譚盾和李安
李安總是勇敢的，現在他也是。他讓世界知道，這是一種繼續冒險的電影方式，一個驚喜的李奧凡。
|譚盾
我和我的夫妻（女）一起看了李安的《斷背山》，感動得非常感動，喜歡很......回想起來，我和李安在紐約認識了十多年。
當時，在1990年代初，我們聚集在紐約市中心，就像歌劇《波希米亞人》一樣。像台灣的李安、湖南的我、上海的陳一飛、北京到紐約的陳凱歌、艾未未，馮曉剛也拍過《北京人在紐約》，他待了7個月。張藝謀也是紐約的常客，他喜歡吃紐約荞麥面，每次叫兩碗。
這讓紐約變得很有趣，有一群特別理想的年輕人從中國文化的各個部分來到紐約 - 以及香港的Vivienne Tam。來到這裡的每個人都背着兩個袋子，每個袋子都有自己的柔軟和自己的經驗。有的已經插在隊伍裡，種了田地（注：隊伍是指年輕人上山下的知識......它應該是類似于"巴爾紮克和小裁縫"電影的時空背景），其中一些是勞工。
正如馮曉剛所說：紐約是天堂，紐約是地獄。但對我們來說，紐約是驚人的，它就像一個夢想家的天堂，一個實驗藝術家的天堂。在那裡，從世界各地都可以看到"緊張"，很年輕，很辛苦，比如陳一飛剛開始洗車，李安帶着孩子當保姆，我在地鐵裡拉小提琴，艾未未在劇院當龍跑演員。
馮曉剛在紐約
白天我們為牛奶面包而戰，晚上我們聚在一起談論理想和"吹噓"。大家都吹過"牛"，我在湖南怎麼樣，他在上海在北京怎麼樣，李安在台灣怎麼樣。
在這中間，李安是最城市化的人之一。他不吹牛，他喜歡聽，他不說出來，但他有一個深刻的冥想。他的出現給人一種非常輕松和深刻的感覺。
紐約藝術家齊聚春節。那次我發現，李安安心的時候，會有很多意想不到的表演。
"春節，讓我們請李安為大家唱一首台灣民謠？"每個人都在哄騙。
李安蓮說不，"太好笑了，我不是滿是五聲......""紅耳朵，紅着臉，推着，突然，他擡起頭，眼睛直視着一個角落"？"他在唱歌！"
說實話，他唱得很可愛，很簡單，但從我的音樂角度來看，他跑的曲調是離譜的。他唱完了，因為跑音，大家的肚子都笑得疼。他笑了笑，有點尴尬地說："對不起，我真的是五音，你在架子上抓鴨子。突然，他又盯着說："我再唱一首歌！"
這是李安。我一直認為他是我們藝術家中的一個古闆，在他的生活中有一些非常頑強和簡單的東西，他沒有意識到。當我們唱第二首歌時，1000每個人都笑了。大家都覺得這不是台灣民謠，而是發自内心的聲音。
起初我以為李安在寫劇本，我聽說了他獲獎的劇本。我不知道他是一名導演，直到他做了《Pusher》。事實上，每次在拍電影之前，他都會來和我談論音樂。聊聊"推手"，聊聊"快樂宴會"，聊聊"與魔鬼一起騎"，聊聊自己的創作。他也經常來我們喝茶，談論如何處理音樂。但他從來沒有告訴我要作曲。是以我們其實是一個簡單的相處，我不覺得他必須作曲，他不覺得我必須作曲。
因為在他的腦海裡，我總是和他談論我瘋狂的實驗音樂之一，他可能會認為我對音樂的想法是瘋狂的，如果我把它應用到電影中，那就令人擔憂了。
年輕時，李安
談到《與魔鬼同行》的音樂，他來到我的錄音室聽我吹。"我一直覺得陶的聲音與美國廣闊的土地，印第安人，瑪雅文化有着深厚的聯系，"李說。他又問我，這種東西是不是太中國化了，有亞洲的痕迹。
這讓我覺得，雖然李安拍攝的主題是世界，其他民族主題，但中國文化卻在他的位置上。包括他後來的電影《感官與情感》、《冰風暴》和《斷背山》，我們可以看到李安對這位藝術家非常深厚的感受。
李安和我談論音樂，直到1994年的一天，他邀請我在唐人街吃飯。"你覺得這部功夫電影怎麼樣？"他問。"
我說："我對功夫電影不感興趣。"當我聽到港台電影的戰鬥時，我感覺自己總是從電子遊戲室出來。
但李安說："隻是因為你不感興趣，我想和你談談，我很想從另一個角度去做。因為國術這個東西，太珍貴了！"我聽到："是的，這個阿甘可能有地震的想法。
談起自己的童年，他一直以為國術是"神"，很奇怪，很靈性，很飄飄。這就是我的味道。當我們談論國術的起源時，我們發現國術來自歌劇。那種所謂的格鬥，完全是打鬥的思想，哲學上打鬥，陰陽平衡，然後李安說，他感受到了這種張力，他想用另一個角度來擴充這個狹隘的國術，延伸。在他拍這部電影之前的四年。
事實上，當我聽到李安談論他對國術的新視角以及他對"人"内在空間的探索時，我對他感到興奮。李安正在探索"人"的深處，一種空間到底有多大，這個空間其實很廣闊。但是，這個空間是如何在音樂上表達的呢？我們聊了很久這個問題，經常是下午兩三點到六七點，天黑了，燈也忘了開。
有一次，他突然問我："你最近的時間怎麼樣？""
我說我最近在寫幾部交響曲。我問他："你要找誰來做音樂？""因為我們以前一直在這樣說話，我們從來沒有兩個人一起工作過。他說："你寫的。""
這就是李安說話的方式，給人一種冷淡的感覺。
經過多次討論，我們同意找到一種聲音，它不是外在的聲音，而是內心的影響。它讓你感到緊張和擔心。而事物的出現，如果加快步伐，加起來就很随意和浪費，這樣就不能增加時間，隻能發現無能為力。
李安問道："你喜歡平劇嗎？""
我說："我曾經是平劇團的一員。"一旦平劇打響，鑼鼓的打擊樂一定是心動的。我們為從歌劇打擊樂中尋找國術音樂設定了方向。李安本人喜歡演奏一些樂器，他喜歡吹口哨，也喜歡胡琴。李安問我：除了歌劇打擊樂，沒有弦樂？他覺得胡琴很有趣。
那麼我們在讨論《卧虎藏龍》、北京紫禁城、新疆戈壁灘、浙江竹林這三大場景，有沒有一種音樂方法讓這三個地方的故事有離心力？我說最好的辦法是用一把弦樂器，不能說紫禁城有京湖，竹林有二胡，戈壁灘有馬頭鋼琴。如果這三個地方都使用不同的工具，我認為這對電影來說是危險的，因為叙事需要是中間派和結構性的。
李安問：誰能像胡琴那樣拉大提琴？喜歡景虎？像馬頭一樣？
我說：馬有友。
1996年，我與馬雲一起慶祝香港回歸。我特别感謝馬雲先生，他的大提琴似乎不僅代表了過去的聲音，德·弗爾紮克，舒曼，海頓，巴赫等人，還代表了未來的聲音。這慢慢地讓我們發現，我們三個人非常相似。我們都在紐約，我們三個挖掘和探索藝術主題的人總是排除文化界限。而無論我們展現的是什麼樣的題材，中西還是古代，都有一個點，我們原有的中國文化本身的教育和啟迪，我們非常珍惜，是放在指南針的位置。雖然李安來自台灣的中原文化，但馬有友來自中國的一個知識分子家庭，而我來自楚文化，我們三個人都參與了西方主流文化的創造與合作。更重要的是，我們從未切斷與世界文化的聯系。從哲學上講，我們三個人特别幸運地感受到了我們的差異中的相同性。這使我們的合作如此分道揚镳和适當。
年輕的馬有友
我和馬友友談起李安："真是個天才。但李安對馬有有的第一感覺是猶豫不決。然後他非常幽默地提到了他的猶豫："我正在和譚敦談論胡琴，他又把馬有友拉了進來。"
在回顧一個令人欣慰的創作時，李安稱贊他的合作者沒有那麼自鳴得意，他隻是簡單地表達了出來。我們三個人的關系相當紳士。這是關于共鳴，感情和信任，但我們沒有太多大氣，世俗，讨人喜歡的描述。
沒看過李安的拍攝，他在北京紫禁城拍攝章子依和楊子瓊的時候，他給我打電話：你馬上飛到北京，這出戲很重要。
遇見李安的時候，沒想到會有這麼優雅的台灣學生，他穿着解放軍軍大衣着火，火場旁邊有電視螢幕，眼睛定格在那裡。他一邊烤火邊喃喃地對我說：如果那時在紐約吃牛排就好了。忽然，他的眼睛亮了起來："嘿，那個地方挂着機器，楊子瓊去......""
你發現導演非常低調，在低調的過程中，他正在塑造一個巨大的行為。看他的電影，我知道他真的很冷靜，不是假裝出來。拍完戲後，我們回到紐約，第一次錄制。我很擔心，如果李安沒有聽到大提琴是音樂的支柱，如果他說這不是他想要的怎麼辦。但我發現，馬有友拔出了這根繩子，一個很簡單的戲法，那一刻我看到了李安的表情松動了。李安開始和馬有友一起玩。休息時，他拿出馬有友的600萬美元大提琴，兩人表演國術，并叫兒子去看馬有友，因為兒子癡迷于大提琴。
我也很興奮。詞曲作者是最後一個讓導演聽第一張錄音的人，就像你是裁縫一樣，當你看着一件衣服的袖子時，你會感到緊張，你不知道他在袖子上能看到什麼。但李安"看到了"。通常一個作曲家、一個表演者、一個導演，這三個人都會像敵人一樣先錄制唱片，心想，如果這不能，我能說服他從不同方向再做一遍嗎？但是我們三個人都很放松，第一次錄音純粹是俏皮的。
第二次錄制我們選擇了上海。我們設想兩個不同的民間音樂和交響樂樂隊同時參與創作。在飛往上海之前，李安說："我沒有那麼多錢。"我們的心是冰冷而新鮮的。他真的沒有錢，他的房子被抵押了電影。我們以前從未談論過錢，到此為止，如何飛到上海，如何支付上海交響樂團，國家交響樂團，如何支付這麼多獨奏音樂家，如何支付錄音室和拼接室的費用，我們發現李安已經完全破産了。然後我們讨論一下，我們是否能找到我和馬有友的索尼唱片公司，唱片公司來買單。我覺得李安也很幸運，他激動人心的夢想，讓每個人都願意用自己的藝術生涯參與到這八字的事情中來。
為了拍攝《卧虎藏龍》，李安的整條腿都斷了。2000年，我們去上海做的第一件事就是記錄，有一件事就是為李安找中藥看風濕病。這一次我發現李安的冷靜細緻，常常讓你沉思半天。第一次錄音後，我特别滿意，我問："李安，你怎麼看？""
李安看了我半天，沉思了五十秒（這可是漫長的五十秒啊），忽然擡起頭，道："好像笛子膠片松動了一點。"
然後他說：其他一切都很好。我們聽完後笑了。他很驚訝，這五十秒竟然在思考長笛電影。然後我們向他解釋說，南方的長笛正在爆炸，長笛膜要松動;
第三句話，他說："你覺得我能向這個吹笛的人學習嗎？""
大家又笑了起來。我們馬上帶他去豫園買長笛，在上海第一次錄音後他就放松下來，除了找中醫看風濕病就是學長笛。
李安在比較文學、比較電影和比較視覺上的感受截然不同。他總是有能力從世界文化的角度看待自己的優勢和優勢。我在斷背山再次意識到了這一點。我認為《斷背山》會讓你忘記它是關于男人和男人的，它是關于人的。這就是為什麼全世界的評論家、電影、文學和藝術界都向李安緻敬。這種贊美不是虛張聲勢的歡呼，而是發自内心的崇拜。從他的文化底蘊中，我們看到很多被當今的時尚和潮流所忽視的東西，是以在《斷背山》中，你覺得人們很優雅，很真實，很勇敢，很狂熱的東西。這四點在李安整部電影的表現中尤其令人信服。
《斷背山》非常有名，以至于好萊塢導演不敢撿起它。它是西方牛仔的主題，在美國文化中類似于中國尋根文學，直接指向美國的骨幹和靈魂。空間太有限了。是以我說李安很勇敢。拍完《卧虎藏龍》兩三個月後，他接手了戲，全世界都在等着他的好戲。
這段時間他隻拍了一部《綠巨人》，我知道李安在《斷背山》中精力充沛，《綠巨人》隻是中間的一個突破，是以《斷背山》是一個真正的胸膛。他總是像阿甘一樣，無論外面風很大，對他來說都沒什麼大不了的，仿佛這是一種自然的行為，他實踐着一種非常明顯的道教哲學。
當然，美國電影的現狀也備受關注。我自己也是奧斯卡評委，但我有一個非常強烈的願望，每個人都希望李安獲獎。我昨天剛從澳洲回來，澳洲報紙的整版都在談論斷背山，關于李安現象（就像世界在"卧虎藏龍"獎之前談論的那樣）。沒有哪部電影能像《斷背山》那樣極端的贊美和批評，這當然來自政治和保守主義。中西部的許多醫院線路已經撤銷，澳洲的中小城市也是如此。報紙上開始出現另一件事。
我讀到很多關于城市裡那些沒有上映的人，他們帶着他們的妻子或女朋友去看《斷背山》（這似乎非常強烈地告訴他，他不是同志），他們說，"我們不明白為什麼我們必須開車兩個小時到另一個城市去看這樣一部感人的電影？"報紙的标題是：這部電影沒有在我們城市上映，這不公平！
李安
我個人認為《斷背山》已經赢了，無論是從選民的角度還是從中國人的角度來看，還是從電影愛好者的角度來看。他赢得了世界對傑出中國人的認可——中國文化品味非常值得信賴和自豪。事實上，其餘的争議是正常的。
我非常喜歡斷背山。首先，《斷背山》的音樂非常像。從頭到尾，它都是一把簡單的吉他。我想李安用這首音樂的時候，總覺得這像中國古鋼琴，也像中國書法，那麼簡單，也充滿了深度和複雜性。其次，願景也很好。我從沒想過中西部會像一幅中國山水畫。它有一種等待，有一種無限的呼喚，對人類美的呼喚，它超越了性别。第三，作為拼接的流暢、幹淨、非常沉着，不注意宣洩，不注意效果和宏大的建構，不注意這種對比，這也是我們當代導演特别追求和分量的。
我也非常喜歡李安。我們兩個妻子的英文名字非常巧合地被稱為JANE。小時候聊天時，我會問：嘿，哪個簡？當我的妻子坐在月球上時，他打電話說，我要路過看看你的妻子。我很驚訝第一次接到朋友的這麼電話。他來送一個裝有"佛"氣的台灣瓷杯，他對我妻子說："坐在月亮上，用這個杯子喝水，不如。"我認為李安有一種非常微弱的感情。
他去年在威尼斯獲獎，我打了個電話，他自己接了電話。我很驚訝。他說，是的，我一直在接電話。許多藝術家在美麗的時候會消失一段時間，但李安沒有這個想法。無論是在他最艱難、最凄涼的六年裡，還是在他最驕傲的一生中，他都是那個。
總而言之，無論他處于什麼時間，什麼樣的火，什麼樣的骨眼，他的冷靜都會非常出乎意料。
這部電影依靠一個人氣，電影展覽和選美比賽，能夠拉動人氣活動。電影本質上是一種城市屬性，就是要流行，新聞上去，是以做宣傳，我去城市或旅遊區等地方。電影、藝術絕對依靠人工建構，不是自然形成的，是一種作品，其本質就是這樣。
李安："我認為世界上可能很少有導演，如果有的話，像我一樣做這麼多的宣傳......拍攝的數量與個性、自然、文化背景和機會有關，我的電影必須宣傳自己的。"
因為這部電影确實震撼了美國的脊梁，而且從純粹的藝術角度來看，也是一個很好的例子：正是從多元文化的角度去創造一個新的理想，會帶來很多驚喜。
李安總是勇敢的，現在他也是。他讓世界知道，這是一種不斷冒險阿甘的電影方式。