伯樵
1952年4月28日，星期一。
小津安二郎慣常寫了日記：
大晴天。飛機頻繁飛過。日本獨立日。去廠裡。給志賀先生送去劇本。換上西服後，與山本前往東京，去東興園。（下略）
這天的日記在所有小津日記中，算中等長度。大部分内容與其他日子的流水賬無異，無非是記錄一下去了哪兒、見了誰、吃了啥……再夾雜着一兩句抱怨。唯一不同的是第三句話：“日本獨立日。”
彼時距1945年8月15日昭和天皇宣布戰敗的“玉音”放送，已經過去了将近七年。就在半年多前的1951年9月8日，以美國為首的同盟國與日本簽署了《舊金山和約》，其主旨是宣布聯合國對日本占領的結束，并恢複其正常國家的地位，合約于次年的4月28日生效——小津筆下的“日本獨立日”指的就是《舊金山和約》生效的當日。2013年3月，安倍晉三政府決定将這一天定為“主權恢複日”：是軍國主義的招魂，還是紀念戰後日本的重生，各方都在各自的解讀空間内予以闡發。但毫無疑問，哪怕小津這樣對政治保持一定距離的日本人，或許都了解這一天既真實存在，又虛僞矯飾的“獨立”本質。
與小津的電影類似，小津日記中的政治筆觸似乎多半都被掩藏了起來，就算偶爾提及，也隻是浮光掠影地露個頭。如“日本獨立日”這樣關乎政治的文字更是一鱗半爪。
但如果不把小津放置回昭和時代的語境中，似乎又無法徹底了解小津。2011年愛知縣立大學日本文化學部準教授與那霸潤出版了《帝國的殘影：兵士·小津安二郎的昭和史》一書，試圖從昭和史的角度全面重新厘清小津遺産。在與那霸潤看來，無論是作為士兵、導演還是日本人的小津，都與圍繞着那場侵略戰争的軍國日本有着剪不斷、理還亂的聯系。除了作為陸軍步兵伍長被征兵侵華，而後參與了對華的毒氣戰外，在那些看似平緩的庶民劇的“小津調”下，同樣潛藏着“十五年戰争”（1931-1945）的伏線。
與那霸潤著《帝國的殘影：兵士·小津安二郎的昭和史》
從軍的小津（左）
這聽起來似乎非常反直覺。竹内好卻一針見血地指出：“然而不能夠說因為（川端康成的小說和小津安二郎的電影中）沒有發生變化，是以（他們）未曾經曆過戰争。與其如此，我們不如說川端文學和小津電影的頹廢中能更深地感受到戰争之影。”在戰後小津電影中，戰争一直是一個揮之不去的存在：《茶泡飯之味》原名“他前往南京”，男主人公本來要應征入伍；《東京物語》中，原節子所飾演的寡媳，也是因為戰争而被迫守寡；《秋刀魚之味》中，笠智衆扮演的山平在酒館中巧遇行伍時的下屬，聽到進行曲軍樂時，滿是懷念往昔之情……
《東京物語》外景拍攝，最右是小津，左前方是原節子，1953年。
美軍占領時期的日本，影片上映時要面臨來自盟軍最高司令部（GHQ）的重重審查，無論左派還是右派，日本映畫界在戰争問題讨論上保持着一種緘默乃至隐忍的态度。但任何“讴歌美化友情世界”的傾向立刻會被批評家指責為“懷舊、低徊”。1952年之後，随着北韓戰争的爆發和《舊金山和約》的簽定，美國對日本的各類管控在名義上是降低了，但小津的鏡頭中仍然鮮有“批判性”。1953年，木下惠介拍完了批判性極強的《日本的悲劇》，試映會上小津聽到同行們對木下的一片贊譽之聲後，悄然離場，表示自己并不認同這種過度激烈、犀利的批判姿态。小津雖與木下惠介同是松竹公司旗下巨匠，但在此之後，他們卻互相不看對方的新片試映。而小津弟子中聲名最為煊赫的雙金棕榈持有者今村昌平，更是以其“蛆蟲般的”（小津語）底層視角，與面向中産家庭的“小津調”南轅北轍。
但小津并非忽視日本社會現實。相反，小津後期作品中的“嫁女”題材恰恰是團塊世代的嬰兒潮來臨後，日本社會最受關注的社會觀察切入點。據統計，戰後日本相親結婚的婚姻比例逐年下降，從1940年代的近百分之七十，一路下降到了1965年時不足百分之五十；而與之形成鮮明對比的，是戀愛結婚的人數從不足百分之十四，上升到了百分之四十七。小津“嫁女”所反應的正是在這一婚戀格局巨變下的日本社會。
戰後的小津真的僅僅是在絮絮叨叨“嫁女”嗎？終身未娶、沒有子嗣的他為何在人生最後十五年，執着于“嫁女”？
仔細分析，包裹在“嫁女”題材中的，其實是小津對新舊兩代日本人心态的反思：老一代的日本人戰敗後渴求在千瘡百孔的傳統價值中尋找某種殘存的認同；而新一代的日本人有心尋覓新的立錐之地，卻仍然無法完全放下老一代的包袱。小津反複用這一題材試探、長考、反思戰前戰後兩代日本人觀念的轉捩與承繼——這種觀念的沖突并非局限于婚戀或家庭，小津隻是借“茶杯裡的風波”來觀察日本戰後所面臨的社會斷裂和昭和遺存，以十五年戰争為轉折點的新舊日本人絕非截然對立，相反他們彼此之間互相依存，時而相望，最終妥協……
小津安二郎（1903.12.12-1963.12.12）
小津的“嫁女”構成了某種沖突而又自洽的戰後日本轉型的隐喻。一方面，日本戰後的脫亞入歐表現得更加堅決、徹底，哪怕《舊金山和約》後日本取得了名義上的“獨立”，但伴随着團塊世代的嬰兒潮、“已然不是戰後”的呼聲，以及神武景氣（1955-1957）的經濟複蘇，日本年輕一代羽翼逐漸豐滿，不可避免要與戰前昭和告别。但另一方面，曾經輝煌、驕傲，乃至走向軍國主義深淵的老一輩人，已經被戰争的作繭自縛和戰後長期對美國的虛以委蛇折磨得沒有了銳氣與自信，他們所引以為豪的國族價值，在十五年戰争後成了可悲的自欺欺人，他們依舊戀戀不舍地想要留住最後一點尊嚴和往昔的榮光，最終卻淪為一種奢求。
“嫁女”題材就在這一架構下展開。不過在小津的鏡頭裡，女兒總是對父親不吝留戀，而父親雖不舍，卻堅定甚至充滿自我犧牲式地将女兒推向“幸福”。小津用充滿脈脈溫情的光影幻想，來代替殘酷、冰冷的世代更疊的真實——“嫁女”不過是他臆想出的新舊日本間彼此挂懷、依依惜别的時代轉向，它代表了戰前昭和人逐漸淡出曆史舞台時的最後希冀和自我投射。但外部處處受美國掣肘，内部舊日本道統盡喪，新一代幾乎沒有多少留戀地開始“擁抱戰敗”，投向昭和中後期“一億總中流”的新生活——所有這些在小津作品中卻全然不見。甚至代表反美情緒達到高潮的、風起雲湧的安保運動，也在小津的電影和日記中付之阙如。在這個意義上，日記中的小津與攝影機鏡頭後的小津呈現出了一種“反超克的鏡像”。
1942年7月，日本知識界召開“現代的超克”讨論會，與會者包括來自京都學派哲學界、日本浪漫派和藝術文化界人士共十三人。彼時日本已經入侵中國十一年，而就在前一年12月，日軍突襲美國珍珠港，引發了整個太平洋戰争。日本偷襲珍珠港為日本知識界注入了一劑興奮劑，諸如鈴木成高、保田與重郎在内的日本學者、文化人一時振奮不已。這些文化界人士對以歐美現代化為表征的西方文明所代表的一進制化發展路徑持批判态度，他們不滿于明治維新以來“脫亞入歐”帶來的全盤西化，更恐懼日本道統和價值秩序的淪喪。偷襲珍珠港所帶來的“成功”，讓他們看到了擺脫歐美現代性叙事、回歸神佛信仰、再造日本精神、重建大和道統的可能性。哪怕像竹内好這樣的左翼知識分子，在1941至1942年間也對日本敢于直接挑戰美帝權威激動不已（《大東亞戰争與吾輩之決心（宣言）》），然而“現代的超克”借批判歐美現代化、重拾日本精神，為侵略張目，為戰争尋求合法性基礎的意圖還是昭然若揭。竹内好反對侵華戰争，但也曾應征入伍，他在戰後對“現代的超克”依然抱有極大的了解之同情，并試圖将其從十五年戰争的曆史語境中剝離出來，在新的語境中（日美《新安保條約》簽訂前夕）賦予批判歐美現代性道路、重返日本傳統價值秩序的思想以新的生命力。所謂“超克”（超越、克服）的意義即在于此。
竹内好，1953年。
諷刺的是，小津恰恰與對他極有好感的竹内好在“超克”這一核心問題上南轅北轍。被認為“最日本”的小津，無論在電影技法、叙事意涵上，還是日記裡所展現的個人趣味、觀影偏好中，都與所謂的“最日本”背道而馳。小津後期“嫁女”題材電影所表現的充滿父權意象的“日本道統”，最終還是讓位于歐美化了的下一代：越是小津後期的作品，這種世代終将更疊的結局就越發明确和決絕（1957年《東京暮色》或許是最後一部傳統價值全面勝利的小津作品）。“不舍”隻是小津作為父一代不甘走下曆史舞台，才産生的幻覺般的、與自我妥協的心理政策。無論是侵略戰争，還是父輩權威，小津一代都輸得幹幹淨淨，深谙失敗的他們也僅僅想用“不舍”來換取一點最後的尊嚴。在神武、岩戶景氣（乃至小津身後的伊奘諾景氣）中走向“Japan as No.1”（傅高義語）的日本，除了葆有一片距離産生美的“昭和懷舊”熱情（類似我國的“民國熱”），并未對父輩及他們的價值觀有多少留戀。小津電影中的父親們都清楚地意識到了這一點，欲說還休的背後，是對“現代”的妥協投降，對“傳統”的忍痛放手——在這個意義上，小津完全是鏡像般的“反超克”的存在。
事實上，小津是一個極親歐美的導演：劉别謙（Ernst Lubitsch）是他最為欣賞的導演；小津的早期默片除了日本元素外，基本可以看成美國默片的翻版；在日常生活中，他喜歡威士忌，熱愛棒球……小津美學雖然不乏“日本”，但從戰後心态上看，他的電影已然在努力“擁抱戰敗”。電影作為一種大衆商品，尤其是有明确票房訴求的小津電影，其内涵并非單純是美學的，更是某種社會心态的投射。如果不把小津放入戰後昭和的社會心态史中去了解，換言之，如果不了解“擁抱戰敗”背後的不甘與不舍，不了解一代日本文化人士超克的理想與其所面對的反超克的社會現實，就無法了解小津電影（尤其“嫁女”電影）中那種欲說還休，那種綿長而又執拗的絮叨。
吳清源對陣秀哉名人
1933年10月，東京日本橋，《讀賣新聞》舉辦“日本圍棋選手權戰”決戰局，來自中國的十九歲青年吳清源執黑對戰五十九歲的本因坊秀哉。吳清源以星·三三·天元的開局挑戰作為日本圍棋界第一人的秀哉名人。經曆了一百零九天，共計四十四小時二十三分鐘，十四日對局十三次打挂（按規則皆由秀哉提出），以及極富争議的白一百六十手後，秀哉名人才利用規則所賦予的打挂優勢和本因坊一門的群策群力（當然，彼時白棋沒有貼目優勢），勉強戰勝了這位來自中國的青年。當時日本已悍然侵占東北，中日關系異常緊張，《讀賣新聞》為了銷量大力渲染中日對抗的背景。吳清源開局下了三三的“鬼門”禁手，這一被視為挑戰日本棋界傳統的着法更是引發了雪片般寄往報社的抗議信。那時，無論是長久以來高高在上的日本棋界，還是對中國抱有敵意的日本群眾，都無法接受被奉上神壇的本因坊會在日本人引以為豪的“國技”上輸給一名中國青年。吳清源的老師濑越憲作、好友木谷實甚至擔心，如果吳清源獲勝，他之後将無法在民族主義情緒極端高漲的日本立足。“幸好”，他的惜敗平息了日本國内輿論的躁動。相傳多年後，已成為昭和棋聖的吳清源在憶及這場失利時，說了一句：“還是輸的好。”
《秋刀魚之味》（1962）
有趣的是，在小津最後一部電影《秋刀魚之味》中，笠智衆在小酒吧裡談到那場戰争時，同樣慨歎道：“還是輸了好。”在這句頗值得玩味的話背後，并非是所謂的“反戰”，或是直白的“親美”。1962年，已經沒有了GHQ電影審查，小津鏡頭前的笠智衆，與1933年的吳清源類似，抒發了一代人不可言說的頹唐與不甘。或許“嫁女”題材中那種“依依惜别”的自我欺騙，就是小津一代最後的弱者的抵抗。
責任編輯：丁雄飛
校對：張亮亮