馬三立自述——藝海漂萍錄（3）

三、關于相聲表演藝術的一些淺見

　　相聲愛好者、曲藝行家以及我的同行們，對于我的父親馬德祿、哥哥馬桂元和我馬三立的相聲，有過許多評價，如有人說；馬家相聲磁實；也有人說：馬家相聲别具一格。我了解：“磁實”二宇，主要是指說、學、逗、唱的基本功，而所謂“别具一格”則多半是指表演的手法。如何對待基本功？采用什麼手法表演？我對父兄的情況知道得不多，自己也沒有很好的總結過，隻能談點膚淺的體會。

　　相聲作為一種民間藝術，也是淵源有自的。俗話說：“一位師父一道将”，不同的師承，自然有不同的表演手法和風格，加之演員自身不同的條件、素養和不同的作藝經曆，都會影響到表演中去，形成各種下同的傳統和風格。從這個意義上說，相聲倒也确有下同流派。比如說，解放前在天津說相聲的，有一些名氣的有幾對搭檔，用相聲界的行話說，叫做幾“檔”，如張壽臣一檔，常寶堃一檔，戴少甫就一檔，侯寶林一檔，馬三立也算是一檔。是不是隻此五檔，我也沒有考證過。僅以這五檔為例，就可說明各有師承，各有一套。簡單地說吧，張壽臣是焦德海的徒弟，焦德海是前清京津“相聲八德”之一，師承我的外祖父恩緒，是以張壽臣的相聲和我們馬家相聲可以說是一個路子。侯寶林自幼家境貧苦，自己在北京天橋、鼓樓一帶闖江湖，會唱戲，有天賦的嗓音，口齒條件又很好，學什麼象什麼，唱什麼是什麼味兒，後來正式拜我的師兄朱闊泉（綽号“大面包”）為師。他以說、唱見長，自成一路。戴少甫文人下海說相聲，因為有文化，說相聲不僅活路寬廣，而且比較溫文爾雅，又自成一派，且多有創新。小蘑菇常寶堃自幼跟随他的父親常連安闖江湖，以“父子哏”的段子“火”起來的，他上場就能逗，特點是火爆，說話速度也快，具有演鬧劇的風格。

　　相聲界的門戶觀念及師承規矩都比較嚴格，藝人必須拜師有師傳，才能正式撂地上場演出。京津地區的相聲演員從輩份來說，從恩緒傳到德字輩的玉德隆，這是最早的一輩，按相聲界的規矩，每一輩的大師兄叫“門長”。玉德隆是我上一輩的門長，屬于這一輩的有我的父親馬德祿、李德钖、我的師父周德山和張德全、李德祥、焦德海、劉德治等。下一輩門長是張壽臣，我也屬于這一輩。與我同輩的還有郭啟儒、朱闊泉、李壽增、陶湘如等，常連安也屬于這一輩。再住下數的一輩門長是趙佩茹，同輩的有常寶堃（寶堃雖然自幼随父作藝，但按相聲的規矩，父子不能認師徒，是以他拜師張壽臣），還有白全福、劉奎珍、劉寶瑞、羅榮壽、武奎海，于世德、班德貴、王長友、趙世忠、閻笑儒，以及常氏弟兄寶華、寶霆等。從人數上說來這一輩的藝人最多。從這一輩再往下就是目前正活躍于相聲舞台的劉文亨、蘇文茂、魏文亮等。這一輩的門長是趙心敏。蘇文茂是常寶堃的高足，魏文亮的師父是武奎海。這些不同的輩份、門戶與師承，對于相聲流派的形成、發展有很大的影響。當然，各人有各人的條件，藝路上的變化也很大。在黨的“百花齊放”、“推陳出新”的文藝方針指引下，相聲界必然會湧現許多“青出于藍而勝于藍”的新一代，形成新的流派。如目前蜚聲子相聲舞台的馬季、唐傑忠、姜昆，似及侯氏相聲的傳人侯躍文、石富寬等，都大有希望。天津市曲藝界也有不少相聲新秀。

　　從我自己來說，作藝近六十年，非常慚愧，對于相聲這門民間藝術，既沒有真正的繼承，也沒有可喜的發展，自己也沒有認真地總結過作藝的實踐，更談不到給後輩留下點“道行”。黨非常重視我，同行與廣大觀衆也十分擡愛我，把我劃入名演員的行列，尊我為“相聲家”、“藝術家”，我實在是慚不敢當。今年，天津政協文史資料研究委員會讓我寫點作藝生活的回憶錄，促使我回憶了我說相聲的經曆，并就個人在藝術實踐中的一些體會叙述出來，請行家指正。

　　有人認為說相聲就是“耍貧嘴”，這當然不對。不過說相聲，插科打诨，耍貧嘴的成份有之，而且也有的演員，喜歡耍貧嘴，降低了相聲的格調。相聲是幽默的語言，形态、文字、雜學綜合在一起的一種以“笑”為核心的民間藝術。相聲演員不是語言學家，但要掌握使用語言的藝術，不是表演家，但形體動作很重要，過火則俗，則“貧氣”，乃至下流。相聲演員對于文學，特别是古典文學，得有一點知識，有一點修養。我們馬氏父兄都長于說《誇住宅》這個段子，這是個頗有點文學色彩的相聲節目。這段相聲先後引用了《醉翁亭記》、《滕王閣序》、《銅雀台賦》等八篇有景物描寫的古典文，形成文雅诙諧的捧逗。表演這樣一段相聲，演員不僅要熟讀這些文章，大緻領會其内容，而且要使用相聲的“貫口”，把文句的内容表達出來。要說好這樣一段相聲，非得下多方面的功夫不可。如果說好了，既可使聽衆從諷刺中獲得“笑”的享受，又可以使聽衆欣賞不同風格的幾段古典文學名著，增加對古典文學的興趣。

　　說相聲，一上場，開口就點題，我們稱之為“硬入活”。我的父兄師輩一般不采用這種手法，講究上場之後，先說或長或短的幾句活，為正題“搭橋”，鋪平墊穩，而後才引入正題。我覺得這樣處理效果比較好。首先，有了“墊話”，你要說的主題就不是突如其來的；其次，有了“墊話”，可以先把聽衆吸引到演員身邊，使聽衆在不知不覺中進入相聲境界之中。在宋元話本中有很多“入話”的形式，象收入《京本通俗小說》的《碾玉觀音》、《錯斬崔甯》等話本，開頭都是先講一段有類似之處的愛情故事、公案故事，作為“入話”，再引入主要故事情節。我們馬家說相聲很講求“入話”的部分，重視民間說唱藝術中的這個傳統。

　　相聲從内容來說，多諷刺性，諷刺什麼？也是有傾向性的。吹牛皮、說大話的人，不學無術而又要裝腔作勢的人，胡說八道、不負責任的人，都是相聲幽默諷刺的對象。這類人在舊社會裡多得很，今天也好象還沒有絕迹，幽默一下，諷刺一下，還是有意義的。我是比較喜歡表演這類具有諷刺性的段子的。傳統相聲《開粥廠》就是這類題材中比較有代表性的一個段子。我的父兄和我個人在這段相聲上下過許多功夫，經過不斷的加工整理，才形成後來的樣子的。被諷刺的對象馬善人，屬于吹牛皮、說大話一類的人。他吹噓由北京往北，隻要瞧見是黃土地，就是他家的，是以多少輩子都叫“黃土馬家”；他說自己“心善”，沒看過宰牛、宰羊、宰雞、宰魚，不踩蜘蛛，不撚臭蟲，身上有虱子都不忍擠死，為了“行善”往别人身上放；他吹噓自家花園寬敞考究，有四時不謝之花，八節長青之樹，六十多個寶塔，一個高于一個，最矮的跟天津百貨公司差下多，還有七十多座花亭，月牙河裡金魚、銀魚賽過叫驢兒，蛤蟆秧子都跟駱駝那麼大個兒，他胡說到法蘭西出洋留學，捎回的玻璃魚缸，火輪船可以在缸裡轉遊……這種誇張的文字，通過我們的表演，把吹牛者越吹越不着邊際，到了忘乎是以的地步。馬善人還要繼續吹下去，表現手法就不能“一道湯”，還得有起伏，還要使人相信：馬善人雖是胡吹，但是錢多少還有幾個，冬天開個粥廠、舍個粥，也許還是可能的。可是，說來說去，最後馬善人說了：

　　甲：您算算，開開門的挑費二十多億呀！

　　乙：得！

　　甲：今兒早晨沒有早飯，這不是把棉襖賣了吃的飯嗎？

　　乙：您不是施舍嗎？

　　甲：是呀！打算這麼施舍，還沒有發财哪！

　　這才說穿，馬善人完全是說胡話，吹牛不怕吹破天！這種表現手法也是從筆記小說中借來的。《笑林廣記》中有一則笑話，說一個自吹超過孟嘗君的好客者，他的家裡養了五千食客，比孟嘗君的三千食客還多兩千。當有人到他家裡并不見一名食客而發問的時候，這位“超”孟嘗君卻回客說；“都回家吃飯去了！”每當讀到這裡，我總不禁失笑，進而産生了馬善人有待發财之後開粥廠行善的構思。

　　我記得我的父兄都是很愛看宋元話本小說，愛看《三國演義》、《水浒》、《西遊記》、《聊齋志異》以及宋元以前的志怪小說、志人小說和《笑林》之類的書。我也有這樣的愛好，因為看這些東西，可以學習創作方法、表現手法，從中吸取營養，灌溉相聲之花。目前，年輕一代的相聲演員差不多都有中等文化水準，比我們老一輩更有條件博覽群書，豐富自己。當然，光靠看書也是不行的。相聲要誇張，要想象，還得注意觀察生活中的形形色色的人和事。再拿《開粥廠》的馬善人吹牛為例，他說他家端午節舍粽子，每人五十個，每個多重呢？不知道，隻知道每個粽子放三十個棗，三十個棗包成的江米粽子，個兒該多大？觀衆們想去吧！誇張的巧妙在于沒有說出具體的重量，比之說成三斤五斤一個，不是更有“嚼頭”麼？再聽他吹八月中秋舍月餅，那月餅是“十變”餡兒：你想吃五仁的，掰開來是五仁的；你想吃棗泥的，掰開來是棗泥的；那怕你想吃海南島的椰子的，掰開來就是椰子的。你聽馬善人吹得多玄妙，他家的月餅簡直跟孫悟空的金箍棒一樣，可以如意變化！用以形容物件的量詞，一般總是用大、重、長，而在這裡有所變化，含蓄、新鮮，耐人尋味。雖是生活裡的事物，誇張得超出了生活的現實，說好了，必然收到笑的效果。

　　不過在諷刺的問題上，也要講求一個分寸，不是抓住什麼，就諷刺什麼。好比，我們的傳統段子，有一些說窮人、窮生活、窮日子的題材，可是我認為“窮”并不值得諷刺，也不可笑，舊中國，窮是逼出來的。呂蒙正窮得到和尚廟裡去趕齋，吃和尚的施舍，這并不可笑，可笑的是他褴衫不足禦寒，明明凍得渾身打顫，流清鼻涕，可是他還要酸溜溜地說；“君子雖寒而不栗！”這就可笑了，是以值得諷刺的是這個酸勁。我喜歡《窩頭論》這個段子，并且總常拿它壓軸。在我們北方，窩窩頭是勞動人民大衆化的主食，吃窩窩頭，沒有什麼可笑，可笑的是“我”，偏在窩窩頭的佳妙上做文章，怕人說自己吃不起精米白面，偏說自己就是“偏愛”這窩窩頭，為窩窩頭作“論”，這就可笑了，諷刺這種人，才具有一定意義。我說《窩頭論》，聽衆不覺得“瘟”，其原因就是我抓住了“酸”字做文章，可笑的地方就多了。

　　說到表演手法，在一般情況下，我不喜歡拿好架勢出場，我也不喜歡用大喊大叫，用“超刺激”的怪聲、怪氣、怪象找噱頭。父兄調教我，要我做到出場的時候就是說相聲的馬三立，用平穩的語氣，自自然然的“入話”，把觀衆、聽衆的精神集中到我這裡，安靜下來聽我說話。我要用語言和形體動作，把觀衆聽衆引入我為觀衆提供的特定環境，使觀衆如見其人，如聞其聲，如臨其境。在我用“包袱”把觀衆聽衆逗樂時，又要使觀衆在感覺上不以為我是有意識地在逗樂。觀衆、聽衆樂了，我還好像不知道這是為什麼？不知大家樂嘛？這樣，大家往往就更樂了。我在說《似曾相識的人》這個新段子的時候，結尾時當我吹噓了自己有知識、有文化、有高水準的藝術之後，作了如下安排：

　　甲：我是個藝術家，有人稱我是藝術大師。

　　乙：對！人類靈魂工程師。

　　甲：不！我不隻是人類的靈魂工程師，我是所有的植物、動物和一切生物的靈魂工程師。

　　乙：嗬！真了不起！

　　甲：嗯！嗯！（點點頭，洋洋得意）

　　說到這裡，捧哏的把話題一轉：

　　乙：您的飯量怎麼樣？

　　甲：飯量？什麼飯量？（很驚異）

　　乙：您能吃幾碗幹飯？

　　甲：幹飯？我不知道我自己吃幾碗幹飯。

　　乙：那可不是嗎！

　　這段雙關語，對愚蠢無知胡說大話的人形成了辛辣的自我諷刺，觀衆大笑，而我卻看着台下發笑的觀衆，愕然不知大家為什麼發笑。語言形象的配合，更加深了這個說大話自我吹噓者的愚蠢。

　　記得我在學藝的時候，父兄師父都跟我說過這樣的話：别以為說相聲，耍嘴皮子，容易；你看說相聲的沒有化裝來幫忙，全靠形象、語言，把各種人物說得活靈活現，這就要一套功夫，要注意生活中各種各樣的人，什麼形象，什麼語言，什麼動作，不能單純模仿，不能隻求達到“形似”，還得“神似”。

　　我說相聲，也非常喜歡聽别人的相聲，同行老、中、青的相聲，我都願聽。俗話說：“外行看熱鬧，内行看門道。”恕我不謙，我是看“門道”的，聽同行的相聲，抓優點、特點，也找缺點、不足。對自己來說，是取人之長，補己之短。對相聲藝術來說，我也希望能以博覽各家的技藝，學習各家的經驗，找出一點規律性的東西，為提高相聲這—民間藝術，作點貢獻。可是前者比較容易辦到，後者困難較多，往往力不從心。

　　我認為每個相聲演員，都有長處，但也有缺陷和不足。一是個人的條件，二是下功夫的大小。嘴笨盡量别使“貫口”活；嗓音聲帶條件差，少使“柳活”。我在二十多歲的時候，也經常上演《雜學唱》、《鬧公堂》、《戲劇雜談》、《八大改行》等等段子，後來聽了侯寶林的這類段子，說唱的嗓子真好，真是唱什麼都有味兒，而且學誰象誰。我自愧不如，後來，自己在學唱方面的技藝提高不大，加上年齡關系，幹脆，不使“柳活”了。我藏拙是次要的，更主要的是為了不糟蹋“柳活”節目。我從業說相聲五十多年，我愛自己的專業，總想保護它，不忍糟蹋它。當然，我是就揚長避短來說的，不是主張放棄某一難度大的基本功。回憶到這裡，想起萬人迷說《柳罐上任》的轶事。柳罐是個人，買了個縣官，不會當，在公堂上、縣衙内鬧了許多笑話，出場人物有柳罐自己，有公差，有打官司的原告被告；當縣太爺必有個夫人，柳罐臨時借了一位南國煙花女子。衆多的人物，各有各的身份、職務、語言、形象，萬人迷把各個人物說得活靈活現且不說，而且各人有各人的方言，說山西話的、說山東話的、說河北口音的、說揚淮話的，他說什麼地方的話，就完全象那地方的土著。而最難得的是，他說方言，不是大路貨，山東活，不是一般的濟南話，而是青州府、兖州府一帶的口音；河北口音的話，一般相聲中多半取唐山話或保定話，而他偏說堂二裡一帶的土話。那個段子，經萬人迷一說．真是火爆、精彩，光聽那點東西南北方言，就夠叫人着迷。可能也就是由于這個緣故，萬人迷之後，很少有人說這一段，後來改為《糊塗縣官》，就去了方言，當然不能不減色。

　　有人聽了我說的《買挂票》以後，說：買挂票誇張，把人挂到牆上發出“吃吃吃吃”的聲響，很傳神，聽了這“吃吃吃吃”，好像看到了劇場裡的那個擠勁，那個用莫須有的“挂票”看戲的受罪勁！我覺得這位聽衆的評論很高明，是個知音；一段相聲裡如果有象聲詞，我一定力求用好它，利用它來調動聽衆的想象。近幾年我說了一個新段子《講衛生》，說了一個不講衛生的人，他從水缸裡打水，不使水勺，把鐵壺伸到缸裡去灌，形容這種灌水，用了象聲詞“咚咚咚咚”；說他漱口不吐漱口水，“咕噜咕噜”就咽了下去。我很重視這些象聲詞的使用，可以調動了聽衆觀衆的想象，使人産生對這一切有身臨其境的藝術感染。對象聲詞并不是重視了它就能掌握它、用好它，還要下功夫去模仿，要有點口技效果。如戲曲演員練功，練手、眼、身、法、步一樣，相聲演員練說、學、逗、唱，練各種技法。我的父兄就在這些方面對我要求既高且嚴。

　　南開大學中文系周科進同志寫過一篇短文《簡論馬三立的相聲藝術》其中有一段說：

　　……他（指我馬三立）的相聲往住在自己身上抓哏，現身說法，使得他表演自如又真實可信。與同樣題材的《釣魚》有很大的不同。《釣魚》是演員在吹牛的“二他爸爸”形象中跳進跳出，暴露與評論交插進行，這樣便于情節展開，也容易抖響包袱，演員與觀衆一道嘲笑被諷刺的對象。馬三立的相聲則不同，他就是被諷刺的對象，雖然捧哏的有時指出他的漏洞，但并沒有公開的評論，他盡力把被諷刺的對象演活，而把評論的工作交給觀衆，演員與觀衆默契配合達到集體抒情。

　　我覺得周科進同志是個知音。演活自己所諷刺的對象，不用直接的、公開的評論，而讓觀衆去想，去思考，去評論，這樣更含蓄，更能使觀衆在笑過之後，還要回味，還有活動，不是一笑了之。我喜歡這樣的相聲，喜歡這樣的表演手法。至于是把自己當作諷刺對象直接演下去好呢？還是在形象中跳進跳出好呢？我想：這還得形式服從内容，不能一概而論。我覺得：從相聲的發展來看，所謂“跳進跳出”，可能受說書、評話的影響較重，相聲中的單口更具有這種特色。而以人物的形象出現，把自己當作諷刺中人，笑話中人來演，這就很可能是受戲劇的影響。我的相聲，有一些表演手法，就是從話劇學來的。

　　作為我的自述，最後，我想說的一句話：黨的三中全會的精神的貫徹，使我重新煥發了藝術的青春。記得是黨的三中全會以後，我激動不已地登上舞台，表演二十年沒有說過的相聲《買猴兒》，當時，詞兒都生疏了，說得很不好，可是全場觀衆掌聲不斷，我再三鞠躬謝幕，觀衆則一再鼓掌，上司同志上台與我握手，我感動得無言可答謝，七十歲的馬三立在大庭廣衆之中，淚流滿面。作家石丁老人當場賦詩四句贈我：

　　一曲買猴傳盛名，

　　廿年坎坷路不平。

　　何遲多病三立老，

　　抖擻精神又長征。

　　為黨的文藝事業，我正在抖擻精神，以有生之年為祖國四化做最後的貢獻。

　　（一九八二年九月于天津）