新房昭之是動畫愛好者們最津津樂道導演之一，《化物語》《魔法少女小圓》等作品的火爆，也讓他的名氣越來越大。其獨樹一幟的風格備受追捧，以至于出現了“新房風”這樣專門指代這種風格的名詞。但當動畫愛好者們談起“新房風”的時候，又容易陷入“新房45度”、“意識流”之類的陳詞濫調中。
本文會通過“鏡頭構成”、“美術風格”和“叙事特點”三個方面，嘗試更加具體地解釋“新房風”的特征。正文選取的案例，以新房昭之在動畫公司Shaft任職之後擔任導演或總導演的作品為主，有部分觀衆更喜歡稱這些年的“新房風”為“Shaft風格”。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">鏡頭組合與構圖傾向：</h1>
在解釋新房的鏡頭構成的“獨特性”之前，首先要了解一下正常的鏡頭構成思路。
動畫的畫面承擔着重要的叙事功能，在設計鏡頭時傾向于完整地展示時間、地點、人物關系。按照正常的鏡頭構成邏輯，當進入到一個新的舞台的時候，往往會按照“建置鏡頭”、“關系鏡頭”、“正反打鏡頭”這樣的順序來安排鏡頭順序，在有特殊需求的時候，這個順序可能會倒置。
我們可以先用押井守的《空中殺手》來簡單解釋一下幾種鏡頭的具體形式。案例中選取的這組鏡頭描寫的是飛行員降落到新基地，并與整備師見面的情節。“建置鏡頭”往往會采用“遠景”這樣的大景别，以說明人物所處的環境。
“關系鏡頭”指的是用“全景”或“中景”這種一般大小的景别，來說明人物之間的位置關系。《空中殺手》的這個鏡頭其實是個近景的過肩鏡頭，屬于“局部關系鏡頭”。
“正反打鏡頭”多用“近景”這樣的小景别，是人物對話過程中的主要鏡頭形式。在正常的鏡頭構成邏輯中，景别的大小會遵循遞減或者遞增的關系。
而新房昭之完全不在乎這樣的構成邏輯，他的鏡頭往往是極大、極小景别之間組接而成的，同時也在避免多次重複的正反打鏡頭的出現。
我們可以先來看一下新房昭之以七島典子的名義畫的《魔法少女小圓》第9集的分鏡。緊跟着遠景鏡頭出現的是特寫鏡頭，之後由中景過渡到特寫之後，又立刻切回了遠景。“遠景”與“特寫”這兩種差異極大的景别，被頻繁地組接在一起。
在以往的印象中，冗長的對話往往伴随着多次重複的正反打鏡頭，同一景别的人物重複出現會讓觀衆快速陷入視覺疲勞，進而感到厭倦。新房式的鏡頭組接會帶來更為顯著的視覺沖擊，能有效地抓住觀衆的注意力。
當然，僅僅按照這樣的方法堆砌鏡頭，也是遠遠實作不了“新房風”的。大量使用垂直于“軸線”中點的機位，是新房昭之或者說SHAFT團隊作品顯著的構圖特點。
展開這個話題之前，可以先簡單地介紹一下機位和軸線，上圖是1~9号機位對應的不同的畫面，AB兩人俯視圖的連線就是軸線，1号機位就是剛才提到的垂直于軸線中點的機位。
這種機位不包含感情傾向，适合用來客觀的描述人物關系。同時，端正的機位以及等分的構圖，有相當明顯的優勢，不僅透視關系容易掌握，友善了原畫師的繪制，也能更好地展現出背景的魅力。接下來的“美術風格”部分，我将詳細說明這種魅力展現在什麼地方。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">異質化的美術風格：</h1>
對普通觀衆來說，“新房風”辨識度最高的地方在于其美術風格。在日本商業動畫中，“美術”與“背景”兩個詞基本可以畫等号，與之對應的是“人物”。新房作品的美術風格，更加強調背景與人物的區分。人物與背景發揮着各自的魅力，形成了一種“互不幹涉”的微妙平衡。
新房昭之對于美術有很高的要求，在2005年的采訪中他坦言：“如果純背景鏡頭不能畫的有趣，那它就沒有必要存在。”追求每個鏡頭都有趣味，是新房昭之的創作理念，在他看來一個無趣的鏡頭，還不如用實拍或者直接在上面打字幕來的有效果。本以為這隻是他的一句調侃，沒想到一語成谶，在後續的創作中，他還真的把實拍和文字用在了作品裡。
談到“實拍和文字”，相信熟悉新房的觀衆，大腦中已經浮現出不少相關的案例了。就連畫風粗糙的同人作品《いろ物語》，在使用了新房式的美術風格之後，也變得“有内味兒了”。
但使用是“實拍”和“文字”充隻是表面的形式，其本質上是一種對“異質感”的追求。這種背景與人物産生格格不入感覺，是貫穿與新房作品始終的特色。實作這種異質感的途徑，包括“重複性的假象”、“抽象化的符号”或是“獨立設計的新畫風”，這三種與上圖對應的形式。
另外，在色彩設計方面，新房也更傾向于使用大量的黑色或白色等純色色塊，來降低資訊量，凸顯鏡頭中想要強調的部分。這是一種刻意為之的設計，在《魔法少女小圓》的layout中，作為前景的電線和作為背景的傘，原本是被設計成五顔六色的。但到了正片中，卻被純黑色和大量深色的傘所替代。這樣做的目的一目了然，是為了凸顯手持淺藍色雨傘的曉美焰這個角色。
重視美術本身的趣味性，并且讓其服務于角色，這是新房美術風格的基本特點。但新房美術服務于角色的形式，并非像東地和生等美術監督一樣，追求背景與人物的自然融合，而是靠強烈的對比與反差來凸顯人物。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">充滿雜質的叙事：</h1>
鏡頭和美術最終還是為故事服務的，但一部動畫需要完全為故事服務嗎？
著名導演押井守曾經說過“動畫不是叙事的容器”。是以他會刻意在作品中加入一些“雜質”，讓每個鏡頭不再隻為叙事服務。傳說中的三聖獸“狗、鳥、魚”，就是押井守很喜歡加入到作品中的雜質。雖然押井守的思路并不是動畫界的金科玉律，但新房昭之的實踐與押井守不謀而合。
新房昭之同樣也傾向于在叙事過程中，加入大量的“雜質”。具體來說新房喜歡用“不合時宜的情節”或“人物的異常行為”，來暫時打亂故事的發展，暫時打斷角色的感情延續。
比如新房導演的改編作品《夏之岚》中，有個出場特别頻繁的角色，他隻有一句台詞“請給我鹽”。鹽哥對于主線劇情的發展沒有幫助，甚至沒有與其他任何角色互動，他隻是靜靜地坐在咖啡店的角落，在主要角色們讨論的熱火朝天的時候，喊上一句“請給我鹽”。然而這樣一個“低叙事性”的設計，卻留制造了很多笑點，也給觀衆留下了深刻的印象。
再比如在《化物語》中，深得新房真傳的尾石達也，做過更誇張的嘗試。《化物語》15集的這一幕的整體氛圍十分緊張，阿良良木曆被抓住脖子命懸一線，就在此刻忍野忍從其影子中出現，用一套匪夷所思的複雜動作救下了阿良良木曆。
小忍的這段體操動作，與這種緊張氣氛格格不入，而且為了展現這套完整的動作，導演故意拉伸了人物之間的客觀距離，“合理性”為“表現力”做出了讓步。但這段既不合适、又不合理的“反叙事性”設計，卻成為了整集的點睛之筆。
在原畫集收錄的後日談中，尾石達也談到，因為忍野忍是“吸血鬼之王”，提到吸血鬼就想到羅馬尼亞，提到羅馬尼亞又會聯想到當地的體操運動員納迪亞·科馬内奇，于是就給忍野忍設計了這段體操動作。這種将“角色塑造”淩駕于情節之上的叙事思路，在新房昭之的作品中頻繁出現。
除了“低叙事性”和“反叙事性”的設計之外，打破“第四面牆”的叙事手法，也是新房昭之作品的标志。“第四面牆”是戲劇中的術語，處在舞台中的角色，是被背景及兩側三面牆環繞着的，第四面牆是假想中的觀衆與角色之間的隔閡。一般的動畫、影視作品中，角色隻會參與劇中的情節，并不會與觀衆發生互動。而“打破第四面牆”，指的就是角色與觀衆、與現實世界、甚至與其他作品産生的互動。
《續終物語》中的角色知道自己正在“演戲”，甚至還發表了整個動畫企劃“過于随意”的意見，這就是比較典型的“打破第四面牆”的案例。其實在新房的作品中，角色知道“自己在演戲”，并且嘗試與觀衆互動的情況很常見，《不可思議的教師》恨不得直接把整個拍攝現場展示給觀衆看。
與之類似的，新房昭之喜歡在作品中大量的“玩梗”的習慣，也是打破第四面牆的行為。抛出“梗”給觀衆，以及模仿現實中的熱門橋段，都是與觀衆的互動的一種形式，也總是能讓觀衆們會心一笑。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">總結：</h1>
極大極小景别組接與客觀的對稱構圖；散發着魅力，又與人物形成鮮明對比的美術風格；以及含有大量雜質，卻充滿想象力與驚喜的叙事。這三者共同構成了新房昭之代表性的風格。這種風格是與飯島壽治、尾石達也、大沼心等人互相影響、互相磨合的過程中形成的。
對于動畫愛好者、以及動畫從業者來說，研究新房風可以幫助我們拓寬思維，增強對于鏡頭、美術和叙事的了解。近些年新房昭之也執導過《三月的獅子》這種嘗試跳出自我風格限制的作品，證明了“新房風”也是在不斷進化的。希望大家親自研究和總結的時候，能保持發展的眼光看待這個話題。