作者：Charles Higham
譯者：覃天
校對：易二三
來源：Sight & Sound（1967年冬季刊）
幾乎在所有的美國電影導演中，也在同好萊塢漫長的妥協過程中，比利·懷爾德是唯一一位堅持吸引觀衆的導演，同時也對腐蝕性的大衆文化不再抱有幻想。如果說他最近的喜劇偶爾會讓「大衆的精神藥丸」變得更加甜蜜，那麼它們仍然提出了一種哲學，這種哲學并不是為了取悅那些偏僻村莊裡的奶媽們。
比利·懷爾德
比利·懷爾德身穿加州Ｔ恤和休閑褲，坐在整潔的米裡施/聯藝公司的米棕色辦公室裡，與沃爾特·馬修在《飛來福》中淩亂的形象截然不同，懷爾德沒有立即傳達出影片中的粗糙和坦率。事實上，盡管宣傳人員發出了緊張的警告（「比利·懷爾德坐不住，」其中一人告訴我，「甚至都不能錄下5分鐘的談話。」），但在兩個小時的采訪過程中，他證明了自己出人意料的親切和放松。
于是，懷爾德對他最好的行為表現出了更大的興趣：但他那不耐煩、才華橫溢、冷冰冰的清醒自持、意志堅強的頭腦，時不時地會顯露出它最鮮明的色彩。懷爾德一開始就談到了他對藝術效果的不耐煩：「我不喜歡觀衆注意到攝影機的花招。突然，你開槍打死了一名過街的男子，你從一棟建築的九層把他帶了下來，你開始在隔間裡想：『肯定有一名聯邦調查局特工從那裡往下看。』結果，那隻是一名藝術感十足的攝影師。」
「為什麼要從一隻鳥或蟲子的視角拍攝場景呢？我猜他們會用『時髦』或『構思精美』來形容這種東西。『這是一種怎樣的眼睛啊，』他們說，『通過停車計時器拍攝東西』這一切都是為了讓資産階級感到驚訝，讓中産階級的批評家感到驚訝。實際上，這隻是那些對電視和商業廣告中的花哨設定印象深刻的人的作品：你知道，一個人把腳放在桌子上，你看到他的腳底覆寫了十分之九的螢幕，在兩隻鞋子之間，你看到了他的一小部分臉。這又有什麼意義呢？」
記者：你說你的電影選角曾遇到過許多困難，是這樣嗎？
比利·懷爾德：請芭芭拉·斯坦威克和弗萊德·麥克莫瑞來拍《雙重賠償》真是非常艱難。他們根本就不喜歡扮演謀殺犯這個想法；麥克莫瑞非常害怕這會對他的形象産生不好的影響。而雷·米蘭德通常不會扮演酒鬼，但是扮演一名酒鬼并不像扮演一名殺手那樣危險。我們甚至考慮過請喬治·拉夫特來扮演麥克莫瑞在《雙重賠償》中的角色，有11位演員都拒絕了。
《雙重賠償》（1944）
我想讓何塞·費勒在《失去的周末》中飾演醉漢；我曾看過他在保羅·羅伯遜的《奧賽羅》中飾演的伊阿古一角，他演得非常棒。但派拉蒙告訴我忘了這件事：巴迪·德·席爾瓦說，如果這個醉漢不是一個非常有吸引力的男人，他除了是個酒鬼之外，可能是一個好人的地獄，那麼觀衆就不會去看它。
《失去的周末》（1945）
記者：你導演時采用的方法是什麼？
比利·懷爾德：我根本不排練。在開始拍攝之前，我有一個小時的預演時間，與劇組和演員們坐在一起，讨論每一天我們面前的場景，要注意什麼，我要在哪裡做什麼。我不會再早上拿着一支粉筆，畫着小藍圖來到片場，然後說：「他會走三步，把煙拿出來，」或者說：「現在他會坐在沙發上。」
我們隻是在讓各種想法冒出來，直到我們所有人的場景變得鮮活生動，然後我分别和攝影師和剪輯師商量着把整部影片變成一個個單獨的鏡頭。然後我會開始拍攝影片，我可能會把一個鏡頭拍20次，直到它完全正确為止。
記者：你和查爾斯·布拉克特以及I·A·L·戴蒙德的合作如何？
比利·懷爾德：我們會坐在一個房間裡，一起針對整個劇本讨論數周，你甚至都不能把對話中的台詞分開。不過，有那麼一兩次，他們中有人會突然想到一句非常精彩的台詞——比如戴蒙德在《熱情似火》結尾中非常著名的那句「沒有人是完美的。」
《熱情似火》（1959）
記者：如果回到最初，你會修改《星期天的人們》中的「責任程度」嗎？
比利·懷爾德：哦，它與嬉皮士電影相比，有更多新浪潮的那種模糊感。那時候我們都是外行。羅伯特·西奧德梅克擔任導演的原因很簡單：當孩子們在草地上踢足球時，足球的主人就是隊長。他擁有一台攝影機，而且從一位叔叔那裡得到了這筆錢——5000馬克。
《星期天的人們》（1930）
我在《星期天的人們》中擔任編劇，并且會幫着拿拿攝影機。歐根·舒夫坦是攝影師，他是這個劇組中唯一的專業人員。埃德加·G·烏默是羅伯特·西奧德梅克的副導演，弗雷德·金尼曼是舒夫坦的助手。
記者：可以談談你那部被忽視的，在前往好萊塢時拍攝的《壞種》嗎？
比利·懷爾德：1933年，我在巴黎停留，在國會大廈發生了大火後立即離開了德國；我在烏發電影公司（UFA）寫了幾十個劇本，包括《埃米爾和偵探們》。這部《壞種》（Mauvaise Graine）與後來的電影《壞種》（Bad Seed）沒有任何聯系，是一個關于孩子以及巴黎一群偷車賊的故事。達尼埃爾·達裡約是主演，她飾演其中一個男孩的妹妹。
《壞種》（1934）
我們在巴黎和馬賽以極小的成本拍攝了這部影片，8人參與了籌資。我們沒有使用任何的攝影棚，大部分室内場景都是在改建的車庫裡拍攝的，甚至起房間的場景都是在那裡拍攝的。我們在沒有透明膠片的情況下拍攝了汽車在街道上高速追逐的場景，非常令人精疲力竭。
記者：你是怎麼進入好萊塢的？
比利·懷爾德：我把一個故事賣給了哥倫比亞和派拉蒙，講的是一群住在一家廢棄劇院裡造假者的故事。劇院都用木闆封住了，而他們住在裡面，賺着騙來的錢，睡在盒子裡，用雨機洗澡。
這部電影最後并未拍攝，但它讓我途經墨西哥，最終來到了美國。我開始在好萊塢寫原創故事，我有點苦于饑餓。我和彼得·洛同住一個房間，我們一天都靠一罐湯過活。
記者：為派拉蒙工作時，你的故事被拒絕得多嗎？
比利·懷爾德：哦，是的。比如，他們就沒有接受那部《日落大道》，我在電影中寫的是1930年代末的派拉蒙，他們也沒有接受《桃色較高價的電梯大廈》。他們隻是不了解這些電影的主題，當時的他們也沒有做好準備。
《日落大道》（1950）
記者：在派拉蒙，當時的創作氛圍是怎樣的？
比利·懷爾德：那真是棒極了。隻要你走過停車場，你會發現這些星光熠熠的人都在那裡：約瑟夫·馮·斯登堡、瑪琳·黛德麗、加裡·庫珀、萊奧·麥卡雷、劉别謙。我們當時都一心在拍電影，沒有人用它來做交易。今天我們卻會花費80%的時間來做交易，20%的時間拍電影。
《桃色較高價的電梯大廈》（1960）
記者：你是如何獲得執導《大人與小孩》這部電影的機會的？
比利·懷爾德：在派拉蒙當編劇時，我相當不受歡迎，因為我一到片場，他們就會把我趕出片場。我總是試圖糾正他們的誤解。我被稱為「恐怖分子」，他們會說：「讓懷爾德離我們遠點，他總是吵來吵去的，想讓每件事都按他自己的方式來做。
《大人與小孩》（1942）
事實是，很少有導演知道如何「閱讀」，如何正确解讀對白，而且他們太驕傲了，不會問自己是否聽不懂某一句台詞。是以台詞往往會被扔掉。我和布萊克特為小亞瑟·霍恩布洛寫了幾部電影的劇本，他明白我的意思，并認為我最好執導自己的劇本。
我認為制片廠的态度是，「讓懷爾德摔斷脖子吧，他很快就會以編劇的身份，乖乖地回來。」但我很小心。我出去不是為了取得所謂的「藝術上」的成功，我出去是為了拍一部我不會感到羞恥的商業片。我的經紀人利蘭·海沃德厚臉皮地找到了金傑·羅傑斯，當時她剛剛憑借《女人萬歲》（1940）獲得奧斯卡獎，我們說服了她來擔任我的女主角。這部電影的拍攝工作也很順利。
《女人萬歲》（1940）
記者：你與馮·斯特勞亨在《開羅諜報戰》中的合作如何呢？
比利·懷爾德：他真的很迷人，一直都是一名貴族。他的身上一直有一種非常高尚的東西，盡管他與「馮」這個姓氏一點關系也沒有（譯者注：斯特勞亨出生于奧地利，到美國後，自稱是奧地利貴族，在姓氏前面加上了「馮」），還操着維也納郊區的口音。
《開羅諜報戰》（1943）
當然，斯特勞亨作為一名導演在很大程度上影響了我：我總是認為我的風格是劉别謙和斯特勞亨之間奇怪的結合。當我第一次在他試裝、看到他飾演的隆美爾時，我緊跟着說：「讓我來指導你，是不是很可笑呢？你總是領先于時代十年。」他回答說：「二十年。」
他滿腦子都是有趣的想法。例如，他的妝容——臉上是黑色的，頭上是白色的，高于帽線——你看，他會指出隆美爾總是曝露在陽光下，當他摘下帽子時，帽檐下方的皮膚就不會被曬黑。他還想把兩個相機挂在脖子上，而且必須是德國的；他甚至堅持要在裡面裝膠卷。他說：「觀衆會感覺到，如果膠卷不在裡面，他們會覺得它們隻是一些道具。」
當然，他也為《日落大道》貢獻了一些想法：例如，讓管家為諾瑪·黛斯蒙德寫下所有粉絲的來信。但那樣他就可能走得太遠了。他說：「讓我來拍一個場景，我正在熨燙我前妻諾瑪·德斯蒙德的内褲。求求你，我可以用它做點什麼。」我說：「是的，我知道你可以，但我不想拍。」
記者：你是怎麼在《雙重賠償》中展現那麼洛杉矶的完美景象的？
比利·懷爾德：我們使用了盡可能多的地點——它們大多都是派拉蒙制片廠中的内景，但我們改變了傳統，我使用了火車站、市中心的部分地區，以及斯坦威克居住的房子所在的洛斯費利茲大道。
電影中的保險公司是派拉蒙在紐約的舊辦事處的翻版。我會走進去，把布景弄髒一點，讓它們看起來很破舊。我會把所有東西都去掉。我和攝影師約翰·F·塞茨一起拍攝了這部影片，他曾與雷克斯·英格拉姆以及魯道夫·瓦倫蒂諾合作，他給了我很大的幫助。
我想要加州的那種房子，陽光透過百葉窗，可以看到空中的灰塵。你不能簡單通過攝影來呈現這種風格，是以塞茨為我做了一些銀色的碎屑，它們像陽光下的塵埃一樣。我喜歡這種現實主義。好萊塢的一切看起來總是像已故的簡·曼斯費爾德的卧室，這太可笑了。
記者：電影在原版中的結局是不一樣的嗎？
比利·懷爾德：是的。我們拍攝了對弗萊德·麥克莫瑞的處決，完全複制了聖昆丁州立監獄的毒氣室場景，膠片一直在運轉着，而齊克隆B顆粒一接觸到毒氣室内的空氣，就能令人緻命。整個過程都非常小心地完成，我們還邀請了一名典獄長擔任技術顧問。
記者：在《失去的周末》中，你則展現了徹頭徹尾的現實主義。
比利·懷爾德：我們使用了紐約貝爾維尤醫院的外觀，并且把酗酒的病房呈現到了最後的細節中。哈裡和喬的酒吧是第52街的混搭，山姆的酒吧是第55街的P.J.克拉克酒吧，查爾斯·傑克遜實際上就是在那裡喝酒的。從那裡往下走，在第二棟到第三棟房子之間，我們拍攝了他和他哥哥住的較高價的電梯大廈樓，準确地複制了較高價的電梯大廈。
我們的工作是說服制片廠拍這部電影。在去紐約的路上，我和利蘭·海沃德在芝加哥換乘火車時，在一個攤位上買了原著，并立即給查爾斯·布拉克特發了電報，但一開始派拉蒙并不願意。他們看不到我們的方向，因為在那之前，醉漢一直是适合喜劇的題材。但最終，當然，他們改變了主意。
記者：當《日落大道》第一次在好萊塢放映時，它是否引起了轟動？
比利·懷爾德：我記得派拉蒙的放映室裡有一場比較大的試映會。我從來沒有同時看到過這麼多傑出的人物——有傳言說這是一件令人驚歎的事。放映結束後，觀衆們出現了激烈的反應，從興奮到純粹的恐懼。
我記得芭芭拉·斯坦威克跪在斯旺森小姐面前，親吻她的衣服下擺，這是一種滑稽的奉承方式，路易斯·B·梅耶則揮舞着拳頭說，「我們應該鞭打這個懷爾德，我們應該把他趕出好萊塢這個小鎮，他給養活他的好萊塢帶來了恥辱！」我不知道他在說什麼，我不知道這部電影裡有什麼該死的「反好萊塢」的東西。不幸的是，他生活在一種夢幻世界裡。
記者：你是怎麼決定用編劇喬死去的鬼魂來講述這個故事的？
最初影片有一種奇怪的場景順序，其中包含了我拍攝過的一些最好的素材，但當我們在芝加哥和紐約郊區試映這部影片時，人們隻是哈哈大笑，是以我們剪掉了它。我們展示了一名男子的身體被帶到洛杉矶市中心的停屍房，實際上我們拍攝了大部分場景。
當他到達時，停屍房裡有八具身體——一名婦女，一名老人，一名小男孩等等。這些屍體們會互相告訴對方，導緻他們死亡的事件。男孩是因為溺水身亡。老人退休了，并且在這裡的塔紮納（洛杉矶的一個街區）種了一片小鳄梨林，最終心髒病發作而死。等等。
現在，是由威廉·霍爾登來講述這個故事。但當屍體被标記，大腳趾上綁上标簽時，觀衆們在影院的過道裡無能為力。真可惜。我們最終拍攝的開場并不合乎邏輯，但很吸引人，隻要有什麼吸引人的東西，他們就會信以為真。
記者：諾瑪·戴斯蒙德的房子在哪裡？
在威爾希爾大道和克倫肖大道那邊。現在它已經被拆除，取而代之的是潮水石油公司。它屬于世界首富保羅·蓋提，如果我們把遊泳池拍進去，他的妻子就會讓我們用這所房子。我們還把老鼠放進去了。
記者：是什麼讓你為諾瑪·戴斯蒙德選擇了和她打牌的那些「玩偶們」？
比利·懷爾德：我想要拍更多默片時代的明星，但是制片廠不同意。不過我們做的還不錯，這個場景裡有巴斯特·基頓和安娜·Q·尼爾松，沒有人記得尼爾松，不過她的樣貌很美。當然，天哪，還有H·B·華納。
記者：為什麼《倒扣的王牌》遭遇了票房的失利？
比利·懷爾德：實際上，它在歐洲賣得很好，但在這裡就不好了，可能是因為美國人想要一杯雞尾酒，卻覺得我給了他們一杯醋。我讀到那些評論說，「一個導演能有多憤世嫉俗？一個新聞記者怎麼可能像查克·塔圖姆那樣行事呢？」
《倒扣的王牌》（1951）
在我讀評論的那天，我正走在威爾希爾大道上，我感到非常沮喪，有人被我前面的一輛車碾過，一位新聞攝影師過來拍了張照片。我對他說，「來吧，讓我們幫幫這個人，他快死了。」他卻說，「老兄，我不管這事兒，我得把我的照片準時送到。」然後他就走了。
當我們在影片中展示行進的狂歡節，歌曲被演唱，熱狗被出售時，這一切都是假的，是基于1920年代弗洛伊德·柯林斯洞穴案中原始人真實故事改編的。但人們隻是不想在電影中看到這一點，不想看到我們真實的樣子。也許他們是對的，他不應該把那些人從山洞裡救出來。也許我這麼做是錯的。
記者：你在《戰地軍魂》指導另一名導演——奧托·普雷明格的感覺如何？
比利·懷爾德：他從來都記不住自己的台詞。他告訴我說，每次當他犯錯的時候，他就會送給我一罐魚子醬，很快，我就有了一架子的魚子醬。
記者：近年來，你已經從舞台改編了幾部作品——和原創電影相比。你更喜歡哪種創作方式？
比利·懷爾德：導演總是因為這樣的事情而獲得奧斯卡獎，但不，我真的不喜歡，也不喜歡這樣做。給一個改編劇本的人頒發奧斯卡獎，就像給那些把米開朗基羅的皮埃塔從梵蒂岡帶到紐約世界博覽會的搬運家們頒發了第一個雕塑獎。不過，我确實喜歡《控方證人》；瑪琳·黛德麗敦促我拍了這部電影，因為她想演這部電影，如果我同意執導這部電影，她參與的可能也就越大。
《控方證人》（1957）
記者：《林白征空記》的拍攝遇到了難以克服的困難嗎？
比利·懷爾德：确實。我們不得不覆寫如此廣闊的區域——并且不得不采用真實複原的飛機來飛行。如果詹姆斯·斯圖爾特的表現出了問題，我們就必須把它降落在附近的機場，并向他解釋，因為你不能在空中做這件事。到那時，你的一天就已經過去了，而且天氣也不太适合拍攝。
《林白征空記》（1957）
我是一個不太喜歡出門的人：我從沒拍過一部西部片。我認為我應該把自己關在卧室裡。有時我會對别人說：「我要拍一部老闆繞着桌子追逐秘書的影片，而這次我要讓安德魯·馬頓來拍攝追逐的鏡頭。」
記者：《熱情似火》有些低于票房預期，是嗎？
比利·懷爾德：是的，它遠遠領先于它的時代。如果放到今天，它将會非常成功。我們在說服托尼·柯蒂斯穿上女裝時遇到了麻煩，但傑克·萊蒙是一個全力以赴的喜劇角色和外向的人，他非常享受整個過程。
瑪麗蓮·夢露很敏感，很難相處。她很努力，但你必須等她走出來，開始動起來，然後她那種微小的壓抑感就消失了，從那以後，她就成了非凡的、偉大的喜劇演員之一。她經曆的改變過程必須是正确的，如果是正确的，指導她是一件很美好的事。
記者：《桃色較高價的電梯大廈》和《飛來福》似乎更具有你最初的個人風格？
比利·懷爾德：這是真的，當然它們也不是真正的喜劇片。我們不時地給他們一些笑料，但我最後想說的是，人畢竟還是人。再一次，我想要最赤裸裸的現實主義。在《桃色較高價的電梯大廈》裡，較高價的電梯大廈本身很小，我們去掉了白色的背景，辦公室是以精确的視角建造的；我們後面有小桌子，上面有矮小的桌子，然後是更小的桌子，還有缺口。
亞曆山大·特勞納是業内最好的美工師，他出色地解決了這一問題。在這些影片中，我想說：「我們是多麼腐敗，金錢把我們變成了什麼樣子？」就像有人在《飛來福》中說的那樣，「人們會為了錢做任何事。除了一些人。為了錢，他們幾乎什麼都願意做。」我想這是我所有影片的主題。也許我的哲學是憤世嫉俗的，但我必須忠于我的感受。
《飛來福》（1966）
我的下一部電影肯定不會很有品味，我希望資助我的人不要把錢都花光了。畢竟，我對人的看法并沒有那麼新，不是嗎？它們會讓任何人感到震驚嗎？說一點讓觀衆生氣的話，但不要說得太多，你并沒有失去他們。對嗎？