作者：Aaron Hunt
譯者：易二三
校對：Issac
來源：Filmmaker（2021年1月5日）
在克裡斯托弗·諾蘭打造的《信條》世界裡，來自未來的人們已經想出了如何逆轉人和物體的熵，并使之「時空逆轉」。對于逆轉的物體和人來說，結果先于原因。逆轉的子彈從彈孔裡發射回到槍管裡，一個逆轉的士兵和一個正常時空的士兵之間的戰鬥看起來就像一場畸形的木偶戲，而逆轉的語言聽起來就像《雙峰》中紅房間裡的夢語。
《信條》（2020）
要想轉換逆轉狀态，所有人需要做的就是進入一個旋轉門——它會以相對立的模式把他們從另一邊吐出來。更複雜的是，影片的主角——名字就叫「主角」，由約翰·大衛·華盛頓扮演——同一事件中，他需要在旋轉門中來回穿梭，後來又在一個戰鬥場景中出現了處于不同逆轉狀态的士兵。
支撐所有這些動作的情節同樣令人困惑，但當電影中的一個人物告訴主角不要試圖從混亂中厘清頭緒時，觀衆們就被暗示要跟着做，向花在銀幕上的大把時光投降。
但與觀衆不同的是，經常擔任諾蘭的劇本顧問的史蒂夫·蓋爾克必須時刻了解整部電影——知道到底什麼時候發生了什麼，以及誰和什麼是否被逆轉了。在《信條》登入家庭影院和視訊點播之前，蓋爾克接受了我們的采訪，談到了參與一部颠覆了連續性和邏輯性的電影的感覺。
記者：你覺得這部電影怎麼樣？
蓋爾克：這個問題很有趣。我并不是會看每一部我參與的電影。我知道這很奇怪，我應該看看電影最後拍成了什麼樣，但我的工作其實在片場就結束了。就這一點而言，我對一個項目沒有控制權。如果可以的話，我會去看一部自己監制的電影，但我已經在片場看到一部電影是怎麼被制作出來的，我已經擁有了對它的記憶。
我對待我的工作就像我是第一個看到它的觀衆。我有責任確定影片言之有理，連續性應該是天衣無縫的。是以這是我的首要任務，然後我要確定故事講得通，還有台詞。如果有什麼不對的地方，我有權提出質疑，是以本質上，我是第一個觀衆。
關于你的問題，由于疫情的影響，我還沒有在電影院看《信條》。真可惜，因為這部電影值得在影院的大銀幕上觀看。是的，它的DVD版本很快就要發行了，但是這部電影就是為了在擁擠的電影院被觀看而制作的。這一點讓我有些難過。
記者：你在片場的工作内容包括些什麼？
蓋爾克：劇本顧問的角色每天都在變，每一場戲都在變。彩排就是許多變化會發生的地方。注意任何可能影響其他場景或故事結構的潛在變化都是很重要的。通常會先拍一個樣闆——這是一場戲的藍圖。然後，當一個場景實際開始拍攝時，我盡量確定事情不會發生太大的變化，進而損害樣闆的完整性。對白似乎總是随着劇情的變化而變化，但我更關心的是確定整體背景不會發生變化。
與導演建立良好的關系是很重要的，因為他們一直需要有人去關注細節。我的工作曾被描述為法庭記錄員或曆史學家。當我們開始/結束時，我會給每天的進度進行存檔——記錄下每場戲的進度，拍攝了多少，還剩多少，等等。
在拍攝現場，我會給每一個鏡頭做筆記，好的和壞的，并為剪輯師提供一個模闆，以便能夠建構導演的願景。我必須和導演、演員、攝影和燈光團隊、發型和化妝、道具、音效、服裝和藝術部門協同工作。我很榮幸可以和每個部門合作。我就像是每個部門的安全網，希望能盡量減少失誤。
記者：這麼多年來，你在劇本指導方面有沒有學到什麼東西是你希望自己一開始就知道的？
蓋爾克：在進入這個行業之前，每個人（在電影院校裡）都會根據是否有成為導演的潛質來被打分。評分标準基于你的作品。學校沒有告訴你的是，電影行業有各種各樣的工作機會。我希望我能了解和學習不同的工種。我在劇組的第一份工作是後勤，為從業人員提供食物和補給。我做的一切都不是為了出現在鏡頭裡，而是為了讓整個劇組開心。
有一天，我得回辦公室影印劇本顧問的筆記，我額外印了一份，為了看看她究竟做了些什麼工作。我看了看，心想：「我也能做這些。」這份工作我已經做了35年了。我知道的一切都是在片場學的，在片場做出反應和即興創作。沒有訓練。隻有35年的親身經曆。我在這份工作中學到了一切，是以我想我的願望會是在入行之前對這份工作有所了解，但我沒什麼好後悔的。
記者：你是什麼時候，又是如何過渡到劇本指導這份工作的？
蓋爾克：我的第一份工作是美國廣播公司在1984年洛杉矶奧運會的制片助理。在那裡，我遇到了安迪·西達裡斯，他曾經拍過關于橄榄球比賽場邊的拉拉隊隊員的影片。他在《體育大世界》節目中的作用至關重要。我一直認為我的職業生涯将會是現場直播體育賽事，在開始我的電影職業生涯之前，我做過110多場體育賽事的現場直播。
有天，安迪對我說：「你覺得去夏威夷拍電影怎麼樣？」，我怎麼能拒絕呢？我的第一份電影工作是導演助理……在夏威夷。我後來又跟他一起做了剪輯、發行的工作，我從他那裡比在學校學到了更多。他拍接下來的一部電影時，問我，「你願意做我的劇本指導嗎？」我回答：「當然，我要做什麼？」是以，我的職業生涯開始于一次偶然的相遇。我那時有很多東西要學，但學得還不是很好。很快我又做回了後勤。
記者：你第一次見到諾蘭，應該是拍《記憶碎片》的時候，是什麼感覺？你當時做的工作有什麼不同嗎？
蓋爾克：對，《記憶碎片》是我和克裡斯合作的第一部電影。我的一個朋友是制片主任，她給我發了劇本，24天拍攝，投資1000萬美元，新導演。當時讀完劇本之後，我覺得它是我讀過的最好的劇本，直到今天也仍然是。
《記憶碎片》（2000）
我們在服裝室外的野餐桌上坐了20分鐘，聊得很開心。他明白我了解這個故事，而且和别人不一樣。我聽說他們為這個職位面試了很多人，我很高興他們這麼做了。21年後的今天，我仍然在和他一起工作。
我那時已經和山姆·雷米合作了《鬼玩人3：魔界英豪》，那部電影拍了100多天，如果我說一開始我就認為《記憶碎片》和諾蘭會大獲成功，那是在撒謊。我隻是把它看作另一份工作。但在參與《記憶碎片》的制作後，情況發生了變化。它造就了今天的我。毫無疑問，與克裡斯共事的那段時間改變了我的生活。他讓我的工作變成了一項事業。
記者：你們的工作關系有何變化嗎？從那以後，他的工作流程應該有了規模上的擴大？
蓋爾克：我沒有參與《失眠症》（因為它是在加拿大拍攝的）或《蝙蝠俠：俠影之謎》（在英國拍攝）。拍《緻命魔術》的時候我們又開始合作了，然後是其他的。沒有什麼劇烈的變化或發展。
《緻命魔術》（2006）
他總是希望你做到最好，我也會傾盡所有。我們在戲外基本上不怎麼聊天；感覺更像是一個接一個大項目，隻是劇本變了。我想長久的合作關系對他來說是一種寬慰，因為他不必去适應另一個人。我是他的電影裡的一個常量，隻是電影的規模變大了，但我們對優質作品的期望從未改變。
記者：當你發現一個問題時，你會第一個告訴誰，然後你會如何與之溝通？
蓋爾克：這要視情況而定，如果是件大事，我會直接找導演，或者找第一副導演。如果很簡單，我就去具體的部門解釋我的擔憂。
記者：諾蘭保留了很多從早期開始就跟着他的老員工嗎？
蓋爾克：克裡斯是個念舊情的人，否則我們也不會在他身邊。我的任期可能是最長的，除非算上他的妻子兼制片人艾瑪·托馬斯。克裡斯和很多部門的從業人員都有長期的合作關系。我想我們就像一雙舒适的拖鞋。出于效率的考量，團隊中總是會出現人員變動，但每個人都很享受跟他合作的機會。
21年來，我從未設想過自己會為他的下一部作品效力。我認為每一部電影都是一錘子的買賣，當然，每次電話響起的時候我還是很高興。如果電話沒響，而他選擇了另一個方向，我也會尊重的。我認為能接到電話意味着我幹得還不錯。
記者：你會從什麼時候開始參與到諾蘭的劇本讨論？
蓋爾克：大概是開拍前兩周。我想要更多時間嗎？當然，不過克裡斯給我的時間就是兩周。這個過程和其他項目一樣正常。我把它分解，和他交換意見，以確定我的思考符合他的想法，然後我們開始拍攝。我還要跟服裝、妝發等部門進行協商，確定我們的資訊是同步的。例如，克裡斯和我從三個不同的角度讨論了敦刻爾克的時間線，以及天氣問題的可行性。事情一度超出了我們的控制範圍，但我們有過充分的讨論。
《敦刻爾克》（2017）
記者：《信條》關于時空逆轉的規則，你需要完全了解多少？這讓你的工作變得複雜了嗎？
蓋爾克：我先說說我在拍攝結束時的感受——就像《信條》的結局一樣。這是我拍過的最難的電影。通常當我們拍完一部電影，每個人都會傷感起來，然後開始下一個項目。我很少和别人說再見，因為我隻想完成我的工作，然後離開那裡。我還會在其他項目上和大家見面。
但是拍完《信條》時，我真的哭了，因為我終于可以釋放我在橫跨7個國家和5個月的時間裡儲存在我大腦裡的大量資訊。這是迄今為止我所吸收的最海量的資訊，我實際上還能想起這部電影對我造成的影響。想象一下，連續5個月，前後颠倒，吃飯睡覺的時候都想着同樣的故事，然後輾轉7個國家。要記住的資訊太多了——96個拍攝日！
殺青是一個很大的解脫，我隻想立刻點選删除按鈕。當一個項目結束時，大概需要花一天的時間來減壓。就《信條》而言，減壓是立即發生的。我好好哭了一場，而且我的硬碟已經過載了。
我們每天都需要了解熵、湮滅和時空逆轉等概念。這些都是在片場經常進行的對話，每個人都在這些領域進行合作，提出不同的觀點和想法。這是一次與許多部門的真正合作。人們會質疑、觀看、重看——這不正是導演想要的嗎？我們首先要做的就是創造一個密閉的真空環境。
許多電影都是為了诠釋而制作的，但我覺得這一部電影更确切地說是：「不要試圖去了解它。」我認為克裡斯想說的是，「和我一起踏上這段旅程吧，相信你面前的一切，我會帶你踏上一段瘋狂的旅程。忘記你了解的世界，進入我的世界。」人們可能需要看100萬遍，才能獲知一些他們之前沒注意到的東西，或者試圖找出故事中的漏洞。我為能盡力避免這些漏洞而感到驕傲。
記者：但你們倆都身處旅途之中，必須了解旅途中的每一個細節。
蓋爾克：每一部電影都是一段旅程，每個故事都需要你沉浸其中，比如《盜夢空間》。我不懂夢，連我自己的夢都不懂。但當你進入這個世界并遵守規則時，《敦刻爾克》是曆史性的，是以在諾蘭的世界裡這是「正常的」。如果角色們擡着擔架在沙灘上走了5英裡，從業人員也就需要在沙灘上走5英裡——那應該是拍攝日的第五天，我還記得。我們還要往回走，以拍攝下一個鏡頭。
《盜夢空間》（2010）
記者：《信條》需要你做一些額外的研究嗎？你和諾蘭是不是聊了很久才達成共識？
蓋爾克：我不會說做了什麼額外研究。一旦克裡斯有了劇本，研究就完成了。我所需要做的是了解所涉及的原則。
在第一次看完劇本後，我心想：「我為什麼要答應這個項目？」我有很多問題。我站起來，在華納兄弟公司的片場走了一圈，隻是為了清醒一下頭腦。也許我希望在制片廠這塊神聖的場地上得到靈感。我又看了一遍，并向視覺特效團隊和我們長期合作的剪輯師約翰·李尋求解答。我讀得越多，就越困惑。但等到拍攝開始的時候，我們就都已經準備好了，這并不是說不需要溝通和交流了，我們會實時交換意見。
記者：能不能具體談談《信條》的連續性，以及諾蘭在其他電影中值得注意的連續性問題？
蓋爾克：開機的第一天我們就在拍《信條》最複雜的一些場景。我們直接進入了關于正向/逆向熵的拍攝。我們就不能先拍一些簡單的場景嗎？不。我們立刻把自己丢進煎鍋裡。服裝上的連續性可能是這個項目要處理的最大難題。
記者：其他部門對每場戲發生的事情需要了解到什麼程度才能順利進行拍攝？這種困惑是否會導緻新的問題？
蓋爾克：各部門都是協同工作的。比如說，我們需要動用到性能不同的多輛車，這其中還穿插着服裝、道具、美術、燈光等方面的協調。這是一個跨國的龐大項目，而且由于克裡斯喜歡實拍，你可能會認為視覺特效部門的作用很有限。但他們是這個項目的英雄。雖然克裡斯使用了有限的視覺特效，但由安德魯·傑克遜上司的視覺特效團隊是故事的主腦。他們的上司力和劇本知識被低估了。
記者：你能想到時空逆轉和熵這些元素讓你的工作變得更困難的具體例子嗎？
蓋爾克：全都很難，任何時候讓你的角色以相反的方向移動都很困難，特别是在相同的架構下，逆連續性并不屬于正常範疇，不是嗎？
記者：據說克裡斯托弗·諾蘭在片場禁止椅子、水瓶和手機的使用。是真的嗎？
蓋爾克：總有人提這個問題。是的，片場沒有手機，它會打斷電影制作的流程。我贊同這條規則。我讨厭看到周圍的人都在玩手機。我們是在工作，這不是用來訂購東西或玩遊戲的私人時間。我希望有更多的人遵守這個規則。至于水瓶？從沒聽說過不能喝水。聽起來像是一個都市傳說。
沒有椅子的故事也有很多人在傳來傳去。我們在片場沒有實時監控屋——也就沒有必要讓椅子礙事。我們當然有椅子，但是基本上看不見。如果你坐着，那就意味着你不參與拍攝。我有一把椅子，但我不會坐在上面，那是存放我的裝置/日常用品的地方。
想象一下，在手術室裡，醫生、護士和麻醉師都坐在椅子上等待工作。不，片場不是讓人來坐着的，而是用來集中注意力，準備工作的。如果你的眼睛和耳朵都不專注在現場，你就無法工作。片場值得所有人的專注。這是尊重。
記者：你在諾蘭的片場有什麼特别難忘或有趣的轶事嗎？
蓋爾克：有趣的時刻嗎？當然有。《敦刻爾克》，克裡斯和一些士兵正站在英吉利海峽準備拍攝一個場景。我注意到一個士兵需要在他的脖子上圍上一條毯子來搭配，我準備走到克裡斯面前告訴他。我當時穿着防水連靴褲，就像一個漁夫。水可能有一英尺深。我轉身挪步的時候，卻滑倒在岩石上，掉進了英吉利海峽。
馬上，我意識到手機在我的口袋裡，是以我先急忙着搶救它。克裡斯過來幫忙，因為他認為我受傷了。我的确傷了膝蓋，但自尊心占了上風。我站起來，把濕漉漉的手機從連靴褲裡拿了出來。克裡斯原本是來幫我的，突然他看到着說：「現場不準帶手機。」我回答道，「在我口袋裡。」他接着說，「但你在我的片場。」他的冷幽默是最棒的。