“做一個黑澤明專題的費用，約等于10個庫布裡克展。”就在2018年歲尾，中國電影資料館首次大手筆地為公衆奉上黑澤明電影專題展映，時間持續近2個月、多達60場以上的大放映讓年終歲尾的每個周末都格外值得期待。其中，《椿十三郎》《天國與地獄》等多部黑澤明經典之作都是首次登陸北京大熒幕。這場豪華的專題展映，不僅讓影迷們過足了瘾，也讓黑澤明和他的作品再度成為被熱議的焦點。
黑澤明
《周易》革卦雲：君子豹變，小人革面。
雖然該卦說的是“變”，但更涉及到一個人的“德行”。無論時代的洪流如何“變”，總會有些超乎混戰之上的“不變”，比如對“君子”的認同感。是以才說，君子豹變，其文蔚也——君子的“文蔚”是不斷打磨的結果，斷不會是騎牆派；隻有“小人”才“革面”，翻臉像翻書。
是以，面對那些對藝術的态度始終如一的藝術家，總會生出幾分敬意，比如讓·呂克·戈達爾，88歲了仍然是一個沖鋒陷陣的戰士。
而黑澤明或許也屬于此列。
黑澤明的悖論
可是，黑澤明的種種表現，不正充滿着沖突性和各種悖論嗎？例如，他的電影充滿了民粹派知識分子式的“為民請命”，卻又不時地對農民展開諷刺，流露出對“群氓”的批判；再比如，從上世紀40年代的《我對青春無悔》到上世紀80年代的《夢》，他的電影好像總是萦繞着“反戰”主題，但他後來又高度評價了自己二戰中拍攝的《最美》，那可是歌頌軍國主義思想背景下的“女子挺身隊”。
《活人的記錄》
關于黑澤明的評價，更是充滿了尖銳的對立。無論在日本還是西方，圍繞他的争議始終不絕于耳。稍微收集一下，“電影天皇”的“罪狀”真是罄竹難書。
即便有差評，人們仍要面對一個事實，黑澤明電影創造出了強大的、充滿力量的藝術形象。一般而言，屬于此列的藝術作品都伴随着痛苦、沖突，甚至錯誤。
這方面，或許可以用黑澤明最崇拜的兩個作家，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基做個類比。黑澤明一生都保持着對俄羅斯文學的熱愛，并直接改編過俄國作家阿爾謝尼耶夫的《在烏蘇裡的莽林中》（即《德爾蘇·烏紮拉》）、高爾基的《在底層》和陀思妥耶夫斯基的《白癡》。要給托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基挑毛病的話，那也是“罄竹難書”的，但這又絲毫無損兩位大師所創造的藝術形象的強大。不妨簡單地用喬治·斯坦納的觀點解釋一下，如果說托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基遠遠超過了同時代的其他大作家，那是因為他們對“真實”的揭示（包括個體真實和群體真實，心理真實和曆史真實）超過了經驗所及的層面。評價黑澤明的電影，也可作如是觀。
《白癡》
《德爾蘇·烏紮拉》
《在底層》
“狐狸”型藝術家
誠然，與另一位熱愛改編托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的大導演，法國電影大師羅貝爾·布列松相比，黑澤明的思想深度還有差距，但他無疑從這兩位俄羅斯大藝術家那裡獲得了豐厚的藝術滋養，尤其是托爾斯泰。如同塔爾科夫斯基說“《戰争與和平》就是我的藝術學院”，黑澤明也認為，《戰争與和平》哪怕不起眼的一小段都能作為一種藝術典範。他作為藝術家的類型也接近于托爾斯泰，即“狐狸”型的藝術家（古希臘詩人說：狐狸多知，刺猬有一大知），或許他在思想方面隻是“搬運工”，散漫、缺乏深度，但卻機智靈巧，富有藝術家的創造力。模仿他的所有導演（其中不乏大家）無一例外在原作面前都顯出笨拙來。
但作為世界電影史上最大的“狐狸”之一，黑澤明的勤奮學習依然是非常紮實的：比如，陀思妥耶夫斯基的《白癡》中，寫到主人公梅詩金公爵與娜斯塔霞·菲利波夫娜的第一次見面，公爵沒有接住娜斯塔霞扔過來的大衣（她把他當作仆人了），他轉過頭來，娜斯塔霞不禁莞爾一笑，公爵也下意識地一笑，卻張口結舌。
電影中，原節子與森雅之的表演完美再現了這個細節。
這便是所謂“深厚功力”及其所來處吧。
對人性那點“高貴”的追求
更為重要的是，“德行”是黑澤明電影自始自終在探讨的一個問題。正像俄羅斯思想家探讨的主題通常是“崇高”。
黑澤明提出的問題内涵是，在一個“變”的時代（想想《羅生門》裡的那句，世道人心真是變壞了呀），能否保持住人性中的那點“高貴”？黑澤明的答案并不複雜（這一點跟托爾斯泰也很像），即便壞人得勢，人還是要趨向“善”。例如《羅生門》幾乎整部電影都在說人性的複雜，人性的深淵，但影片最後，志村喬演的樵夫的舉動則代表着“善”的最終選擇。《惡漢甜夢》雖然說的是惡人總是呼風喚雨，但我們仍然應當選擇正義，選擇做一個真正高貴的人。
《羅生門》
《惡漢甜夢》
當然，“高貴”這個詞有點過于籠統。還是“德行”更恰當些。往大裡說，這是一種對人類的終極關懷，更可以說，是一種超越普通道德水準之上的品德。柏拉圖認為，心靈的德行即正義是也。一個經過淨化的、理想的靈魂，要包括聰明、勇敢、克己、正直四種德行。在黑澤明這裡，這些高貴的德行一個也不少，甚至更多：它兼有左翼文藝思想中的“底層”視角與精英知識分子對理想中的“貴族精神”（而非貴族階層）的期許。
在近乎完美的電影傑作《椿三十郎》中，這兩種看似沖突的範型完美地融合在一起。影片中頗有喜劇色彩，波瀾不驚、風淡雲輕的大貴族睦田夫人，可以與三船敏郎扮演的下層武士椿三十郎看作最完美的CP。他們社會地位懸殊，卻有驚人的相似之處：牙尖嘴利而内心柔軟、富有同情心；遇事鎮定冷靜；對人與事有敏銳的洞察力；超乎尋常的堅韌果斷；以及正義感。他們具有同等的高貴品質，他們跨年齡、跨階級惺惺相惜——然而這并不意味着階級沖突的調和。黑澤明着意的是另外一個階層：被大時代遺棄或忽略，卻堅守古典美德與德行的浪人。
《椿三十郎》
甚至于低賤的盜賊，也會因為這種德行而在精神境界方面獲得飛升，例如《影子武士》中的“影武者”。這當然有黑澤明本人就出身武士家族的原因，但這個選擇更是他對“日本現代性”的思考使然。就像我們看到的，《我對青春無悔》中的野毛，《野良犬》中的警察，《亂》中的直虎、狂阿彌以及對秀虎不離不棄的忠心武士，《生之欲》中的公務員渡邊，《靜靜的決鬥》中的軍醫，《泥醉天使》中的社群醫生，《紅胡子》中的紅胡子，《天國與地獄》中的權藤，他們和三船敏郎演的那些下層武士一樣，都是理想化的人物，兼有古代之“士”與現代的民粹知識分子的理想結合，請注意，他們并不是“主流中産階級”。
《影子武士》
是以恐怕不能簡單用“武士道精神”這種西方視角去看黑澤明電影，雖然比較起來，日本國内對于他“迎合西方”的批評可能更不合理。畢竟，黑澤明電影正是日本現代性的産物。他的批判，也都關系的是日本現代性的問題。并且他的批判，正是以西方為參照系的。
“混血感”的男女主角
我們不難發現，黑澤明電影男主角都給人“混血”感。三船敏郎、仲代達矢、加山雄三，甚至于山崎努，無一例外都是高鼻深目、輪廓分明。當然，黑澤明本人也很有“混血”感，他開玩笑說自己家族的人老了眼睛會變成藍色；他1米81的身高在當時的日本人中很醒目。如果說，成濑巳喜男電影中的女性形象，誠實地記錄了日本現代性帶來的種種變化，黑澤明電影的男性形象則在現代性底色上，多了一抹理想化色彩。
《亂》仲代達矢
《椿三十郎》三船敏郎
即便是黑澤明鏡頭下的女性，也發生着悄然的變化，雖然他的影片幾乎一色的男性視角，主要的光環加在男演員身上，女演員通常隻是配角。但原節子可能是個例外，她的身高、外形在日本女演員中算得上非常“混血”，是以她出演《白癡》并沒有違和感。黑澤明算是她的恩師，因為出演《我對青春無悔》才挽救了原節子，一方面黑澤明通過魔鬼般的訓練，使她從“花瓶”成長為真正的演員；另一方面是對她的“洗白”，因為戰時原節子主演了日本、德國合拍的軍國主義電影《新樂土》。新樂土者，滿洲也。
《我對青春無悔》原節子
不知是否有這種原因，原節子在戰後反軍國主義的《我對青春無悔》中表演非常賣力。但這個角色是不夠令人信服的，這個京都大學教授的千金小姐竟然會做出那種十二月黨人妻子的舉動，并甘願成為徹頭徹尾、胼手砥足的農婦：她的舉動更像是為了贖罪或是一種象征性的犧牲，并且是遵從男性教誨的，是“意識形态的崇高客體”，缺少女性主體性的體驗。
再例如，舞廳，是戰後日本導演都會講述的空間。因為舞廳大概是最為平等且最具有沖突沖突的地方，美國大兵、舞女、毒販、失意者、大學生都來此地。而舞女（或從事色情或軟色情表演的日本女性）則是被觀看的主要對象。但我們在木下惠介的《卡門還鄉》與成濑巳喜男的《舞姬》中，看到的是同情心和女性主體意識的表達，而黑澤明的幾部同時期電影中（最有代表性的是《泥醉天使》和《生之欲》），舞女常常是頭腦簡單和不知廉恥的。《生之欲》和《美好的星期天》中靠微薄薪水養活自己、不漂亮的女職員，是要負責帶男主角走出消極情緒的。但1958年，黑澤明的《戰國英豪》塑造了一個公主雪姬的形象，這是一個英氣十足、有格局的獨立女性形象，當她聽說武士為了救她，犧牲了自己和她同齡的妹妹，禁不住生氣地說：我真的很厭惡你那副忠誠的樣子。難得。
《生之欲》
對現代性問題的反思超越時代
黑澤明電影中讨論的現代性問題常常溢出他的時代。比如，《活人的記錄》是黑澤明遭受诟病較多的一部影片。這個故事講的是美蘇核争霸背景下，三船敏郎飾演的日本工廠主先是修地下室進行防禦，又聽說核灰塵會飄到日本，遂決定舉家移民巴西。周圍的人都覺得他大驚小怪，他就一把火燒了工廠以斷家人的後路，但此舉卻導緻了大批勞工失業，他本人也被家人送進了精神病院。最後他看到自己來到了另外一個星球，親眼目睹地球被燒為灰燼。這部電影票房慘敗，批評家佐藤忠男也不客氣地稱此片為“失敗之作”。左派現實主義電影批評很容易得出這樣的結論。然而按照今天的時髦觀點将其視為環保主題或生态主義，恐怕還是淺了些。
我們或許仍然可以将此片與同時期的塔爾科夫斯基電影作比較：《潛行者》《鄉愁》《犧牲》。它們都可以視為一種“末世論”電影，拉斯·馮·特裡爾的《憂郁症》則是這個序列的更新版，同時也是對這個所謂“宗教性”主題的颠覆。“末世論”叙事（包括大多數科幻叙事），通常是對“大他者”的應答，與世界秩序密切相關，但從某個角度來看，焦慮的也是現代人的“無靈魂”、空虛、愛的能力的喪失。現代人似乎順理成章地成為金錢的奴隸，卻渾然不知真正的高貴是什麼。是以我們看到黑澤明與塔爾科夫斯基的主人公思想言行竟然如出一轍。
《電車狂》同樣是一部超前的電影。一個智障年輕人活在自己是電車司機的幻覺中，每天準時在貧民窟的垃圾堆旁開“電車”（陳凱歌的短片《百花深處》的創意與其何等相似）。他的幸福感與眼中含淚的母親形成鮮明對比，虛構的電車、真實的廢墟、光鮮的都市、蒙克式的手繪圖更是鮮明的對比。其中的人物群像今天看來才更有意義。這才叫“拍給下個世紀的人看”的電影。乞丐、礦工、匠人、小偷、女孩、老人，圍繞着這個關于“瘋癫”的故事，共同織成了一個關于現代性症候群的斑駁的織體。
《電車狂》
雖然“地獄”一詞在日語中是日常使用頻率很高的（比如“地獄拉面”），但沒有其他導演像黑澤明這樣，差不多每部電影都有“這就是地獄啊”這樣的台詞。他鏡頭中的種種“地獄”正是“現實問題”，而且，這些“地獄”，總是伴随着菩薩形象或佛号的出現，比較起拉斯·馮·特裡爾在新片《此房是我造》中搭起來的那個真實的地獄，還是太仁慈了點。
文/黑擇明