文 / 張佳偉
内容摘要：沿着極少主義的路徑發展出後極少主義。羅伯特·平卡斯-維滕将後極少主義劃分為三個階段，涵蓋了1966年至1976年之間美國對形式價值欣賞轉變的曆史。後極少主義與極少主義之間具有一定的關聯和差別。後極少主義以過程藝術為基礎，保留極少主義的理性原則和觀看方式。不同的是，藝術家進一步關注材料和技術，擴充了極少主義對抽象和匿名的興趣，試圖在冷漠、理性的圖形中重新加入藝術家的個人情感。随着後極少主義的發展，藝術進入後現代主義階段，藝術界與批評界發出藝術終結的呼聲，多元主義時代到來。
關鍵詞：後極少主義 過程性 認識論 身體藝術 概念劇場
藝術在20世紀60年代藝術發展得很快，當極少主義〔1〕出現在公衆視野時，後極少主義〔2〕便立即出現了。極少主義反對抽象表現主義的作品中過分強調藝術家個性的做法，于是使用非具象的方法進行創作，以避免在作品中留下個人痕迹。但是非具象的創作方法遮蔽了人的主觀情感，逐漸拉開了人與社會之間的聯系，一些後極少主義藝術家便重新将人的成分注入作品中，使用更多的藝術形式關注社會問題。
羅伯特·平卡斯-維滕提出後極少主義
1966年9月，美國藝術評論家、策展人露西·利帕德（Lucy Lippard）想要引發一場關于超越極少主義雕塑主導趨勢的藝術立場的讨論，于是在紐約召集了一群為藝術新趨勢鋪平道路的藝術家，策劃了标題為“古怪的抽象”（Eccentric Abstraction）〔3〕的展覽。此次展覽展出了許多具有高度個人化和感性品質的作品，其中許多作品依舊延續了極少主義的創作手法，使用到極少主義典型的幾何形狀、子產品化、重複性構圖，借鑒了超現實主義、達達主義、表現主義的傳統，結合不尋常的、柔軟的材料，作品的結構顯得輕松而又開放。
利帕徳在格雷戈裡·巴托克（Gregory Battcock）的《極少藝術：批判選集》（Minimal Art: A Critical Anthology, 1995）和1971年她自己的文集《變化：藝術批評随筆》中發表了修訂版的文章《古怪抽象》（“Eccentric Abstraction”），她在文章中這樣評價此次展覽：“繪畫日益增長的影響力削弱了雕塑的傳統，并為傳統雕塑的明顯死胡同提供了替代方案。但是，形式主義繪畫傾向于關注具體的形式問題，而古怪的抽象更傾向于非正式的傳統，緻力于開辟材料、形狀、顔色和感官體驗的新領域。它分享了波普藝術的變态和不敬。當然，這裡和下面所做的概括并不适用于所讨論的所有工作。它的範圍和多樣性是古怪抽象最有趣的特征之一。”〔4〕可以看出，與形式主義繪畫不同，展覽中的許多作品探索了傳統之外的新的形狀、顔色和感官體驗，探索範圍廣泛，具有多樣性的特點。
美國藝術評論家羅伯特·平卡斯-維滕（Robert Pincus-Witten）注意到這些變化，創造了“後極少主義”的概念。1971年11月，他在《藝術論壇》的一篇關于藝術家伊娃·海瑟（Eva Hesse）的評論文章中，首次使用“後極少主義”一詞。後極少主義描述了從20世紀60年代中期到70年代中期美國藝術的一個主要藝術潮流，包括與過程藝術、觀念藝術、大地藝術、人體藝術、行為藝術和表演藝術相關的藝術家。
在“二戰”後美國消費社會背景和各種社會團體運動的影響下，抽象表現主義希望通過藝術強調自我表現，主張将自然主義觀念下“畫什麼”的問題轉變為“怎麼畫”的問題，藝術家不再按照事物本來的樣子去模仿，描寫客觀現實，而是強調直覺的、自發的表達以顯示藝術的自主性和純粹性。抽象表現主義一改傳統具象藝術的創作觀念，使畫與觀者的日常經驗相分離，直至完全舍棄傳統繪畫手法，運用大膽的抽象表達内心深處的情感，将抽象推向了極緻。後來出現的一批極少主義藝術家認為藝術品不是作者自我表現的方式，以往的藝術家常常借助藝術品對觀者的意識産生壓迫，這種壓迫性源自藝術品中表現的藝術家的個人痕迹、隐含的情感與意義，這些要素會阻礙觀者的觀賞和思考。極少主義藝術家主張使用非繪畫手段，将最原初的形式以物自身的表現方式展示在觀者面前，這就形成了利帕徳想要超越的以極少主義雕塑為主導的趨勢。極少主義藝術追求極簡到了極緻，拒絕一切再現、象征的意義，摒棄一切不必要的幹擾主體的内容，如作品中任何表露個人情感、主觀性或作者身份的迹象。
可是藝術不會沿着極少主義的路徑持續發展，客觀地看，極少主義極度排斥藝術家個人情感，過于追求簡潔和純粹，過于崇尚理性與追求對事物本質的表達而走向極端，導緻了藝術作品和創作形式的僵化與教條，作品内部缺乏精神性的表達。通過極少主義，藝術似乎隻剩下了本質。此時發生轉折，出現了後極少主義與之抗衡。維滕在《伊娃·海瑟：後極少主義走向崇高》一文中提道，“尤其是伊娃·海瑟，她也為後極少主義的情感轉變做出了巨大貢獻”“随着伊娃·海瑟對自己的抱負有了更多的自我意識，并在一個由類似傾向的藝術家組成的小型但不斷增長的群體中找到了支援，一系列不同的作品應運而生，這些作品與極少主義和現代主義的建築和雕塑抱負相抗衡”。〔5〕後極少主義将極少主義的僵化、封閉、非個人性質推向手工制作和過程化，以此回應占據上風、冷酷、嚴肅的極少主義的價值觀，試圖在藝術品中重新加入藝術家的自我意識，實作後極少主義的情感轉變。
極少主義是幾何抽象風格，後極少主義保留了極少主義中固有的幾何形狀特性，但是有可能發展出不同的風格路徑。維滕指出，思考一個論點與創作一件作品是不一樣的，在接觸事物的過程中，藝術家可能會受到一些形式幹預，進而影響作品的創作，繪畫或雕塑都是經過這一過程後得以呈現的。維滕用“後印象主義”舉例說明，在1880年和1900年之間，修拉的古典化分裂主義、塞尚的原立方體空間模糊主義、高更的象征主義和梵高的表現主義齊頭并進，共同發展，但是這四種風格都是在“後印象主義”這一母體風格之下。“後極少主義”如同“後印象主義”，涵蓋了多種風格路徑，也是用來描述從一個共同的根源——極少主義發展而來的風格之一。
後極少主義三個階段的理念特征
20世紀60年代是晚期現代主義向後現代主義發展的關鍵時期，維滕認為1966年至1970年是美國藝術的分水嶺，後極少主義處于這一時期，構成了美國價值觀欣賞變化的曆史。維滕将1966年至1976年的美國藝術概括為三個階段：（一）繪畫/雕塑模式（pictorial/sculpturalmode）；（二）抽象的、基于資訊的認識論（abstract, information-based epistemology）；（三）認識論的對立面，即身體藝術和概念劇場（body art and conceptual theatre）。〔6〕
後極少主義的第一個階段“繪畫/雕塑模式”，在1968—1970年達到頂峰，此階段的藝術十分強調制作過程，将制作過程視為作品本身的主要内容，是以被維滕稱作“過程藝術”（process art）。這一階段的作品是對極少主義冰冷的、缺乏色彩的作品的回應，也是對抽象表現主義的複興，藝術家重新對作者的個性、色彩以及高度怪異的非物質化、開放形式予以關注。由于每位藝術家使用的材料不同，形成了個人化标志，即“标志性物質”（signature substance）。如理查德·塞拉（Richard Serra）的鉛；布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的霓虹燈；伊娃·海瑟（Eva Hesse）的乳膠、粗棉布；琳達·本格利斯（Lynda Benglis）的聚氨酯泡沫等。維滕認為理查德·塞拉的鉛作品和多蘿西娅·洛克伯恩（Dorothea Rockburne）的作品《繪畫自成一體》（The Drawings That Make Themselves）展現出了過程性。
塞拉認為極少主義的創作觀念迫使過程從作品中完全被剔除，但過程是十分重要的。“我在地闆上做過鉛卷；我明白我可以把材料卷起來，它仍然是一個物體，即使它主要是由它自己制作的。極少主義完全脫離了過程，而我對制作、觀看和行走的表現感興趣。”〔7〕塞拉喜歡使用鉛，因為這種材料具有重量大、延展性好、缺乏光澤的特性，可以進一步地探索過程。在1969年惠特尼美國藝術博物館的“反幻覺：過程與材料”展覽中，塞拉展出作品《鑄造》（Casting，圖1）。塞拉使用更多的鉛，以便于将凝固的鉛體從牆上移走，他将13個冷卻變硬的鉛塊從角落翹起，并按順序在地闆上放置。融化的鉛到凝固的固體形态，展現出材料的潛力。維滕認為“這件作品提供了對其制作過程進行連續的視覺重構的可能性，這與作品的純視覺方面相類似”〔8〕。塞拉所做的工作可以看作是連續性的過程。
圖1 [美] 理查德·塞拉 鑄造 鉛 10.2×762×762厘米 1969 惠特尼美國藝術博物館藏
塞拉還通過卷、鋸、分割、傾斜等各種方式研究鉛的更明顯的結構，但是每一種方式都有一定的實體限制。在塞拉眼裡，這些探索是有必要的。“在雕塑中，你無法擺脫某些東西：材料、品質、重量、重力、平衡、地點、光線、時間、運動。它們是與生俱來的，你如何處理它們決定了你的成就。”〔9〕塞拉将他的這類作品稱作“慢資訊”（slow information）作品，“慢資訊”展現出對物質材料的獨特屬性的探索，這一探索對于其他藝術家而言，可能是變形或破壞，但是對于塞拉來說，是形成和構造。
多蘿西娅·洛克伯恩希望将一直在研究的方程轉化為物化的藝術品。在紐約現代藝術博物館（The Museum of Modern Art）展出《繪畫自成一體》，她将複寫紙不斷折疊、展開，形成不同形狀，将之倚靠在牆壁表面，再用鈍器在複寫紙折疊處刻畫，使牆面留下痕迹。并用明亮的白色油漆粉刷了展覽空間的牆壁和地闆，地闆上的白色油漆被觀者的足迹磨損，觀者在圖紙周圍的行動留下痕迹，腳印成為圖畫的一部分。洛克伯恩允許這些标記在展覽過程中積累，并認為這是“一種繪畫本身”，原本一塵不染的展覽空間充當一個容器的角色，觀者在接受的同時，進行現象學體驗。藝術家将複寫紙折疊、翻轉的整個過程是一種與時間的接觸，身體與時間都參與其中，是以這是一個過程。
伊娃·海瑟的作品尤其強調過程性。海瑟希望通過使用高度色彩化、具有情感聯想的材料以及拒絕構成主義的幾何傳統的方式來表達。在她看來，完全即興和未知的創作過程是值得探索的，她選擇日常生活中各種不穩定的、有機的、在時間和空間中不斷變化的材料作為創作材料，各種流體的、軟質的材料，如樹脂、乳膠、膠漆和粗細棉布。她親手将這些材料進行包裹、捆綁和縫紉，呈現出層層疊疊的硬化過程。在作品《緊随其後》（Right After，圖2）中，她将玻璃纖維繩浸入乳膠桶中，趁還未幹燥的時候，挂在從普通衣架上剪下的“S”形挂鈎上，将之懸挂在天花闆上，在空氣中晾幹。在從濕潤變幹燥的過程中，乳膠要麼從玻璃纖維上滴落，要麼變幹并黏在上面，幹燥成懸挂的形狀，乳膠的變化将過程完全呈現出來。在後極少主義藝術家看來，藝術品的最終形式不是關鍵，關鍵在于藝術作品的形成過程，過程本身才是全部意義之所在。
圖2 [美] 伊娃·海瑟 緊随其後 乳膠、樹脂、棉布 152.4×548.6×121.9厘米 1969 美國密爾沃基藝術博物館藏
後極少主義的第二階段是“抽象的，基于資訊的認識論”。藝術在發展過程中，一直伴随着理性的志趣。極少主義延續了理性主義風格，強調理性成分，對色彩、形式均不予重視，不斷減少感性成分，最終保留幾何成分和數學性，使用工業化的材料，這是因為工業材料是批量生産的，工業化、批量化生産出來的材料是幾何形狀。理性主義也影響到後極少主義，維滕說，“在1970年左右，出現了一種以資訊為導向的抽象，一種松散地尊重數學集合理論、0—9公式、斐波那契數列、‘黃金分割’或基于光譜的顔色序列，其或然的分析系統強調紅—黃—藍原色（而不是基于感性的顔色選擇）”〔10〕。
後極少主義拒絕作為整體對象出現的藝術形式，摒棄了架子的支撐，采用怪異的物質作為創作材料，将彩色的物質直接懸挂或挂在牆上。并且開始采用新的構圖方法，藝術家不再使用現實主義的鏡像再現、表現主義的移情扭曲、超現實主義的表達手法，而是從以資訊為中心的知識理論，即認識論中得出組織原則，這反映出後極少主義依舊遵循理性的原則，把美的事實體性化、幾何化了。同時，重新重視對顔色的選擇。但是後極少主義對形式、構圖、色彩的選擇依據數學性，是一種以資訊為導向的抽象。維滕十分推崇梅爾·博赫納（Mel Bochner）和多蘿西娅·洛克伯恩。
梅爾·博赫納探索對于資訊的解釋和空間的表達，利用照片、文字和數字重新思考藝術，用抽象的、理性的方式表達對周圍世界的了解。從1967年開始，博赫納進行《測量》系列作品的創作。他将空間視為一個嚴格精确的數字測量的場所，他對房間的建築進行測量，并在刷滿白色油漆的牆壁上标注相對應的測量資料，如窗台的寬度、門框的高度等，如同建築圖紙上的規格資料。博赫納用數字測量手段強調建築的互相作用以及觀衆與建築的關系，這樣做的目的是評估空間參數和在其中展開的感覺體驗，強調空間的有形性，這項工作在本質上沒有意義，但這是我們表達了解的方式之一。
在洛克伯恩的作品中也随處可見數學性。在一段現代藝術博物館對洛克伯恩的采訪中，她表示進入黑山學院學習，受到了老師馬克斯·丹（Max Dehn）的數學思維的影響，雖然馬克斯不是數學老師，但是教導藝術家如何進行數學思考。洛克伯恩研究曲率，認為宇宙中運動的一切都是波浪形的，并認為一切事物與人的身體具有黃金比例。博赫納和洛克伯恩在創作實踐中使用的材料、放置作品的方式、對數學和集合論的偏愛、作品嚴謹性等方面具有一緻性。
後極少主義的第三個階段是“認識論”的對立面，即“本體論”（身體藝術和概念劇場）。1968年，後極少主義藝術家拒絕“認識論”，強調實踐性和戲劇性的個性崇拜，使身體成為作品的媒介，試圖在身體中找到藝術的載體，通過身體表現概念和意圖，由此産生出身體藝術和概念劇場。代表藝術家如琳達·本格裡斯（Lynda Benglis）、克裡斯·伯頓（Chris Burden）、丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）和維托·阿肯西（Vito Acconci）。
維托·阿肯西将身體與藝術相融合，用不同的方法賦予身體新的次元。身體藝術更像是一種運動的觀念藝術。他着迷于将自己的身體作為一個場所，私人與公共關系，即自我與周圍的世界是貫穿阿肯西藝術始終的主題。作品《苗床》（Seedbed）是阿肯西在1972年1月15日至29日于紐約市索納班畫廊（Sonnabend Gallery）首次表演的作品。阿肯西把畫廊的整個地闆傾斜，自己處于坡道下的密閉空間中，他利用訪客在他上方行走的聲音來激發自己的幻想，并将這些幻想通過揚聲器傳達給畫廊裡的參觀者。阿肯西将幻想外化，同時通過建構環境讓觀衆進入他的私人世界，觀者是旁觀者的同時，也是偷窺者、見證者。
維滕認為阿肯西的概念表演融合了極少主義雕塑的概念和杜尚後期作品中的色情含義，他指出，“在阿肯西的作品中，這是通過将極少主義的形式與杜尚式的思想和行為相結合來實作的，這種融合可能隻是短暫的，因為這兩種立場實際上是對立的。奇怪的是，這種融合并沒有形成自主的物體，而是導緻了概念表演——迄今為止，這種表演被認為完全來自第一次世界大戰的未來主義和達達主義劇院”〔11〕。阿肯西既考慮到了自身的存在，也考慮到自身的缺席，他既是關注中心的演員，又是舞台外的作者。由于坡道的存在，畫廊空間變成了一個沒有任何演員的舞台，隻有活動的參與者——觀衆，概念表演探索了打破藝術家與觀者之間障礙的方法，實作了藝術家與觀者之間的新型溝通。
1974年11月，在《藝術論壇》上刊登的琳達·本格裡斯的廣告中，藝術家想在公共層面上探讨色情與女權主義問題，希望廢除男性與女性之間的差別，回應阿肯西的身體藝術，也是對羅伯特·莫裡斯在利奧·卡斯泰利畫廊的展覽廣告的反擊。莫裡斯的海報中，藝術家的頭上戴着頭盔，同時呈現出主人和奴隸的形象。這張展覽海報啟發了本格裡斯于1974年5月在紐約寶拉·庫珀畫廊（Paula Cooper Gallery）舉辦的“金屬結”（Metallized Knots）展覽的海報，海報是一張藝術家裸體的彩色照片，這張照片拍攝了本格裡斯回頭凝視的瞬間。
通過對上述作品的分析可以看出，身體藝術和概念劇場一方面傳達着藝術家的肉身性審美體驗，使美具有共同感；另一方面影響着每一位觀者，觀者通過肉身感覺世界，并通過具身性經驗将自我與藝術品相聯系。法國哲學家馬禮榮說：“我的身體作為肉感覺到不是我的身體的東西，而且，在這一單獨的條件下，這一東西的力量、沖力，簡言之這一東西的在場，能夠影響我的身體。”〔12〕身體藝術的在場影響着觀者的身體與知覺。同時，觀看也不再是觀者對藝術品的外部注視，而是藝術品在觀者身體内的審美生成。
後極少主義的繼承與革新
維滕之是以将藝術的新變化稱為“後極少主義”，是因為這一時期的藝術既保留了極少主義的部分特征，又在此基礎上有新的發展。兩者之間的關聯與差別主要可以概括為以下三個方面。
第一，後極少主義延續極少主義對于藝術品的觀看形式。福斯特這樣解釋極少主義對藝術品的重新定位：“極簡主義不但舍棄了大部分傳統雕塑中的拟人化基礎，也拒絕了大部分抽象雕塑中毫無地點限定的方式。簡言之，雕塑不再孤立地站在一個基座上或者被看作純藝術了，而是在各種物品之間重新定位，根據地點而重新定義。”〔13〕極少主義重新定義了藝術，後極少主義延續了這一定義，這不單純使觀看藝術品的形式發生改變，也使原有的、嚴格的使視覺藝術保持為空間藝術的現代美學學科秩序受到了威脅。
這一改變促使了觀者與藝術品之間關系的轉化。一方面，觀看作品的形式發生改變，藝術家将作品直接放在地面上，而不是立在基座或支架上；另一方面，影響到觀者的視知覺，觀者不再像觀看傳統藝術作品一樣，保證觀看和欣賞的安全且獨立自主的空間，也不再重新審視和分析藝術作品的媒介屬性。如極少主義藝術家唐納德·賈德（Donald Judd）的作品《無題》（Untitled，1967）是将十個由不鏽鋼和有機玻璃構成的長方體按垂直方向挂在牆上，作品從牆體突出，牆面成為作品的一個組成部分。作品既沒有安置基座，也沒有罩在作品外面的保護罩。賈德消除了對象和觀察者之間的實體距離和心理距離，觀者可以圍繞着作品進行觀看，進而激發出對于藝術品的探索欲，即在一個既定地點由于藝術品特别的介入所造成的知覺效果，作品也能更好地融入觀衆的空間，構成環境的一部分。
與極少主義不同的是，後極少主義更加注重對空間整體的塑造，強調觀衆參與作品而産生的互動關系。許多後極少主義作品的尺寸很大，占據較為廣泛的空間，形成了特定的“場域”，那麼這個場域中發生的一切變化都将歸屬為這件作品的意義。藝術家依托作品的巨型尺寸獲得某種在場的效果，這種在場是外在的和審美的，能使觀衆在空間中感受到強烈的沖擊力。同時，藝術家為觀衆提供了一個能夠高度知覺和體驗的形象，作品的形象觸發觀衆的知覺體驗，觀衆在把握對象的時候會自動成為主體，自覺地建構一個情景，進入一個與該作品有關系的情境空間之中。觀衆能夠沉浸在作品其中觀看，感受大尺寸的作品，感受被分隔的空間，感受藝術家所傳達的觀念。觀衆不光可以觀看、欣賞作品，還可以關注到作品與空間、環境，以及這些場域之間的互動關系。可以看出，後極少主義延續極少主義的新定義，将概念的純粹性、觀者的知覺和身體的偶然性集合在了一起。
第二，創作材料發生改變。極少主義創作所采用的材料往往是非傳統、非藝術的材料，批評家羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）在《現代雕塑的變遷》中說：“這些極簡主義雕塑貌似絕情地拒絕了化腐朽為神奇的創作意圖，他們創作的作品似乎渴望取向非藝術的狀态，想要打破藝術世界與日常用品世界之間的差別。”〔14〕是以藝術家經常使用如金屬塊、闆磚、玻璃纖維、熒光管、金屬絲網、聚酯等工業材料，如卡爾·安德烈（Carl Andre）的标志性地闆雕塑作品由地磚、金屬方塊、木闆制成，丹·弗萊文（Dan Flavin）的作品多利用熒光燈管來建構，托尼·史密斯（Tony Smith）的雕塑《鋼模》（Die）由熱軋鋼制成，工業技術和材料為極少主義提供了獨特的媒介語言。
雖然極少主義所使用的材料已經與傳統藝術材料相去甚遠，但是後極少主義使用到更為特殊的物質——材質更加柔軟的材料。由于材料的柔軟特性，藝術家在制作過程中可以自由地改變其形态，是以作品具有一定的任意性及偶發性，最終形成豐富又獨特的視覺效果，這樣便消解了極少主義提前預設好的、機械性的創造模式。伊娃·海瑟的藝術創作深受個人成長經曆、生活經曆和病痛的影響，她所選擇的物質材料大多具有隐喻或暗示性的深刻文化意味，作品《分遣隊》（Contingent，圖3）将八塊粗棉布垂直懸挂在天花闆上，材料具有輕薄、柔軟、延伸感的特性。棉布上塗有黃色的乳膠，待乳膠幹燥後，棉布變硬，棉布會随着身體穿過畫廊時産生的氣流而起伏，具有強烈的形式感。海瑟在創作這件作品時，處于腦瘤手術的恢複期間，她将作品與個體生命緊密聯系在一起。
圖3 [美] 伊娃·海瑟 分遣隊 乳膠、粗棉布 350×630×109厘米 1969 澳洲國家美術館藏
第三，後極少主義在作品中增添個人情感。極少主義作品中沒有藝術家的手工痕迹，痕迹被視作藝術家個人情感表達的标志，是以藝術家不會親自創作藝術品，而是使用機器加工進行創作，他們通常會為工匠提供自己的想法，由工匠制作完成藝術品。極少主義藝術家始終保持理性、冷淡、克制的姿态，在繪畫上，往往使用中性的質感、幾何形狀、平塗的色彩，進而簡化繪畫，把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關系；在雕塑上，使用系列生産的方式，嚴格限制每個物體的表現元素，将色彩、造型等形式因素精簡到最小。唐納德·賈德之是以把自己的大量作品都稱為《無題》（Untitled），是為了防止名稱分散觀者對作品的純粹視知覺體驗。藝術家認為這樣做可以在他們的作品中清除所有的個人情感和隐含的意義，迫使觀者集中精力面對他們所欣賞的藝術品，而不是把注意力分散到作者的個性上，同時希望自己的藝術能被看作是一個獨立的個體，不與任何事物發生關聯，隻有極度的簡化才能捕捉到藝術中所有崇高的表現形式。
後極少主義認為極少主義的創作觀念與方式極為客觀、冷靜，正是客觀特質在藝術中占據了主導地位，才使人的主觀情緒被遮蔽。藝術家們開始将形式主義抽象看作是對現實的逃避，認為極少主義使藝術家喪失了與社會的聯系。于是後極少主義以過程藝術為基礎，保留了極少主義的幾何形式，重新将人的成分加入藝術，關注藝術家對材料和技術的态度，開始使用多種多樣的藝術形式去關注社會問題，拒絕簡單化的雕塑和繪畫，拒絕結構簡單、色彩是單色或發光體、通過序列結構和網格構造複雜性的作品。後極少主義藝術家使藝術家創作時的過程、動作和情緒狀态可視化，賦予作品以個人情感，使冷漠、理性的作品具有了情感的溫度。
後極少主義對藝術界的影響與反思
後極少主義發展到第三階段，藝術已不被限定于特定的地點，藝術家試圖突破畫室、畫廊、博物館，在任何地方進行創作，這一時期的藝術通常與土地藝術、表演藝術、過程藝術、觀念藝術和其他形式的表達方式聯系在一起，這些形式抵制單一藝術對象的權威。羅莎琳·克勞斯在文章《擴充場域的雕塑》（“Sculpture in the Expanded Field”）中，認為這一類藝術的意義和功能在本質上是“遊牧”（nomadic）的，用來描述擴散的藝術形式和藝術實踐，“人們在20世紀60年代早期發現的作品，雕塑已經進入了一個絕對的無人區：在建築物上前面的東西，不是建築物，或者在景觀中，不是景觀。”雕塑跨越了紀念碑邏輯，進入一種無地點的狀态，以及後來出現的設計裝置、錄像、表演的形式和實踐越來越不被傳統的繪畫和雕塑容納。
德國藝術評論家烏爾裡希·萊瑟爾（Ulrich ReiBer）認為現代藝術的内在發展邏輯和美學形式範疇已經跟不上時代，因為在現代藝術中，藝術隻有與先前的藝術品達到相似才能被稱作藝術。随着後極少主義的發展，藝術品逐漸偏離現代藝術的軌迹，以新的藝術形式不斷挑戰高雅藝術的傳統觀念，擴大藝術的概念、擴充藝術的邊界。藝術家不斷探索新的表達可能性，實作了對物質本身的超越，選擇的材料更加寬泛，物質材料具有廣延性和寬泛性的特點，傳統繪畫、雕塑的中心地位被挑戰，純粹且單一的藝術語言被打破，架上繪畫被解構，雕塑被重新定義，現成品（ready-made）、工業材料、天然材料，甚至是人體自身都可以成為藝術創作的媒介，繪畫、雕塑與實物之間的界限不斷被混淆。“藝術品不再需要多少技能來制作。它們不再需要藝術家——任何人都可以‘做’藝術品。繪畫和雕塑按照傳統所了解的，越來越不處于中心地位。就好像藝術進入的不僅僅是一個新的時代，而且是一種新的時代，在這種時代裡任何事都是可以的。”〔15〕藝術的新變化使一切都成為可能，進而消解了藝術與生活、藝術家與閱聽人之間的界限。這影響到後現代主義藝術，是以把握後現代藝術最基本的方式就是将傳統的審美排除在視覺形象之外。
這是晚期現代主義與後現代主義分割的信号。如果藝術一味追求形式隻會逐漸變得麻木，是以藝術家需要重新思考藝術究竟能做什麼？藝術與社會怎樣聯系在一起？藝術在生活中扮演着什麼樣的角色？“更确切地說，不是對風格的渴求，而是對内容的參與；不是對形式的追求，而是對本質的表達以及使事物變得真實和創造真實事物，并追問其意義。概而言之，現代藝術進行的是一場美學的革命，而後現代藝術卻是思想觀念的革命。”〔16〕後現代主義逐漸變得開放，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）說“人人都是藝術家”“一切都是雕塑”，沃爾夫·弗斯特（Wolf Vostell）說“藝術即生活，生活即藝術”。這一時期，藝術與生活的界限逐漸模糊，一切都可以成為藝術。這也說明，“‘後現代’概念這一現象本身主張多樣性，不容許排他性訴求，拒斥普适性訴求。”〔17〕從後極少主義開始，多樣性是藝術追求的總目标。
對于藝術的新發展，藝術界、批評界發出藝術已經終結的呼聲。美國雕塑家賈德在《具體物件》（“Specific Objects”）一文中宣稱雕塑已經完結，“由于雕塑并不是一種非常普遍的形式，它也許隻能是現在的樣子——這就意味着，如果它發生了巨大的變化那就會成為其他東西；那樣它就完結了”〔18〕。繪畫、雕塑等一切傳統藝術似乎已經道盡途窮。美國學者金·萊文（Kim Levin）認為20世紀六七十年代的藝術是“缺席”（abesence）的，“那個時期的藝術家們使自己的藝術脫離常見的樣式和材料，努力擺脫美術館制度，竭力抵制形式、風格或物質性，并且開始拒絕充當天才的創造者”。藝術試圖變得容易了解，“在70年代的大部分時間中，最使人感興趣的藝術很少是在你所期待的地方出現，它們幾乎都是勉強得到認可的‘藝術’。在1968—1978年這十年中，藝術沒有消失，但是，它隐藏了起來。因為它試圖變得容易了解，試圖進入世界，真是荒謬之極”〔19〕。
美國藝術哲學家阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）認為這一時期的藝術已經發展到了邊界模糊的階段，觀者無法通過觀看直接辨識藝術品及其意義。“實際上，這個時候開始似乎一切都可以成為藝術品，隻要能夠援引某個理論對它作為藝術的地位予以解釋即可，這樣人們并不能通過觀看某物來分辨它是藝術品或不是。畢竟意義是看不到的。人們無法通過觀看來分辨某物是否具有意義或它具有的意義是什麼。”〔20〕丹托提出“藝術終結論”，藝術已經完結，“自由終結于自身的實作。從屬的藝術永遠與我們同在。藝術界的制度——畫廊、收藏家、展覽會、報刊——基于曆史，并由此創造出新的事物，它們也會逐漸消失”〔21〕。藝術的終結不是藝術的死亡，不意味着藝術家停止創作，而是走向了新的開始，多元主義時代到來。哈爾·福斯特認為多元主義就是後現代主義。
後極少主義藝術在自身的發展脈絡中不斷向前推進，藝術家逐漸注重情感與觀念，将藝術延伸到過程、觀念、大地、身體和表演，使藝術自律論受到不同層次的挑戰。但是許多批評家對“後極少主義”一詞有異議，當代美國藝術史教授斯蒂芬·梅爾維爾（Stephen Melville）提出：“‘後極少主義’一詞并不是特别受歡迎。雖然形容詞形式作為一種松散的按時間順序挑選活動範圍甚至風格的方式幸存下來，但教科書之類的東西往往反映出一種将實質性形式分散到其他标簽上的現象——‘土地藝術’或‘身體藝術’或‘表演’或‘過程藝術’或‘觀念藝術’或‘裝置藝術’。”〔22〕由于維滕對于後極少主義的界定太過于寬泛，後極少主義所包含的藝術形式太多，涵蓋的藝術家群體很多，是以沒有得到其他批評家的認可和推動，某種具有明顯傾向的藝術形式逐漸被歸類到其他風格中讨論，如藝術界用“大地藝術”或“地景藝術”形容與大地有關的藝術，用“身體藝術”形容與人體有關的藝術。藝術批評界沒有再繼續使用後極少主義這一概念。但正是不同的發展變化交織在一起，才探索出種種藝術的新的可能性，現代主義土崩瓦解，後現代主義真正到來。
結語
後極少主義将極少主義作為概念和審美的參考并進一步發展，呈現出鮮明的藝術特征。後極少主義使用簡單的日常材料表現幾何形态，有時呈現出“純粹”的形式主義美，這些都是極少主義中常見的概念。後極少主義藝術家同樣對抽象和物質性感興趣，他們擴大極少主義者的興趣，創造不具有傳統表現功能的、抽象的，具有強烈物質存在感的藝術品。不同的是，後極少主義者追求截然不同的目标，後極少主義藝術家借用極少主義的匿名語言，拒絕其樸素的形式主義，反對早期運動的非個性化和過度冷漠、理智的特質，試圖再次賦予藝術以情感表達的品質，在藝術創作中加入人為因素，也更具表現力。強烈的個人情感與機器加工生産的極少主義作品形成鮮明對比，當對“物”的探索到極緻，将抽象發揮到極緻時，藝術又重新回歸具象。文化發展日新月異，藝術潮流不斷更替，正是藝術家在藝術材料、媒介、形式上不斷地探索，才使藝術有機會擁抱更加開放的形式，每一次變化都為藝術界帶來新發展。
注釋：
〔1〕Minimalism，既可翻譯為極少主義，也可翻譯為極簡主義，本文均采用極少主義這一翻譯。
〔2〕Post-Minimalism，既可翻譯為後極少主義，也可翻譯為後極簡主義，本文均采用後極少主義這一翻譯。
〔3〕露西·利帕德組織策劃了名為“古怪的抽象”的展覽，展覽于1966年9月20日至10月8日在紐約的瑪麗蓮·菲施巴赫畫廊（Marylin Fischbach’s gallery）舉行。參加展覽的代表藝術家有愛麗絲·亞當斯（Alice Adams）、路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）、加裡·庫恩（Gary Kuehn）、伊娃·海瑟（Eva Hesse）、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、唐·波茨（Don Potts）、基思·索尼爾（Keith Sonnier）、弗蘭克·林肯·維納（Frank Lincoln Viner）。
〔4〕Lucy Lippard, “Eccentric Abstraction”, Art Internationl, Vol.5, No.3, 1966, p. 99.
〔5〕Robert Pincus-Witten, “Eva Hesse: Post-Minimalism into Sublime”, Artforum, Vol.10, No.3, 1987, p. 34.
〔6〕Robert Pincus-Witten, Post-Minimalism, Out of London Press, 1977, p.18.
〔7〕Richard Serra, Hal Foster, Conversations about Sculpture, Yale University Press, 2018, p. 37.
〔8〕同〔6〕，p. 28.
〔9〕Richard Serra, Hal Foster, Conversations about Sculpture, Yale University Press, 2018, p. 34.
〔10〕同〔6〕，p. 17.
〔11〕同〔6〕，p. 143.
〔12〕[法] 馬禮榮著，黃作譯《情愛現象學》，商務印書館2014年版，第210頁。
〔13〕[美] 哈爾·福斯特著，楊娟娟譯《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，江蘇鳳凰美術出版社2015年版，第48頁。
〔14〕[美] 羅莎琳·克勞斯著，柯喬、吳彥譯《現代雕塑的變遷》，中國民族攝影藝術出版社2017年版，第202頁。
〔15〕[美] 阿瑟·C. 丹托著，王春辰譯《藝術的終結之後》，江蘇人民出版社2007年版，第5頁。
〔16〕葛鵬仁編著《西方現代藝術·後現代藝術》，吉林美術出版社2000年版，第160頁。
〔17〕[德] 烏爾裡希·萊瑟爾、諾伯特·沃爾夫著，楊勁譯《二十世紀西方藝術史》（下卷），商務印書館2016年版，第9頁。
〔18〕Donald Judd, Donald Judd: Complete Writings 1959-1975, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax New York University Press, 2016, p. 184.
〔19〕[美] 金·萊文著，常甯生、邢莉、李宏編譯《後現代的轉型》，江蘇教育出版社2006年版，第3頁。
〔20〕[德] 烏爾裡希·萊瑟爾、諾伯特·沃爾夫著，楊勁譯《二十世紀西方藝術史》（下卷），商務印書館2016年版，第5頁。
〔21〕[美] 阿瑟·丹托著，歐陽英譯《藝術的終結》，江蘇人民出版社2001年版，第130頁。
〔22〕Stephen Melville, “What Was Postminimalism?”, in Art and Thought, ed. Dana Arnold, Margaret lversen, 2003, pp. 156-157.
張佳偉 河北大學藝術學院博士研究所學生
（本文原載《美術觀察》2024年第4期）