劉毓慶先生：文史研究突圍與曆史大循環的發現

來源：《治學論稿》，商務印書館2017年版，第26-40頁。原文最初發表于《晉陽學刊》（2013年第1期）。

這裡所研究的是筆者思考了近三十年的一個問題，而且是在不斷湧現的學術困惑的驅動下進行的。我的老師姚奠中先生，是章太炎先生的關門弟子。由于他繼承了太炎先生的治學傳統，有着“以博學為知，以用世為歸”的學術理念，是以在指導我學習研究時，一再強調“博通”的意義而反對拘于文、史、哲任何一隅。可是，現在的學科劃分與教師編制歸屬，又使得我們每一個從事大學教學工作的人，不得不固守一科。在我碩士論文的答辯會上，就受到過責難，因為我研究的對象是《詩經》，《詩經》被現在學者圈定在了文學的範圍裡，我的專業是古代文學，而我對《詩經》的研究卻偏向了曆史。好在我的論文有17萬字，而其中還有幾萬字是談文學的，是以逃過了“一劫”。自研究所學生畢業從事教學工作開始，我便被定編在“古代文學研究隊伍”裡。我的研究成果也隻有在這一領域才能被接受，若涉入其它學科，大多情況下會遭冷漠。更讓人難堪的是，其它學科的有些學者，隻引你的觀點而不提你的名字，有時也僅提到文章的名字而已。但我從先生那裡接受來的觀念和治學方法，又使我無法堅守“文學學科”，不由自主地便會涉入其它領域，在宏觀的層次上利用多學科、跨時代的知識對具體問題進行觀照。由此便有了對中國文學史上諸多“既定答案”的懷疑。

比如，關于神話，一般的文學史教材都在講授着這樣一個知識：原始社會由于生産力水準十分低下，面對難以捉摸和控制的自然界，人們不由自主地會産生一種神秘和敬畏的感情，是以就把自然界各種變化的動力都歸之于神的意志和權力。他們認為這些變化莫測的現象都有個神在指揮着、控制着。于是在他們心目中，一切自然力都被他們的想象形象化、人格化了,這便産生了神話。也就是說，神話是原始人類意識的産物，自然也就不可能産生在人類意識高度自覺之後了。然而，在此卻遇到了難題：人們都承認春秋戰國是一個理性高度自覺的時代，許多神話在這個時代都被解構。像觀射父對“重黎絕地天通”的解釋，孔子對“黃帝四面”、“夔一足”的解釋，都是衆所周知的典型例子。屈原在《天問》中，一口氣提出了170多個疑問，其中相當多都是對神話的質疑，這也反映了神話被解構的事實。按說戰國之後的漢代，人們的理性意識已比孔子及屈原生活的時代發展了上百年乃至數百年，對于神話更應該采取理性的态度了，可是為什麼大量被文學史家稱作是“上古神話”的神話，如著名的“女娲補天”、“女娲造人”、“後羿射日”、“共工頭觸不周山”、“巨靈開山”、“盤古開天地”等等，卻不見于先秦文獻（起碼先秦文獻中沒有明确的記載），反而批量地記載到了漢代人的著作中？而且記述得還是那樣認真？因為漢代大大超過先秦文獻記載數量的神話，黃震雲先生撰寫了《漢代神話史》、李立先生撰寫了《文化嬗變與漢代自然神話演變》等專著。特别是漢代産生的大量緯書，有學者稱作是“神話叢書”，冷德熙先生還專為此撰寫了《緯書政治神話》的博士論文。中國神話學會曾組織召開過中國創世神話學術讨論會，在會上專家們都非常遺憾地說：漢族文獻中的創世神話是在漢代才出現的，這太晚了。冷德熙先生在《超越神話》一書中也說：先秦文獻中沒有系統（成熟）的創世神話，真正的創世神話産生在漢代的緯書中。問題是為什麼“創造神話”在漢代會産生呢？對這種現象，用我們文學史既定的理論，該如何解釋？

關于漢樂府，據記載，與《詩經》有着相同的來源和性質。劉大傑先生就曾說：“廣義地說，古代的《詩經》也是樂府詩。”它們都是合樂演唱的，也都是經過專門的官員從各地采集來的。《孔叢子·巡狩》說：“古者天子命史采詩謠，以觀民風。”《漢書·食貨志》也說：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。”《藝文志》又說：“古者有采詩之官，王者是以觀風俗，知得失，自考正也。”這都說的是《詩經》的采集情況。關于漢樂府，《漢書·藝文志》也曾明确地說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之讴，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可觀風俗，知薄厚雲。”既然性質、來源都差不多，為什麼《詩經》多是抒情的短歌，而漢樂府卻有很顯明的叙事性傾向呢？有學者解釋說：因為漢代社會生活複雜化，城市繁榮，市民階級興起，為了市民文化消費，是以興起了演唱故事的樂府。但我們要問，南北朝及唐代的城市繁榮與市民之精神需求，比之漢代有過之而無不及，為什麼南朝及唐代的樂府(除新樂府運動白居易等文人有意為之者外)反而又變回了以抒情為主呢？又有學者說，漢樂府歌詩的叙事性與它的表演形式有關。但為什麼這種表演故事的形式隻行于漢而不行于六朝呢？又有學者說，漢樂府的叙事性傾向，主要來自于它所承擔的政治使命，因為統治者要通過它來“觀風俗，知薄厚”，這就要求它有客觀性、叙事性。但是《詩經》也有“觀風俗，知得失，自考正”的任務，為什麼卻是以抒情為主呢？更重要的是，與漢樂府形式、内容、政治指向迥異的漢人著述及畫像石刻，都帶有鮮明的叙事性特點。如《史記》、《漢書》兩部巨著，即是中國文化史上曆史叙事的典範之作。雜史如《東觀漢紀》、《漢紀》、《越絕書》、《吳越春秋》、《列女傳》、《孝子傳》等，以及子書與解經之作如《說苑》、《新序》、《韓詩外傳》、《公羊傳》、《谷梁傳》等，也都有鮮明的叙事色彩。而畫磚、石刻、帛畫的内容，更是充斥着周公輔政、曾母投杼、趙氏孤兒、荊轲刺秦、後羿射日、王母慶壽等曆史故事及神話傳說内容。皇皇洋洋的漢大賦，往往假設人物，虛構故事，使學者有了“漢賦似小說”之歎。整個漢代多種文體與畫像藝術中同時出現的叙事性傾向與客觀表達，又該如何了解呢？

關于近體詩（格律詩），文學史著作的既定答案是：近體詩産生于南朝。因為近體詩是以講究平仄格律為特征的，它的産生與漢字平、上、去、入四聲的發明直接相關。如上世紀六十年代出版一直到八十年代還在盛行的遊國恩等五位先生主編的《中國文學史》，就明确地說：“自魏晉以來，中國聲韻學由于受印度梵音學的影響，有了新的發展。齊永明年間，周颙發現漢字的平、上、去、入四種聲調，始著《四聲切韻》(今佚)，同時的著名詩人沈約（441－513）等人，又根據四聲和雙聲疊韻來研究詩句中聲、韻、調的配合，指出平頭上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐等八種聲病必須避免……沈約等所發現的詩歌音律，和晉宋以來詩歌中對偶的形式互相結合，就形成了‘永明體’的新體詩。這種新體詩是我國格律詩産生的開端。”但是我們發現，在詩歌由古體向近體轉變的同時，中國書法、繪畫藝術，也開始了從古體向近體的轉變，甚至還要先行一步。三國時的書法高手锺繇雖名噪一時，“但其體則古而不今”。到了東晉，“王廙、王洽、逸少、子敬，剖析前古，無所不工……制成今體，乃窮奧旨。”日本真田但馬所著《中國書法史》言及魏晉也說：“漢代以來的篆隸和由此脫化而成的草書、行書、楷書等新字型雜然并用，一般的風氣是普通文書或書信使用這種新字型，在正規的莊重的場合則仍使用古代的篆隸……不過這個時代的新字型尚未充分形成為完全獨立的字型，在藝術上也是不成熟的。其真正的完成還在大約一個世紀以後，也就是從東晉初期以後才真正完成。”又說：“魏和西晉是新舊字型并行的時代，到了東晉，草行逐漸完成，成了獨立的字型，楷書則邁出了它的第一步，作為鑒賞的對照（象）而在貴族之間普及開了。”在繪畫方面，六朝也開始了巨變。如陳師曾雲：“六朝以前之繪畫大抵為人倫之補助，政教之友善，或為建築之裝飾，藝術尚未脫束縛。迨至六朝，則美術具獨立之精神，審美之風尚因以興起，漸見自由藝術之萌芽，其技能頓進。畫題如佛道、人物、牛馬、山水、花鳥、魚龍、車馬、樓台等，其範圍甚為擴張。”黃新亞《中國魏晉南北朝藝術史》也說：“魏晉繪畫以令人耳目一新的姿态，在中國繪畫史上地位突出。”“漢代繪畫充滿楚風，每一幅畫中幾乎都有天上、地下、人間的内容。自由想象遠勝現實生活，各種神話人物反而占據了自然人應當擁有的位置。隻有到了魏晉時代，人倫鑒識與個人的理想追求才通過繪畫表現出來，《世說新語·巧藝篇》第二十一說：‘顧長康（即顧恺之）畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：本無關于妙處。傳神寫照，正在阿堵中。’顧恺之追求‘傳神’，正是在發掘創作對象的思想，這樣明确的藝術判斷，可以說前無古人，而且‘傳神’二字，成為中國畫不可動搖的傳統。這樣的認識上的飛躍，是魏晉繪畫得以引人注目的基本原因。”這裡将魏晉混言，實則“飛躍”始于東晉。黃文中所舉的顧恺之就是東晉的大畫家，他在繪畫史上的地位類似書法史上的王羲之。将人物畫由用故事表現意義轉變為“以形傳神”，就是由他完成的。潘天授所撰《中國繪畫史》，也曾言及山水畫興起于東晉的事實。很顯然，六朝的書法與繪畫，與所謂的四聲八病毫無關系，但為什麼它們也會在同一個時代，由古代轉向近體呢？

關于明代前後七子的詩文複古，文學史著作的既定答案是：複古因以三楊為代表的“台閣體”而起。“台閣體”創始于館閣文臣之手，追求的是“雍容典雅”，内容大多比較貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌聖德，歌太平”，沒有創新，缺少生氣。當時的考試制度又規定寫八股文。為了沖破八股文與台閣體文風的統治，便出現了以複古為革新的“七子”複古運動。然而，當我們面對明代文化思潮時才發現，明朝中葉的複古乃是全方位的。早在成化時就出現了“專尚古文，書必篆隸，骎骎兩漢之域”的情景。官名、地名亦多從古稱。經學上漢學興起，工藝美術“尚古樸不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、漢之式”。在繪畫領域，劉李醴先生稱之為“摹古派的全盛時代”。在《明史》中還可以見到大量以“好古”為名或字号的名流，如彭好古、張好古、白好古、孫好古、曾好古之類，還有羅學古、王崇古、彭遵古、王古師等等。這種席卷一時的複古思潮，與“台閣體”、“八股文”又有何關系呢？

跳出文學史的圈子，再看其它領域的“既定答案”，同樣是疑問重重！如：

清代是中國學術研究的一個高峰期，但在近三百年的時間裡，沒有出現一個大思想家。人們多将此歸咎于清代的“文字獄”。認為清朝的文化高壓政策束縛了人們的思想自由，使大批學人鑽入故紙堆去搞考據。故思想界出了貧血狀态，“近三百年來，幾乎隻有經師，而無思想家”（胡适《〈國學季刊〉發行宗旨》）。現在在網際網路上還可以看到這樣的議論：“滿清本沒有思想，卻壓制漢人。使中國，在近三百年的時間裡，思想上處于一片空白。”然而，唐朝是一個非常開放的時代，其時代政治之強盛、文化之繁榮、思想之自由，皆為國人引以自豪，為什麼也沒有出現一個象樣的思想家呢？這又如何解釋？

從文化思想史的角度來認識唐代古文運動興起的原因，研究者們多認為與安史之亂直接相關。陳寅恪先生在《論韓愈》中即雲：“今所欲論者，即唐代古文運動一事，實由‘安史之亂’及藩鎮割據之局所引起。安史為西胡雜種，藩鎮又是胡族或胡化之漢人，故當時特出之文士自覺或不自覺，其意識中無不具有遠則周（三代之周）之四夷交侵，近則晉之五胡亂華之印象，尊王攘夷是以為古文運動中心之思想也。”陳先生所說的“尊王攘夷”實即理學家所謂的“道統”思想。問題是：為什麼這種思想運動不起于五胡亂華、漢族政權崩潰後南逃的強大刺激下的東晉，而卻要等到四、五百年之後的中唐才發生？而且中唐也隻是一響而絕，必要再待二百年才出現以繼承中華道統為己任的理學高潮？

關于漢末魏晉士人的放誕之風的興起（如趙仲讓曬太陽裸體捕虱子，對将軍夫人也不回避。祢衡為曹操裸身擊鼓，竹林七賢中的劉伶裸體縱飲等等），學者們基本的共識是：這與當時的玄學興起有關。玄學源自老、莊，以“無”為本，崇尚自然，強調自由精神，不累于物。而當時統治集團内部殘忍和互相傾軋，使士大夫們看到了儒家所倡的禮法的虛僞性，是以主張“越名教而任自然”，将老莊的虛靜、逍遙蛻變為曠達縱誕，讓生命回歸自然。但是為什麼處于完全不同曆史時代的晚明士人，他們并沒有受到玄學的薰陶，而更多的是接受了強調内心修養、堅持綱紀禮法、主張“知行合一”的王陽明思想的影響，卻表現出了與漢末魏晉士人一樣的放誕呢？像《明史》裡記載的：李夢陽“跅弛負氣”、豐坊“性狂誕”、康海“自比俳優”、王維桢“使酒謾罵”、王艮“本狂士”、盧柟“好使酒罵座”、李攀龍“裡人共目為狂生”等等。四庫館臣也每以“平生以晉人放誕自負”、“學晉人放誕”，或“其言放誕”、“其說放誕”、“放誕風流”等，來評論晚明士人風氣。清儒也曾把晚明的這種風氣歸咎于王陽明學說。但是在兩種完全不同的思想背景上，怎麼有可能産生出一種相類同的士風呢？

在經濟史上，宋代是商業經濟發達的第二個高峰期。在此期間産生了“交子”、“關子”、“會子”、“川引”、“淮交”、“湖會”等不同名目的新型貨币，被經濟學界認作是世界史上最早的紙币。但這種新型的貨币形态，到明代卻被廢止。人們解釋說：紙币屬于信用貨币，币值沒有保證，故在通貨膨脹中大幅貶值，失去信譽而被抛棄。但是，在中國商業經濟發達的第一個高峰時期——戰國出現的黃金貨币，是與紙币完全不同的稱量貨币，是不存在貶值問題的。為什麼會出現與紙币同樣的命運，到西漢中期以後走向衰落，退出流通領域長達八百年之久呢？

在宗教史上，關于東漢之後佛教在中國落地生根的問題，研究者以為是因為佛教依附了道術，使中國人士視其與黃老為一家，是以接受了它。“外族之神，何以能為中華所信奉，而以之與固有道術并重？則吾疑此因化胡之說為之解釋（慶按：指“老子入夷狄為浮屠”的傳說），以為中外之學術本出一源，殊途同歸，實無根本之差異，而可兼奉并祠也。”但中國人的觀念相去甚遠的基督教，在晚明時傳入中國，即沒有依附道教之類中國宗教，也沒有化胡之說類的傳說為之輔翼，為什麼也能被中國人所接受？

在學術史上，關于20世紀初期“疑古思潮“的興起，研究者多以為與五四思想文化運動直接相關。郭湛波在《近五十年中國思想史》中就曾明确指出：五四革命使得“孔子思想學說起了根本動搖；思想的偶像既經破壞，思想的廟宇也因之崩潰；經傳的尊嚴，古史的威信，一一的都揭去了假的面具，失掉了固有的威嚴；這就是疑古思想産生的原因”。他還舉了第二個原因，就是今文家的影響。特别是康有為著《新學僞經考》與《孔子改制考》，使古經的真相畢露，經傳的威信掃地，種下了疑古思潮的種子。這個分析确實有道理，但是當我們回溯曆史時，卻發現在一千年以前，宋代就出現過“疑古思潮”。大批古籍，如：《易》類之《連山》、《歸藏》、《周易》之“十翼”、《關朗易傳》、《周易乾鑿度》；《書》類之《三墳》、《古文尚書》及《尚書孔氏傳》、《書序》等；《詩》類之《毛詩序》等；《禮》類之《儀禮》、《周禮》、《大戴禮》等；《春秋》類之《春秋》、《春秋左氏傳》、《春秋繁露》等；他如象《古文孝經》、王通《元經》、葛洪《西京雜記》等等，一時皆在懷疑之列。祝振玉先生在《文學評論》1992年第05期發表的《宋代疑古主義與文學批評》一文中，就提出了“宋代的疑古主義思潮”一說；四川大學楊世文先生還以《宋代疑古思潮研究》為題，獲得了國家社科基金的資助，撰寫了專著。說明宋代有過疑古思潮，已受到學術界的關注。再向上回溯兩千年，在戰國也曾出現過疑古思潮。如子貢懷疑“纣之不善，不如是之甚也”；孟子懷疑《周書》中“血流漂杵”之說，并且提出了“盡信書，則不如無書”的著名論斷。《莊子·盜跖》懷疑堯舜之聖，《汲冢瑣語》甚至懷疑堯是被舜逐到平陽的。像禹傳位于啟、伊尹輔太甲、成湯伐桀等等曆史記述，在戰國都受到了颠覆性懷疑。最典型的是屈原《天問》，一口氣提出了170多個疑問。當時疑古風之盛濃，可見一斑。無論是戰國的疑古思潮，還是宋代的疑古思潮，都與“五四”思想革命無關，也與今文家無涉，為什麼也會出現？而且似乎是周期性的出現？

趙翼《廿二史劄記》有“明祖行事多仿漢高”一則雲：

明祖以布衣起事，與漢高同，故幕下士多以漢高事陳說于前，明祖亦遂有一漢高在胸中而行事多仿之。初起兵時，問李善長平天下之策，善長曰：“漢高起布衣，豁達大度，知人善任，五年遂成帝業，公濠産距沛不遠，法漢高所為，天下不足定也。”（《李善長傳》）孔克仁傳亦謂：帝嘗以漢高自期，謂克仁曰“秦政暴虐，漢高以寬大馭群雄，遂有天下，今群雄蜂起，皆不知修明法度，此其是以無成也。”是帝一起事，即以漢高為法。今觀其初定都金陵，方四出征伐，而已建都城，宮阙極壯麗，即蕭何造未央宮之例也。（何治宮殿極壯麗，帝怒，以為天下新定，何重勞吾民？何曰：“天下方未定，故可因以就宮室。”帝悅，乃徙居之。）徙江南富人十四萬戶于中都，即漢初徙齊、楚大族昭氏、屈氏、景氏、懷氏、田氏，以實關中之例也。（婁敬請徙齊、楚諸大族，以實關中，漢高從之，徙者十餘萬戶。）分封子弟于各省，以建屏藩，即漢初分王子弟，以弟交王楚、從弟賈王荊、從子濞王吳、子肥王齊、如意王趙、文帝王代之例也。诏天下富民，年八十以上賜爵裡士，九十以上賜爵社士，即漢初賜民爵七大夫以上之例也。甚至胡、藍之獄，誅戮功臣，亦仿葅醢韓、彭之例，此則學之而過甚者矣！

趙翼之論，不能說沒有道理，作為個人行為，完全可以仿效。但是如果我們把漢、明兩個相去千年的曆史片斷放在一起加以比較，便會發現其克隆般的相似：

漢朝出現了大量被後世稱作原始産物的神話，如前所言。而明朝也出現了前所未有的長篇神話小說像《西遊記》、《封神演義》、《三寶太監西洋記》以及《五顯靈官大帝華光天王傳》（《南遊記》）、《北方真武祖師玄天上帝出身傳》（《北遊記》）、《八仙出處東遊記》（《東遊記》）、《南海觀音菩薩出身修行傳》、《飛劍記》、《咒棗記》、《鐵樹記》、《二十四尊羅漢傳》、《牛郎織女傳》等等，還有大量的神道劇。

漢朝有張骞通西域，最遠至今之伊朗高原、印度、阿富汗等地，與西域三十六國建立了聯系；明朝則有鄭和下西洋，最遠到達非洲東部，紅海一帶，使“受朝命而入貢者殆三十國”(《明史·成祖本紀》)。

漢朝人以孔子為聖人，一切以孔子删定的《五經》之是非為是非，“不在六藝之科孔子之術者，皆絕其道”(《漢書·董仲舒傳》)；明朝人則以朱熹為偶像，出現了“此亦一述朱，彼亦一述朱”(黃宗羲在《明儒學案·姚江學案》)的局面。

漢代産生了先秦之後儒家的最大代表人物董仲舒，他從儒家的原始起點上出發①，提出了“天人感應”理論；明朝則産生了宋代之後理學家的最大代表人物王陽明，他以理學宗主朱熹晚年的理論為立足點(陽明有《朱子晚年定論》)，提出了“知行合一”的學說。

後漢傳入了中國曆史上的第一大外來宗教——佛教，并在中土譯佛經，建佛寺。從東漢到西晉，所譯佛典少說也有六、七百部。晚明則傳入了第二大外來宗教——基督教，同樣是建教堂，譯基督教義及西方科學著作。明末清初，西方譯著也多達三百餘種。

中國有兩個對人類曆史作出巨大貢獻的宦官，一個是漢代發明造紙技術的蔡倫，另一個便是明代的航海家鄭和。

漢代二十五帝中，有十六個皇帝即位時不到二十歲，多者十八歲，少者一歲，超過了半數；明朝十七帝中，也有七位皇帝十八歲以下登基，不到半數。

漢代是房中術盛行，明代則是春藥、淫器、春畫泛濫成災。

漢末有太學生運動，明末則有東林黨運動。

我們不排除其中也有偶然的因素，但如此大面積的曆史重演，全部用“偶然性”來解釋，顯然難以服衆。盡管對每一種具體的曆史現象，學者們在“具體問題具體分析”的思維架構下，都有着相對合理的解釋。但在宏觀視野下進行觀照時，便會發現“既定答案”的缺陷。如同站在地球上看太陽，認為太陽是圍着大地轉；當站在宇宙空間觀察時，卻發現是地球繞着太陽轉。我們在文史研究中似乎突破了一個又一個的難關，但還沒有來得及感受突破眼前封鎖線的喜悅時，卻發現自己被一個更大的包圍圈在包裹着。如何才能突出重圍？這便成了擺在我們面前的首要問題。

種種困惑，迫使我們必須打破現代學科“劃地為界”的學術格局，放棄“具體問題具體分析”的思維模式，站在超越學科界域的制高點上，在對曆史的宏觀把握中，用“具體問題整體分析”的戰略思想，策劃突圍方案!

在對曆史的宏觀把握中，我們發現有兩個問題特别值得關注：第一是同一個曆史時期多個領域出現同一種表象的問題，如南朝詩、書、畫同時由古體轉向近體，明代詩文、工藝、繪畫、經學等同時出現複古，等等。第二是曆史周期性大面積重演的問題，如前舉明代與漢代的多重“複制”，戰國、宋代、現代幾個時期出現的相似的疑古思潮，等等。這使我們想到了古今中外的各種不同的曆史循環理論。在戰國時期，孟子根據曆史王朝的興替，提出過“五百年必有王者興”的周期理論，鄒衍提出過“五德終始”的循環理論，董仲舒提出了“三統”循環理論。在西方，像斯賓格勒、湯因比、帕累托等，在日本，像村山節、淺井隆、岸根卓郎等，也提出過曆史周期循環的問題。不管這些循環理論在具體論證上是否嚴密，在其描述上多麼充滿神秘意味，起碼說明了一個問題，他們都感覺到了曆史運動中循環現象的存在。他們盡管角度有别、認識各異，理論起點也互不相同，但所關注的幾乎全在一個政權、一種文明或文化的興衰周期、文明或文化中心的周期性更替等問題。而我所關注的則是中國民族思維的循環，是在同一個空間舞台上、同一種文化與文明在曆史運動中的周期性變化。在這裡，政權、文化或文明興亡的問題都已被淡化，而凸顯出的是民族心理狀态與行為表現的循環往複。

這也正是令我興奮的一個發現。

個體生命從幼稚到成熟分為三個時期，即童年、青年、壯年。與這三個不同的年齡段落相對應，其思維表現為三種不同方式，用文學的概念來表述，即神話、詩歌、散文三種思維方式。童年的思維是神話性的思維，是叙事的、描述的、曆史的，是以也可以稱作“曆史思維”或“神性思維”；青年的思維是詩歌性的思維，是感性的、抒情的、藝術的，是以也可稱作是“藝術思維”或“詩性思維”；壯年的思維是散文性的思維，是邏輯的、理性的、哲學的，是以也可稱作是“哲學思維”或“理性思維”。有學者曾用史、詩、思三個概念表述三種不同的思維，此與筆者所楬櫫的也正暗相合。

我們發現：一個民族也有童年、青年和壯年，其行為表現與思維傾向呈現出的是與其年齡相應的特征。就中國曆史而言，上古五帝夏商，即是華夏民族的童年時代，創造最精彩的是童話般的神話故事；兩周相當于青年的時代，産生了如同天籁般的詩歌集——《詩經》。春秋末及戰國相當于壯年時代，産生了百家争鳴與諸子散文。

令人驚詫的是，當華夏民族完成從童年到壯年的生命裡程後，不是像日本村山節所說的那樣，文明走向衰落和崩潰，而是思維特征與行為表現出現了回歸與循環。秦漢魏晉神話思維回歸，叙事文學發達，使漢樂府都帶上了叙事色彩；五朝（東晉宋齊梁陳）隋唐，詩歌思維回歸，出現了詩歌的全盛；兩宋散文思維回歸，理學興起，詩詞出現散文化趨勢。第二次循環完成之後，接踵而來的是第三次循環，元明神話思維回歸，宗教神話故事如《西遊記》、《封神演義》之類的神道劇大量出現，戲劇小說等叙事文學呈昌盛之勢。清代詩歌再度繁榮。進入20世紀，則散文、雜文昌興，思想家與思想者成批出現。随而放寬視野，對曆史做宏觀把握時，發現這種周期性的循環乃是全方位的，并不隻限于文學。

我們可以表格的形式，對中國民族思維變遷所呈現的循環周期作如下揭示：

現在再來看處于同一個社會年齡段落的曆史時代。五帝夏商、秦漢魏晉、元明兩代，這三個時期屬童年期，是神性思維時代。其共同表現是：第一、對探索外部世界有極大興趣，有極強的空間拓展意識與異域探險精神，如《山海經》所記、張骞通西域、鄭和下西洋等等。第二、對技術發明充滿熱情，有很強的實踐精神，如上古時期的工具發明神話、秦漢魏晉方術之士的黃白之術與煉丹術、元明神話小說中的千裡眼、順風耳之類的科技幻想等等。第三、崇拜偶像，有很強的複古意識，如上古聖王偶像構織成的曆史序列、漢代對孔子偶像的崇拜與經典文化的複古、元明人朱子崇拜與文化複古運動等等。第四、文化的世俗化傾向，物欲膨脹，文化精神普遍下墜，如上古傳說中聖王生活的世俗性與桃色事件的頻發、漢晉的文化返祖與平民意識的興起、元明俗文化的發達與色情之盛等等。

兩周、晉唐、清代，屬于青年期，是詩性思維時代。其共同的表現是：第一、棄俗從雅，建構人格範式，如兩周君子人格、隋唐才子人格、清代鴻儒人格等等。第二、躊躇滿志，充滿功業欲望與理想追求，如周代君子的立德欲望、隋唐才子的功業欲望、清儒的立言欲望等等。第三、充滿激情，追求藝術人生，如兩周禮樂之盛、晉唐的詩韻與書法藝術之盛、清代文人書畫之盛等等。第四，大氣磅礴，有很強的外向影響力，如西周天下觀念的确立、大唐東方世界新秩序的建立、清代中國文化向東西方的輻射與東西中國化熱潮的出現等等。

戰國、兩宋、現代，屬于壯年期，是理性思維時代。其共同表現是：第一、社會制度與結構發生巨變，如戰國由封建制向郡縣制的社會轉型、宋代由貴族政治向君主獨裁制度的轉型、現代由君主獨裁向民主政體的轉型等等。第二、新型知識群體出現并掀起思想革命浪潮，如戰國士階層的興起與諸子運動、宋代新儒家的出現與理學運動、現代五四以來的新型知識群體與新文化運動等等。第三、商業經濟發生革命性變化，如戰國出現的第一次商業革命潮與黃金貨币的出現、宋代第二次商業革命高潮與紙币的出現、現代第三次商業革命高潮與電子卡的出現等等。第四、科學發展出現巅峰狀态，如先秦的農業技術革命對中國史的推動、宋代科學技術革命對世界史的推動、現代與世界同步發展的高科技革命等等。

如果用三條曲線表示三種思維的曆史變化，便會看到，三種思維是在時序中互動運動的。在詩性思維的高峰期，就已潛藏着理性思維回歸的動向；而詩性思維也隻有在神性思維回歸之後，才會徹底衰竭。在一種思維方興未艾，而另一種思維衰而未竭的時候，由于兩種思維的合力作用，往往會出現意外的奇迹。如中國曆史上有兩篇自傳性抒情長詩，一是《離騷》，一是《妾薄命歎》。這兩篇詩作，都是兩千四百餘字。前者是一個志士的牢騷，後者是一個薄命女子的哀歎。而這兩篇作品都沒有産生在詩性思維時代，卻出現于理性思維回歸的戰國和宋代（《妾薄命歎》為宋一王姓女子所作。此詩尚未被文學史家發現。甚是遺憾！），其原因就在于合力作用。它們是以散文的氣勢來運載詩性思維的情感的，故能成其長。司馬遷之是以能将哲學融之于曆史、《紅樓夢》之是以能将詩人的情懷注入小說，其原因也在于此。雖然每個人的天賦各異，會在同一個時代表現出不同的成就。但大的趨勢卻受着時代思維的支配。個人天賦隻有與時代思維的運動産生共振，才有可能做出輝煌的成就。也就是說，第一流的思想家、哲學家，如孔子、老子、朱熹等，決不可能出現在詩性思維時代，這就是清代和唐代不能産生第一流思想家的原因；第一流的詩人，如李白、杜甫等，也不會産生在神性思維的高峰期，這就是漢代與明代沒有産生大詩人的原因。同樣在理性思維的黃金時代，也推不出第一流的小說家，即便有，他靈魂的一半也應屬于思想家、哲學家的。而思維方式的變化，必須導緻藝術表現的變化。如關于詩歌由古體向近體的轉變，四聲八病的發現隻能決定詩歌變化的形态，而不能決定詩歌的必然變化。也就是說，在這個時代，不管是否發現四聲八病，詩歌都要由古體走向近體，隻是有可能變化出别種形态來而已。在這樣的大視野下思考前面提出的種種問題時，一切皆可迎刃而解了！

在神性、詩性、理性三種思維的興替中，它們之間的絕對時間并不同長。同樣是“詩性思維時代”，長者可達四、五百年甚至更長，短者則隻有三百年甚至更短，這之間決定其曆史空間變化的因素很多，而其中最主要的是社會政治變革帶來的影響。六朝社會頻繁的政權變遷導緻了詩性思維時代在曆史空間中的長期滞留，清末來自西方的沖擊，又導緻了思想家的提早出現，也導緻了因考據而缺少了激情的詩性思維時代提前結束。同時在兩種不同思維交會之際，往往出現一種可左可右的情況，如魏晉，如晚明，如中唐之後，如南宋金元之交等。魏晉、晚明也可以說是詩性思維時代，因為曹植、阮籍、陸機以及公安派都出現在此期；中唐之後也可以說是理性思維時代，因“散文八大家”及疑古思潮出現。但這樣劃分畢竟無法看到舊時代結束時的狀态，好像是斷尾巴的蜻蜓，高峰一出現便結束，這不合于事物的法則。如果我們以與高峰期的距離為界，即這個交會期更近于哪一種思維高峰，就歸于那一個時代。這樣似乎要合理一些。但無論如何，這三種不同時代的交替出現的軌迹，還是很鮮明的。

三次大循環，就好像是三代人各自的生命裡程。第一代人由童年、青年走向了壯年的成熟。第二代、第三代則以同樣的過程奏出了生命之歌。猶如每一個人秉承父輩及祖輩傳統而又有個性特色一樣，民族思維的三次循環隻是“生命裡程”的重複，而并非文化思想或事件的重複，因而在生命的裡程循環中，仍充滿着新的生機與個性色彩。

民族思維支配下的思潮變遷與曆史走向，是最不易被人發現的問題，然而它卻作為一種不可撼動的力量，不可抗拒的運動規律，決定着一個民族各方面的曆史表象。我們隻有在這個層次上對曆史作出認識、把握，跳出“具體問題具體分析”的傳統研究方法的局限，從“具體問題整體分析”的角度把握事物之間的聯系與變化的深層原因，才有可能突出當下研究格局的重圍，對問題作出深透的了解。

我們的目的并不隻在于對三次思維循環曆史的揭示和對以往曆史現象解釋，更重要地是在了解曆史的基礎上，确定我們時代的曆史位置，對民族未來的曆史走向做出分析和判斷，更好地為民族、為人類籌劃未來。為了達到這個目的，就需要對這一曆史循環現象作出深入細緻的探讨，故而有了以下的研究。

①“儒”是“需”的孳乳字，在甲骨文中像一個人舞于雨中之狀，金文中則作從雨從天。這是個會意字，當與古代的祈雨活動有關，是以舞蹈以求雨的表示。根據章太炎《原儒》說，儒者的原始職業就是與祈雨有關的。《漢書·藝文志》所謂儒者“順陰陽”，就是調和陰陽，風雨以時。董仲舒好講陰陽，說者多以為他思想中摻入了陰陽家的東西，殊不知講陰陽正是原始儒者的本行。