《逃離比勒陀利亞》（Escape from Pretoria，2020）開始于看似平和的街上，兩名主角分别在街的幾個不起眼角落放置袋子，看起來像是恐怖分子放置炸彈的行為：即使進場前便知道人物會被囚禁，甚至知道他們是自由鬥士，然而影片的開場利用了物品（安裝了爆破裝置的袋子）、身體的局部（腳步、提與放袋子的手）、眼神仍制造出犯罪電影的氛圍。直到袋子陸續炸開，甚至稱不上鋪天蓋地的傳單散開，重新定位了影片，也以反差的方式寫下人物的命運——即使激進但卻仍顯微弱的宣導活動竟造成八年與十二年的牢獄之災。不過，影片開始時的犯罪片氛圍，是反類型還是混合類型的一種必然？
事實上，這部描寫南非反種族隔離暨自由鬥士逃獄的影片，讓我們看到這樣的一部類型作品能“純淨”到什麼程度。
《逃離比勒陀利亞》劇照
<h1 class="pgc-h-arrow-right">逃獄與類型</h1>
基于逃獄電影有“犯罪”的前提，一般算是犯罪片這個大類型下的亞類型。既然是亞類型，也就帶有類型電影的基本屬性，包括類型期待。是以，既然是“逃獄”電影，那麼大多數來說，“結果”就不是懸念；再說，本片還是改編真人實事，若這些人沒有逃出監獄，一來就不太可能成為一部商業電影的主題，二來就也沒有人可以流傳他們逃獄的過程。
在涉及到監獄這個特殊舞台的電影，理所當然有三種主要的取向：前、中、後。
入獄前，處理的是why：人物為何入獄。如果要發展成逃獄片，則會在原因之外加入未來逃獄的潛在動機。這類取向有可能跟法庭電影這樣的亞類型結合。不過，因為《逃離比勒陀利亞》發展成逃獄電影，是以庭審的戲份非常短暫，這種作法除了将篇幅留給逃獄之外，也非常經濟地制造出這樣的印象：宣判的效率反映出當局對于他們所反抗的不公——種族隔離政策——之決心與強硬。
入獄後，處理的是how：在獄中經曆怎麼樣的遭遇。有一種情況是放大獄中生活，甚至以這種場面作為奇觀，作為影片本身最重要的吸引力。一個因應特殊空間的特殊生态也由此而生。倘若發展成逃獄片，那麼連帶要處理的是人物規劃了怎麼樣的逃獄計劃，以及他們打算如何實行。于是強調逃獄難度也就會是影片重要的環節。《逃離比勒陀利亞》主要是這個取向，且還可以說是非常“潔癖”的一部，因為即使人物仍受到獄卒嚴厲管理的威脅，甚至死囚們那不懷好意的肅殺氣息，但是獄中“受虐”的戲被限縮到最低，如此也能強調出人物的知識分子形象：他們不以蠻力對抗外力（不論來自管理階層還是同侪），且以更沉着的姿态等待、執行他們的計劃。而這種潔癖甚至極端到在他們入獄時以一句“禁制在任何地方以任何方式進行性行為”來排除同志或更重要的是性侵的可能性，我們想一想在多數監獄電影都難以回避這個議題，包括高居IMDB第一名的《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，1994）。
出獄後，處理的是what：人物離開監獄後做了什麼。自然出獄的大概要面對重新适應社會的困境。而逃獄者則有幾個選項：申冤、複仇、逃亡、隐居；當然刑滿出獄者也可能面對同樣的這四個選項。
是以我們了解，法庭電影、監獄電影，以及犯罪電影必然對逃獄電影以不同方式與程度進行影響，它的混合性也是必然。事實上，編導還利用這種必然的混合強化影片張力，這也得利于監獄這座封閉的舞台：由于逃獄涉及到生命安危，他們一次次的嘗試過程，導演極力呈現出恐怖片的氣息。
被削弱的配樂，用以加強夜深人靜時逃獄實驗的危險性。尤其鏡頭總是讓觀衆陪伴着人物，使得我們與他們一樣，不知道巡邏的獄卒什麼時候出現，有時候連腳步聲都那麼含糊，甚至沒有腳步聲，隻消拍出牢房外走道深處的鐵門，一種“鬼随時會冒出來”的緊張感油然而生。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">計劃與細節</h1>
但也正是空間的封閉以及它局限性的必然，尤其，不管監獄再大，囚犯的活動範圍總是受到限制，而使得空間更加局促。是以，如何發揮這有限空間中的多樣性，一方面是聚焦在細節，逃獄計劃的細節，比如羅伯特·布列松（Robert Bresson）的《死囚越獄》（Un Condamné à mort s'est échappé，1956），即使影片不提供“計劃細節”——因為人物并沒有預先規劃，他隻是順着“生活”慢慢發現可行的方案——也因為他逐漸形成的逃獄計劃，以及所需的“工具”之制作，成為影片的主體。也就像許多同類影片所取的片名，死囚必然逃生，而《逃離比勒陀利亞》的主要人物也必然要逃離惡名昭彰的比勒陀利亞監獄。
影片大可像《肖申克的救贖》那樣借鏡一些“謀劃式”犯罪電影，将構想的情景呈現出來，再在實際執行時遇到的情況做一個對比，以辯證出戲劇張力。比如在《賭徒鮑伯》（Bob le flambeur）或《殺手》（The Killing）——一部法國片一部美國片巧合地同在1956年推出——中都呈現了人物們規劃罪行時的影像，以及真正在犯案過程中遇到的種種不順利，乃至失敗，以兩種不同方式與風格呈現同一事件，算是在節約的情況下，操演了不同的風格；而執行過程的差錯也成為戲劇性所在，并勾起觀衆的緊張認同——阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）經常使用這種心理，來讓觀衆不适切但不由自主地站到了主角的犯罪活動中。但《逃離比勒陀利亞》對于計劃更多是口述，一如人物們對于他們捍衛的理想，都是純粹概念的。但是，兩者互相提攜：逃獄成功的話，也能反過來支援他們的信念。
影片于是聚焦在計劃中最重要的“道具”上：鑰匙，連帶地，各種鑰匙孔也常得到特寫強調的機會。乃至于影片中甚至出現一個令人印象深刻的“非寫實”鏡頭：當詹金（Daniel Radcliffe飾）與倫納德（Mark Leonard Winter飾）開始走出他們的牢房，試着将他們的逃獄路線拓展開來時，鏡頭對着鑰匙孔看着兩人，待詹金将鑰匙插入鑰匙孔轉動它時，鑰匙孔另一頭的他們旋轉起來，當然，連帶着他們所在的空間，那個牢房的走廊，都跟着360度旋轉起來。在這一刻，還沒到影片的高潮段落，才剛過半，是以，這個“翻覆”也成為後半影片的重要意象：他們的生活也将開始颠簸乃至全盤推翻。
倘若詹金等人确實以木制鑰匙逃生，那麼他本人的這段曆險就充滿了文學隐喻性：木頭的易碎，象征了計劃的脆弱，一不小心就失敗，當然也象征人命消逝得如此容易，就像本來答應要協助他們逃亡的黑人清潔工，在他們即将執行計劃不久前，被似乎察覺不對勁的獄方“解決”掉了。木頭、計劃與人命便形成一個完整的意象。
<h1 class="pgc-h-arrow-right"> 必要的決心</h1>
事實上，影片在形式上呈現出來的潔癖，不論是排除人物畸情關系，還是融入異種類型風格時又保持了獨特性，終究在于圍繞人物，并堆砌出他們的堅決。這也是影片中依據的環環相扣之觀衆心理，恐怖片氛圍隻是一個手段，而情感的認同才是目的。
要有這種情感認同，則有兩種前提：第一種是蒙受冤獄者，這類一般會強調出他們受審或者被冤枉的過程。第二種則是被定罪的好人，比如片中這些人，他們犯的是思想的罪，是與主政者之間形成對立、沖突的思想，是以常與政治題材有關，有時候則是與伸張正義有關。上述這兩種人都會激起觀衆重大的認同：認同甚至催促他們的逃獄。并且認同他們的理念下（導演毫不意外是一位黑人），期待他們出獄繼續未竟的志業——片末畫面上文字說明他們逃到倫敦後繼續加入反種族隔離的運動，即使詹金再沒見過他的黑人女友。
但也還有一種是我們全然不知他們入獄的原因，有可能是被編導刻意淡化，比如片中的法國人倫納德，他的罪行不明，但是作為最終與兩位主角一起逃亡者，編導則需為他設計容易引起共鳴的情感要素：親情。這位一年隻能見兒子一次，一次僅有半小時的悲傷父親，正面臨妻子欲帶兒子離開南非的危機。
一旦情感要素足夠充分了，就要安置另一層且可說是更深的戲劇性張力。
一種來自人物的對立，作為主角的對立面，但凡不想逃獄的人、不想幫忙他們逃獄的人，當然還有獄卒以及他們自帶的威脅性，乃至于其他的人（比如那位命運悲慘的黑人清潔工），都能成為對立，因為他們的最大威脅性就是成為主角逃獄的阻礙，連帶形成一個抽象的情境，誠如笛卡兒所言，“優柔寡斷是最大的惡”，這些也可以參與逃亡的獄友因為無法下決心而成為大反派：他們暧昧的态度增加了戲劇潛力，比如當詹金、倫納德以及斯蒂芬·李（Daniel Webber飾）在商議逃獄計劃時，在旁邊聽到的老前輩戈德堡（Ian Hart飾）是否會破壞、告發他們？為此，他有時候還以人物（包括觀衆）渾然不知的情況下突然現身。
詹金等人以他們極大的決心——大善——專注于他們的計劃，且不受到任何打擊與失敗給影響。
而另一種戲劇性張力恰來自執行計劃時的嘗試與失敗。且充滿沖突的是，觀衆既期待他們成功，卻同時渴望他們的失敗，或說，最起碼不是一下子就成功。畢竟越是困難的逃亡，得以增加人物的傳奇性，哪怕是虛構式的人物亦然，比如《勇闖奪命島》（The Rock，1996）中三度逃離可怕又複雜的惡魔島的老智者（他的智慧形象來自于他出場時手邊在讀的《孫子兵法》）；監獄的險峻甚至可以營造出故事的含混性，比如馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）拍攝的《禁閉島》（Shutter Island，2010）——也許是深受港片影響才會拍出到監獄“卧底”這樣的故事。是以，詹金等人的傳奇性是可以透過一次次嘗試與失敗被強化的；但更重要的是，每一次的失敗将成為觀衆對于他們成功的更大渴望。
這種在情感面進行潛移默化的心理根據，成為主宰觀衆對行動産生關切的更深層機制，甚至可以說即使在形式或情節出現薄弱、虛空與蒼白的時候，都還能確定觀衆的移情。比如詹金究竟如何隻是透過一次次觀察，以及用紙便能精準測量出每一把鑰匙的尺寸的構造；但倘若他們用此法逃生且成功是真實前提，當然也就再次證明傳奇之是以傳奇正因為有這種“非常人”的性質。
再說，影片還一次次标示了時間，他們入獄的第幾天，來為這種必然因為重複而喪失時間感的影片，刻出時間的軌迹；盡管第74天跟第103天對觀衆來說意義不大，畢竟人物造型都沒有太多的改變，頭發、胡子既沒有長得更長，也沒有剪短，隻有斯蒂芬·李臉上傷痕——他試圖從法院收容室逃出時被打的傷口，絕非來自監獄——逐漸的恢複訓示了時間的程序。
然而，時間的必要性在于一方面回應出真人真事的寫實次元，二方面，在沒有月曆、手表的狹小空間中，數字凝縮了人物尤其是詹金的冷靜、沉着，他對時間的精準性記錄，一如他以同樣精密的态度制作逃獄用的木頭鑰匙。而時間也記錄了他們持續的passion（受難／激情）。