴文獻。
除了專業漫畫雜志外，其他報刊也以“特輯”“增刊”的形式出版了附屬于報刊的漫畫刊物，如深受中國漫畫史家高度重視的《太白》雜志出版的紀念特輯《獨幕喜劇文和漫畫》。《太白》是陳望道主編的現代文藝雜志，為配合左翼文藝運動，以刊登雜文和獨幕喜劇文為特色，同時發表漫畫木刻作品。本特輯收錄了五十八位作者的文章，其中有魯迅、豐子恺、黃苗子等人撰寫的十四篇關于漫畫的專論。這部中國現代文藝理論史上具有影響的專集，也是早期中國漫畫理論研究的重要結集。作為增刊的有香港《萬人周報》出版的兩期《漫畫漫話：萬人周報增刊》等。作為合刊的形式有桂林的《工作與學習·漫畫與木刻》等。作為複合刊的漫畫雜志主要有漫畫與電影、漫畫與木刻兩大類型。
總之，漫畫雜志在編輯與出版形式上具有豐富的多樣性，均是編者審時度勢的編輯成果。此外，中國漫畫雜志的發刊詞和編後記蘊涵了豐富的編輯思想，從中可獲悉辦刊的指導原則與目标，字裡行間所展現的編者理想，至今令人十分感佩。一些發刊詞在我國報刊出版史上令人印象深刻。如《漫畫漫話：萬人周報增刊》的發刊詞僅有短短的二十七個字，可謂是最短的現代美術雜志發刊詞。而《牛頭漫畫》則是别出心裁地以黃堯的六幅牛形象漫畫代為發刊詞。《這是一個漫畫時代》采取了漫畫家對話的形式。由此可見，漫畫家作為編輯時極具創意性。
（二）作者與漫畫雜志
作者是支撐和保障雜志出版的基礎。盡管中國現代漫畫雜志具有編者與作者相融合的特點，一批卓有成就的漫畫家在主持與參與漫畫雜志的編輯出版中，既建立了漫畫創作的平台，擴大了漫畫的藝術陣營，同時也吸引了衆多藝術愛好者投入到漫畫創作中，培養了青年漫畫藝術人才，造就了新興的漫畫藝術生力軍。是以，編者、作者的角色互換，確定了漫畫雜志作品的品質，使雜志擁有一批較穩定的較高水準的供稿者，這正是保障雜志出版的壓艙石。
從辛亥、五四以來至一九四九年，随着現代報刊的發展，一代代漫畫家随之成長起來。二十世紀三十年代是中國漫畫家人才輩出、承前啟後的時期。以一九一八年《上海潑克》、一九二六年《滑稽》為标志的早期漫畫家群體除沈泊塵已故之外，馬星馳、錢病鶴、張聿光、丁悚、但杜宇、豐子恺、孫雪泥、陳抱一、江小鹣等仍在進行多寡不一的創作。漫畫會成立後，丁悚作為漫畫界的元老，成為漫畫會成員心目中的實際負責人。他在上海貝勒路（今黃陂南路）恒慶裡三十一号的寓所，成為漫畫會的所在地，是漫畫家們藝術交流的場所。在這裡策劃誕生了《上海漫畫》。是以，以《上海漫畫》作者為核心的漫畫會成員是三十年代漫畫創作的主力中堅，成為三十年代多種漫畫雜志的創辦人或編輯，主要有王敦慶、張光宇、曹涵美、張正宇、黃文農、葉淺予、魯少飛、胡旭光、陸志庠、萬籁鳴、胡亞光、鄭光漢、陳浩雄、胡同光、徐進、黃士英、沈逸千等。
在漫畫前輩與漫畫創作中堅的不斷努力下，風雲變幻的時代哺育了一大批漫畫新生力量。這批漫畫家據黃可的研究統計，數量至少有一百六十餘人，其成員主要有張樂平、丁聰、華君武、黃堯、汪子美、張仃、蔡若虹、張谔、米谷、胡考、黃茅、陳靜生、窦宗洛、宣文傑、陳惠齡、黃苗子、梁白波、特偉、江敉、嚴折西、張文元、餘所亞、董天野、樂漢英（即樂小英）、郭建英、張英超、黃鼎、黃嘉音、艾中信、江棟良、朱錦樓（即朱金樓）、古巴（即孫浩然）、陳萼、金劍凡、紀業侯、蔡振華、江則民、葉苗、沈同衡、廖冰兄、陶謀基、王樂天、吳耘、陳煙橋、秦兆陽、洪荒、範凡、丁深、陳涓隐、陸金城、亦農、淩波、胡忠颿、金克沙、許炎、黃嫱、周汗明、金沫、許超然、張熙昌、許若明、錢宇人、陳震、陸玉書、莫樸、丁裡、顧逢昌、竺繼忠、陸振聲、史毅、陳柳風、陳明勳、黃文章、黃六平、翁傳慶、黃文青、梁永雄、潘醉生、廬韋、陳靜如、李煜、沈凡、錢敦德、張大任、張白鹭、胡茄、洪水、沈振黃、穆一龍、江毓祺、黃任之、湯小丹、謝天（即謝添）、申屠政、孫之儁、陳伊範、陳升洪、伍千裡等（參黃可：《漫話海派漫畫》，文彙出版社，二〇一五年，第四四頁）。
由此可見，二十世紀三十年代上海集聚了全國主要的漫畫家，成為漫畫創作的中心，有力地保障了漫畫雜志的出版，同時也為其他報刊提供了大量作品，強大的作者陣容是上海漫畫繁榮的基礎。
關于漫畫人才的培養，我們從當時報刊上的漫畫函授招生啟事與漫畫創作教材的出版中可以看出，學習漫畫創作在社會上已形成一定的群體性需求，是以，不少愛好者通過自學，在創作實踐中成長為新的漫畫作者。
丁聰的漫畫
（三）漫畫作品的創作
作為美術類型的民國時期漫畫雜志，所刊漫畫作品是其雜志的内容主體。它與同時并行的報紙成為漫畫作品發表的主要載體。盡管當時西方美術體系引入中國後，美術作品展覽成為公共藝術交流的新興形式，但對漫畫而言，作品的交流形式是以報刊上的發表為主，輔之于應時事之需的漫畫展覽。是以，民國時期的漫畫作品并不以通過畫廊的市場交易為目标，而是以報刊為媒介，如同作家發表詩文一樣來取酬。這也是漫畫原件難以存世至今的原因之一。
是以，民國時期漫畫雜志成為反映漫畫創作的客觀記錄，是我們考察中國現代漫畫發展的主要依據之一。我們可以從中考察漫畫的藝術形态與主題内容，鑒賞中國漫畫的優秀作品與标志性形象。在上海圖書館編的《老上海漫畫圖志》一書中，以美術史家黃可先生為主的編者概括了六種漫畫藝術形态，他在之後的《漫話海派漫畫》中又增加了一種漫畫藝術形态，分别為連環漫畫、肖像漫畫、速寫漫畫、都市生活風俗漫畫、民間情歌漫畫、漫畫化的書刊裝幀設計和廣告漫畫等七大類。這些藝術形态從不同方面展現了漫畫家的創作特色與藝術風格，以及漫畫家關注的社會對象和藝術實踐的呈現形式。而漫畫雜志更能以聚焦的視野集中發表相當數量的漫畫作品，對塑造漫畫的形态具有藉鑒和引領作用。
《上海漫畫》在一九二八年創刊時，連續刊登了葉淺予創作的長篇漫畫《王先生》，這部我國當時最著名的連環漫畫，從《上海漫畫》首刊一直沿續到《時代畫報》《圖畫晨報》，時間達十年。這部作品不僅結集出版了單行本，還在一九三四年被天一影片公司搬上銀幕，成為我國第一部由漫畫改編拍攝的電影。該作品先後被天一、新華兩家公司拍了十一部電影，社會影響巨大。同時期的報紙上也發表了多部連環漫畫名作，如黃堯《牛鼻子》、張樂平《三毛》、梁白波《蜜蜂小姐》等。這是由于報紙時效性強、出版周期短，更适宜讀者的連續閱讀。
神形兼備、強調誇張處理的肖像漫畫在民國時期相當流行，它不僅是諷刺敵人的武器，還是刻畫人物思想性格的藝術表現形式。衆多畫家以栩栩如生的筆法描摹了各界名人的衆生相，涉及電影演員、體育明星、學者作家、政界人士等，還有漫畫家畫漫畫家等。如《時代漫畫》第二十六期上，汪子美的《文壇風景》畫了魯迅與周作人兄弟，魯迅去世後，汪子美還創作了《魯迅奮鬥畫傳》，刊登在該刊第三十二期上。
都市生活是中國現代漫畫中的主要内容之一。身居城市的漫畫家對所熟悉的場景與生活作了多角度的描寫。除了長篇連環漫畫外，漫畫雜志上有大量組畫和單幅作品，形象地記錄了都市中的方方面面。民間情歌漫畫是張光宇首創的一系列反映愛情的作品，曾在《時代漫畫》上連載過十八期。“張氏開創了我國漫畫的裝飾畫派，是近代裝飾畫派的創始人之一。”（上海圖書館編：《老上海漫畫圖志》，上海科學技術文獻出版社，二〇一〇年，第二一四頁）這種以漫畫和情歌相結合的頗具文學性的藝術類型也成為了一些漫畫家學習的榜樣。至于書刊設計的“漫”化，不僅在于漫畫雜志本身，民國時期的衆多書刊在裝幀設計上也紛紛采用了“漫”化的手段，具有獨特的藝術效果。漫畫雜志中的廣告多以漫畫形式展現，而當時各種媒介上的廣告已廣泛采用漫畫藝術語言，從圖像到文字均具有強烈的視覺效果。如葉淺予在《上海漫畫》上為張幼儀的霓裳公司設計的女性服裝刊登過成系列的廣告漫畫。
漫畫作品的藝術形态與主題分類不僅限于此，按各自的标準會形成不同的類别。如王敦慶在《時代漫畫》第二十一期上曾發表《漫畫的類别》一文，将漫畫分為十大類：一、時局漫畫；二、連續漫畫；三、世态漫畫（其中又分為社會生活素描、家庭漫畫、時髦漫畫、舞台與銀幕漫畫）；四、報道漫畫；五、浪省事漫畫（或稱Nonsense漫畫）；六、體育漫畫；七、似顔畫；八、兒童漫畫；九、青春漫畫；十、插畫漫畫。
“這是一個漫畫時代”
美術作品是社會文化發展的産物，它的物質性與精神性特征是曆史環境所決定的，對于誕生于曆史變革時期的漫畫，它蘊含了時代的風雲變幻。民國時期的漫畫雜志作為漫畫作品的主要載體之一，其價值和意義不僅在于文獻本身，而且在美術史、新聞史、社會史等方面均是研究的重要對象。
漫畫是在清末民國中西文化交流的背景下被中國藝術家學習和掌握的舶來藝術，是在中國傳播最廣的大衆化藝術形式之一。是以，中國漫畫藝術理論的建構對指導漫畫創作、提高人們對漫畫的社會價值與作用的認識、豐富中國美術理論均有着重要意義，而漫畫雜志則成為探讨漫畫理論、總結漫畫創作經驗、回顧中國漫畫曆程、介紹國外漫畫曆史與現狀的主要園地。在各種漫畫雜志上發表了衆多文章，其作者既有漫畫家，也有作家、學者，漫畫成為了一個跨界關注的對象。有些雜志還為此開設專欄刊登讨論文章，如《獨立漫畫》上的“漫畫論壇”，《漫畫之友》上的“漫畫講座”，《潑克》上的“漫畫咖啡座”等。最有标志性的漫畫理論研究是《太白》雜志第一卷的紀念特輯《獨幕喜劇文與漫畫》，集中刊登了一批著名文化人士的文章。如魯迅的《漫談“漫畫”》指出：“漫畫的第一件緊要事是誠實，要确切的顯示了事件或人物的姿态，也就是精神”，“漫畫要使人一目了然，是以那最普通的方法是‘誇張’，但又不是胡鬧”，“‘燕山雪花大如席’，是誇張，但燕山究竟有雪花，就含着一點誠實在裡面”，“因為真實，是以也有力”。在各方人士的文章中對漫畫的特點、定義、種類、藝術手法、賞析等方面作了探讨，對漫畫與時事的關系也進行了深入的闡述，逐漸建構了中國的漫畫藝術理論，不斷總結了中國現代漫畫創作實踐的經驗，現實主義的批判意識成為我國漫畫家們普遍認同與遵循的原則。通過三十年代的漫畫雜志，我們認為中國的漫畫理論完成了從無知的空白到基本成熟的過渡。
抗日戰争時期是中國漫畫理論不斷發展的重要階段，這個時期創刊的抗戰漫畫雜志均有明确的藝術主張。綜觀各漫畫雜志的創刊詞，既是一篇篇充滿激情的檄文，也是闡述漫畫社會作用的議論文，深刻地反映了人們對漫畫的認識。在沈建忠編選的《抗戰漫畫精粹》（上海書店出版社，二〇一八年）中，就專門有一卷輯錄當時報刊上的漫畫研究文章，集中展現了漫畫家和社會各界的漫畫觀。
漫畫具有強烈的時事性，漫畫雜志所刊登的漫畫作品大都與現實關系密切，也兼有新聞性特色。張光宇認為新聞是報道時事，而漫畫是判斷時事，“一幅圖畫的力量比三千字一篇文章吸引力來的大”（《張光宇文集》，山東美術出版社，二〇一一年，第二十七頁）。他為《時代漫畫》創刊号設計封面時，采用文房四寶組成一位騎士的形象，寓意漫畫是時代的騎士，猶如勇敢的戰士肩負使命去沖鋒陷陣。這幅騎士圖案成為之後《時代漫畫》的辨別，令人印象深刻。當一九四八年張光宇在香港為《這是一個漫畫時代》設計封面時，也以這個騎士形象向盤踞城堡的魔王沖鋒，保持了始終如一的鬥争精神。是以，《時代漫畫》等雜志秉持以漫畫批判現實，參與公共輿論的主張與責任，主動融入社會，成為時代的記錄者、評論者。作為戰士的漫畫雜志在與社會的鬥争中，常常成為犧牲者，被政府禁止發行。這是現代漫畫雜志屢遭夭折的主要政治原因。
在當時的中國現代美術教育體系中，漫畫還未成為一個畫種納入其中，那個時代的漫畫家幾乎都是自學成才。他們得益于上海發達的文化資訊資源，從外國報刊上藉鑒學習了西方藝術觀念與表現技法，在自己主辦的漫畫雜志上消化、吸收、創造，建構了中國的漫畫視覺藝術形象。丁聰在《轉蓬的一生》中曾回憶了當時自己和張光宇等人所追仰的外國藝術家作品與技法。正如郁風在《漫畫：中國現代美術的先鋒》中所述，“是有那麼一些在上海混飯吃的年輕人，邊幹邊學，後來才成為知名漫畫家”。郁風對中國現代漫畫給予了如下評價：“中國的現代美術是從三十年代上海的漫畫開始，成為打開局面的先鋒。”（文化部、中國文聯、中國美協編：《紀念羅工柳、郁風、彥涵、丁聰誕辰一〇〇周年文集》，中國文聯出版社，二〇一七年，第五四、六〇頁）這是當時親曆者的肺腑之言。由此觀之，漫畫雜志在推進中國現代美術發展中發揮了重要的引領性作用，其曆史作用不容忽視，而本書的出版，則将為研究者提供豐富的文獻資料。
中國現代漫畫雜志是一個獨特的藝術媒介空間，不僅具有藝術性，還具有豐富的思想性、社會性。在這個大變革的時代，漫畫不單純是一種美術的形式，它記錄了一個時代的喜怒哀樂，承載了人們的期望，代表了漫畫家的追求。當漫畫家從各地雲集上海，共同創造了漫畫與漫畫雜志的繁榮後，抗戰的烽火又召喚着他們走向戰場，走向敵後，以漫畫作為抗敵的武器，此時的抗戰漫畫雜志成為一面面鼓舞群眾殺敵的戰旗，飄揚在祖國的大地上。在嚴峻的社會生活中，中國的漫畫家是走在時代潮頭的藝術家。漫畫家們在一九四八年底的《這是一個漫畫時代》創刊詞中所表達的心聲，正可作為這個漫畫時代的終結。沈同衡說：“這是一個漫畫時代，漫畫家們正在拼命用漫畫來驅走這個時代，而迎接另一個情願找不到題材畫不出漫畫的時代！”丁聰說：“我們常常懷着一顆慘痛欲淚的心情在工作的；因為我們的任務，不是想長時期地占有這個時代，而是要提早結束這個曆史上最醜惡最黑暗的‘漫畫時代’！”
（本文改寫自作者為《民國時期漫畫雜志彙編》所作序言，修改補充後授權澎湃新聞刊發。）
責任編輯：彭珊珊
校對：張豔