"Wojcek" © Sandra Then
近日，"2019柏林戲劇節在中國"在北京正式拉開帷幕，由位于北京的德國文化中心歌德研究所（中國）主辦。在科技的語境下，戲劇工作坊以"機器劇場"為主題，探讨舞台上機器與人的競争會給傳統戲劇帶來哪些可能的變化，演員的角色将會發生什麼變化等等。
原創：機器劇場：一個有價值的示範
圖檔|網絡
主持人：
柯裡（北京歌德學院院長）
與客人對話：
瑪格麗特·埃文策勒（維也納文化評論家，柏林戲劇節評委）
凱·塔奇曼（德國劇院院長）
李一南先生（中央戲劇學院教授）
機器劇場：演員的功能是什麼？
柯裡：
我們最近舉辦了一個關于戲劇創作的研讨會，展示了由Ulrich Rasher執導的戲劇Wojcek，該劇被邀請參加2018年的柏林戲劇節，其中機器發揮了重要作用，這是典型的機器劇院，為我們提供了一個讨論的主題 - "機器劇院"。從文化交流的背景來看，這将給中國戲劇傳統或戲劇傳統帶來怎樣的改變？
瑪格麗特·埃文策爾：
在德語國家，人們經常讨論機器劇院。用"機器劇場"的概念來形容烏爾裡希·拉舍的作品，我們看到機器作為導演的核心，形成了一個舞台，所有的演員都在各種機器上表演一些動作。
Ulrich Rachael開發了各種用于表演的模型，機器本質上是移動的，迫使演員做出相應的動作，有時走得更慢，有時更快，機器設定了一定的節奏。這種節奏一方面會擴散到演員的身體，比如呼吸，如果演員走得更快，他的呼吸肯定會加速，這其實構成了機器決定整個導演的方式，這是一個核心。
同時，機器也會影響演員台詞的整體表現，讓人更加關注台詞部分。演員的動作基本一樣，相對單一，除了前進、後退、衣物基本都是暗的。演員在轉盤上，人和機器競争。這種導演方式限制了演員的自由，甚至表演能力也消失了，隻剩下走路和說話。以某種方式限制演員的表演空間，如蘇珊娜·肯尼迪，也以強烈的視覺感官服裝和面具呈現出儀式感。
那麼，演員在機器影院中的功能是什麼呢？随着演技能力的消失，演員往往會呈現出更多身體的不可控性。在《沃伊切赫》中，你看到演員的動作是有限的，是以表情非常誇張，他要想辦法去表現角色，台詞說話比平時的導演方式更有力、更突出。
那麼，為什麼這樣的機器會出現在劇院裡呢？
我們對機器非常感興趣。我們想知道機器是如何工作的，它有什麼功能，它的效果是什麼，以及它在舞台上有什麼樣的表現力。例如，在Remini錄音劇院的一場表演中，他們制作了一個機器人，以德語作家Thomas Mailer的形式，他在舞台上與他的模拟機器人交談。這樣的機器人能有自己的情感嗎？表演能喚起觀衆的感受嗎？每個人都會為它的表現喝彩嗎？Ulrich Rasher制作了一個模拟機器，它隻有一個功能，就像母親一樣，或者作為技術支援來指導演員做出某些動作。在他的作品中，我們可以清楚地看到，有很多舞蹈元素。将機器放在舞台上，讓演員有一個地方像舞者一樣在上面表演。結果，以談話為導向的戲劇，當他們有機器時，迫使演員表演更多的舞者。
在柏林戲劇節上獲獎的導演烏爾裡希·拉舍爾（Ulrich Raschel）證明了該劇及其演員陣容的成功，進而促進了新的表演形式。我們在劇院裡看到這些機器的存在，我們聽到機器的聲音，整個劇院都有背景音樂和聲音，幫助演員找到自己的節奏，特别是動作的節奏。基本上，語言是主體，機器隻是完成目的的一種手段，是以它能使演員發揮自己的表現力，诠釋角色，這是一種新的方式，是一種有價值的呈現方式。
讓戲劇創作的工作更有創意
在Wojtsek中，機器是節奏的給予者，它決定了整個戲劇的節奏和運動，我認為它提出了一個挑戰。是以，我想請凱·塔奇曼先生談談機器，包括數字機器，在整個表演藝術和劇院表演藝術中扮演什麼角色。
凱·圖曼：
當劇院受到技術（包括機器人和資訊網絡）的影響時，它們會發生什麼？我們到底是什麼意思？2018年在柏林，Marco和Wu Yandan做了他們的構圖、結構設計，節目中有三位舞者，穿着看起來像人脊的聰明東西，探索人類能否擺脫他們必須追随的力量。它的靈感來自人工智能的最新發展，智能機器人作為機器表演者存在，通過觸覺傳感器網絡，面對舞台上三名舞者的動作，在這個過程中探索這些機器可以有什麼樣的互動，并對周圍環境的實體限制做出反應。他們在人工智能參與的背景下探索主觀觀察的新可能性。
從電視劇《請愛奧地利》中，我們發現，在資訊網絡中，形式與媒體之間不再有直接的關聯，即與特定地點相關的表演的媒體性質與網絡投票遊戲捆綁在一起，很難确定在這個過程中出現不受控制的媒體報道， 表演的媒介性質在多大程度上是可以安排的，這種形式，這種表演形式是由不同的新媒體組成的，可以看作是一種諷刺，也可以看作是一場鬧劇，它也是一種藝術積極參與政治的形式。通過神經網絡對藝術身體配置的成功操作，我們可以看到，戲劇中的素材并不局限于人體，戲劇不僅被定義為人體在舞台上創造的現實，神經網絡也成為表演的一部分， 原來的表演規則現在受到質疑。《請愛奧地利》并不要求所有觀衆都聚集在固定的場地進行戲劇表演，每個人都可以通過筆記本電腦或報紙了解戲劇的狀态，将他們從戲劇構圖的原始形式和機器的角色中解放出來。這兩個例子提出了一個非常極端的問題，即戲劇如何以新的方式表演，它如何打破原作的界限，以及我們作為戲劇結構可以扮演什麼角色。
我們不知道大衆媒體在《請愛奧地利》這樣的作品中利用網絡扮演什麼角色，也無法預測它的結局，這是開放式的。我們的時代更具創造性，将使我們的戲劇構圖更具創造性。
機器劇場的目的：把人變成"機器"
那麼從傳統戲劇的角度來看，我們應該如何了解機器戲劇的形式呢？人們如何通過不斷的練習來呈現像機器一樣的動作？
李先生：
我們成長在一個機器為我們提供了大量生活便利的時代。對我們來說，機器是一種工具，可以讓生活變得輕松、冷漠，與有血有肉的人相反。機器劇場對表演者的處理，去除了人物所謂的"心理深度"。但是，我們不要忘記，所謂"心理深度"的表演是歐洲啟蒙運動在資産階級的影響下，特别是在19世紀成為歐洲戲劇的主流。太陽劇院和面包木偶劇院，直到蘇珊娜·肯尼迪（Suzanne Kennedy）的怪異，超現實的恐怖美學，不再使用心理現實主義作為戲劇表演的風格，而是作為演員的身體技能，他們都直接或間接地受到傳統亞洲戲劇的啟發。
在我們中國人看來，機器的"機器"有一個含義，就是事物變化的原因，就是"機器"的天空機器不能洩漏，就是所謂的自然法則。在"列"中，"機器"是"群體的開始"，即人群的開始，莊子所謂"萬物出機器""萬物都進機器"，是以"機器"是自然法則。中國戲劇美學與傳統哲學有很多共同之處，歌劇演員從小就練習的目的是為了更好地控制自己，讓肢體脫落輔助工具，做出木偶般的動作。人們在舞台上模拟木偶，是出于人類的謙卑——不要把自己的理由提升到神一樣的地位，就像中國戲曲是獻給上帝的，模仿木偶而沒有所謂的人文主義。
他們對技術的重視，讓人想起了莊子所謂的"道近乎技藝"，對子孫後代的創造乃至人類的實踐有着深遠的影響。陶是超越現實的，但莊子舉了很多實踐技能操作的例子，用神靈、得心應手的技能操作來解釋道路的狀态，比如丁丁，他的嗓音節奏如優美的音樂，所謂"舞順着桑林"，服從牛的身體的自然經絡，遊戲的邊緣， 他的行動到達了全天空機器。中國的道與技藝是相通的，秦漢有藝術和技巧，通過反複的練習達到得心應手，這是衡量一個演員表演技巧标準的一個标準。中國人認為，人是有活力的，不斷變化和發展，如四季輪回、新陳代謝，在永恒的發展中。人們努力用謙卑來鍛造自己，趨向天上，是以中國的戲曲動作以圓為标準，圓是"天"，無論動作還是音腔都是模拟圓，都是把人變成"機器"的一種修行。這種做法被認為符合宇宙中一切事物的規律。從這個意義上說，中國戲曲可以說是一種機器劇場，機器的運轉應該符合宇宙的規律，目的是把人變成"機器"，變成一個正規的更高層次的人，這就是藝術家。
這解決了人的本質是固定不變的問題。
為什麼我對機器的想法如此感興趣？這是因為我們總是在思考人，但所有生物一起書寫着人類的曆史并推動它，包括動物和機器。這可以讓我們重新思考人與自然的關系，生存的本質是什麼。再想一想，所有這些與人類共存的夥伴都是精神上的，"莊子說，他走在湖邊，很高興看到魚在水中是多麼快樂，并說這是從自己的幸福到魚的喜悅，人與所有自然的一緻性， 甚至人與機器與細菌和動物的統一。起初我思考有些困難，現在我明白了，我們都參與了道、天機等的規則。
沒有必要強調每個劇院的文化孤立的名稱
我想問瑪格麗特·埃文策爾女士，你對在中國的時光有什麼印象，盡管時間不長？當你看到昆曲和烏爾裡希·拉舍爾時，有什麼相同和不同？
看完昆曲後，我并不覺得陌生，但有一種熟悉的感覺，甚至和德語劇場一樣。看昆曲讓我想起了一位講德語的作家和導演，他的創作并不一定強調個性，而且有許多類似機器的動作是高度重複的。昆曲中也有這個元素，雖然我不懂昆曲的語言，但是我能了解，跟上，感覺到身體可以傳達的資訊，并通過這種重複，慢慢了解這個動作表達的意義。烏爾裡希·拉舍爾的特點也是這種重複，通過不斷的重塑，不斷的呐喊，不斷的咆哮，走路，停下來等等，反映了人物之間的差異，性格的不同，我想這就是中德導演的相似之處。
機器元素在很多地方都可以看到，在德國戲劇圈裡有一個非常好的趨勢。尋找不同的方式與傳統戲劇進行實驗性接口，我覺得這種組合非常好。
從瑪格麗特·阿文策爾女士提到的德國戲劇的發展來看，你認為什麼會引起你的注意？什麼與舊傳統真正脫節？歐洲啟蒙運動對什麼産生了什麼影響？
十多年來，跨文化戲劇的概念一直争論不休，國際合作現在正在增加，是以今天的辯論可能沒有特别的意義。過去，各種戲劇文化比較封閉，确實有所謂西方人發現中國戲劇藝術，也會有意識地使用。很多人說布萊希特完全是對梅蘭芳的誤解，但這種誤解是正當的，很有創意的誤解，他看到了自己需要的東西，用一些劇中的姿态服務于自己的社會姿态，這是完全合理的。沒有必要強調每種戲劇文化的孤立名稱，隻需在看到它時使用它即可。
戲劇訓練不如從技能開始，身體練習靈活
在中國，傳統戲劇演員的培養是否和以前一樣，還是有一定的相似性，或者在某些方面停止了原有的傳統訓練方式，根據目前時代的演員對表演提出了新的要求？
戲劇的訓練更成問題。我們的表演體系是由蘇聯專家在20世紀50年代建立的，他們以戲劇家的身份富有同情心。現在舞台上有所謂的豐富現實，這是高科技的象征，經濟發展的象征，我們所有的場景都是現實的，演員的表演就是用自己的經驗來表現的。在戲劇舞台上，真實表現的心理現實主義很少，很容易過度演繹，這關系到中國人表達感情的傳統方式。因為中國傳統曾經用一種象征性的東西來表現情感，在交流中已經被風格化、象征化，從我們的傳統出發，再去模仿西方的心理現實主義往往是難以取悅的。是以，我們的戲劇訓練不如從技巧開始，身體練習靈活，用戲劇的方式來訓練我們的演員，做技術處理，也許我們的戲劇，我們的表演會更有趣一點。
該文章最初發表于1667年第6版的《社會科學學報》，未經許可禁止轉載，文章内容僅代表作者的觀點，不代表本報的立場。
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