曹斐，《套娃宇宙》，2022年，雙頻高清影像，16:4.5，彩色，有聲，37分38秒，作品由莫斯科車庫當代藝術中心委任
撰文 肘力
編輯 胡炘融
曹斐在慕尼黑倫巴赫美術館的最新個展“元紀錄”（Meta-mentary），取名于2022年的同名作品。“元紀錄”并非是一個第一眼就能辨識其含義的複合詞。元（Meta），詞源來自希臘語（μετ?），意味着“在……當中”，“與……一起”，“跟随”，或“超出了解範圍”。在中文語境下，“元”意味着天地萬物的開源。是以它在不同文化中，都攜帶着創新與不确定的氣息。它的模糊性宣示着整個展覽将着眼于藝術家從創作以來一直所關注的：去擁抱具有巨大不确定性的數位媒介，同時又抱有距離地觀察着數字技術如何影響大衆的生活。
通往 “元紀錄”展覽的路徑被折疊于地上世界與地下世界之間——如若進入國王廣場地鐵站，觀衆将面臨兩個通道，一個通往地鐵，一個通往展區。分鐘之内，人們穿梭于地鐵站内古老的藏品複制品與現代樓宇，同時通往過去與當下的奇妙體感迅速展開。展覽“元紀錄”如曹斐所觀察的虛拟世界，被悄然折疊進我們現實的平行空間。
曹斐，《紅霞》（2019），展覽“元紀錄”現場，慕尼黑倫巴赫美術館，2024年
此次展覽囊括了曹斐跨度近二十年的作品，見證了網際網路發展與中國社會環境變遷的互相影響。這些作品之間形成了三個互相關聯的脈絡：（一）快速變化的外部環境中心靈栖息地的遷徙；（二）科技發展對人類情感建構産生的影響；（三）數位肉身的建構。
遺棄之地與心靈寄托之所
曹斐，《人民城寨》項目（2007-2022），展覽“元紀錄”現場，慕尼黑倫巴赫美術館，2024年
一個擁有曆史的空間同時也承載着人們的精神寄托，而現代城市頻繁的建設使人的心靈經曆不同程度的流浪。如果把虛拟現實想象為人類未來靈魂可栖息的空間，那麼人們越來越急需把心靈的栖息地轉移至虛拟世界，重建心的根基。在曹斐的方案中，她将目光放在她生命中所遇到的隕落的建築，在虛拟世界中試圖重建這些與她帶有情感連結的空間。
《紅霞》（2019）與《新星》（2019）是曹斐在2015-2019年間基于在北京酒仙橋大山子社群的紅霞影院所創作的兩個項目，項目延續直至影院被拆除。這座為紀念1950年代蘇聯對中國電子工業援建的機關電影院，見證着中俄關系一路的變化。《紅霞》記錄了與此有着深厚聯系的居民所述說的曆史，以及在其中日常發生的活動。《新星》則像是曹斐與這個空間締結的情感聯系的電子延續版。影片中的電子幽魂（具象化為宇航員外形），通過不受限制的軀體，遊離于巨大的數字檔案庫，終世停留在這個幽靈之地。
曹斐，《新星》，2019年，單頻高清影像，2.35:1，彩色，5.1聲音，97分13秒
曹斐曾經表示，她希望可以用現存的科技，在虛拟世界中重制現實世界中消逝的空間或事物。這些建築被遺落在現實的角落，直至藝術家把目光落在它們身上被賦予新生。
首次在慕尼黑展出的《套娃宇宙》（2022），是曹斐根據她在滿洲裡的一趟旅程所進行的半虛構式創作。滿洲裡市地處靠近中俄邊界的内蒙古，是新絲綢之路的站點之一，旨在連通中國與西方世界間的貿易往來。曾充滿希冀的城市，現今與安放于空曠城中的充氣俄羅斯套娃作伴。作品沒有使用華麗的拍攝器材或是提前設計好的劇本進行創作，但使用手機拍攝的紀實感與穿插其中的猛犸動畫已足夠給《套娃宇宙》染上一絲魔幻現實主義的氣息。
曹斐，《套娃宇宙》（2022），展覽“元紀錄”現場，慕尼黑倫巴赫美術館，2024年
在《套娃宇宙》中，《新星》裡的電子魂魄再次出現在停靠在西伯利亞鐵路滿洲裡站一輛莫斯科通往北京的列車上，如同遊離在手機電路闆中的幽靈，見證着藝術家所記錄的這個在中國快速發展中失落的烏托邦城市。當來自特定語境的叙述似乎建立起跨文化背景下了解的孤地，出現在片中的猛犸又将觀衆帶入到現代奇景與古老生物進化史的共存之地。這是曹斐獨到的影像處理手法：過去、現在與未來即分離，也循環融合。
曹斐，《套娃宇宙》（2022），雙頻高清影像，16:4.5，彩色，有聲，37分38秒，作品由莫斯科車庫當代藝術中心委任
曹斐在虛拟現實中創造的城市像是給物質現實所譜寫的挽歌。相比于《人民城寨》（2007-2022）此類帶有社群性質的項目，她近期創作的虛拟城市項目《多托邦》（2022）更加脫離真實的現實環境，呈現天馬行空的世界；同時它也更像是當下虛拟世界的反照：後現代自我[1]——完全圍繞自身喜好的所塑造的城市與形象，不涉及任何他者。絢爛卻孤獨。
曹斐，《多托邦》第一期，2022年，三維渲染數字影像，16:9，彩色，有聲，2分40秒 ，音樂：馬海平，作品由元邦委托創作
曹斐受藝術機構museum in progress及維也納國立歌劇院委任創作的《新天使》（2022）——被永恒凝結在電子內建線路中的中國翠西——隐喻着瓦爾特·本雅明所闡釋的，被一陣飓風吹得無法收攏翅膀的“曆史天使”[2]。石化的祂隻能任由被吹向祂背對的未來，祂無法停下喚醒死者，把殘垣斷壁的世界填補完整，眼睛隻能注視着過往的廢墟。這場飓風就是人們所說的進步。在展覽現場巨大的“新天使”沒有對焦點的雙眼凝視下，我們親眼見證着這場盛大的前進。
曹斐，《新天使》（2022），展覽“元紀錄”現場，慕尼黑倫巴赫美術館，2024年
（虛拟）現實中的人類情感
曹斐，《仍活着》（2023），展覽“元紀錄”現場，慕尼黑倫巴赫美術館，2024年
曹斐早期的作品已經展現出她對虛拟世界裡的情感連結的敏銳觀察。從Web 2.0初期人們對虛拟世界的實時交流的憧憬與好奇——《我，鏡》（2007），《人民城寨》（2007-2022）；到如今資訊過載的時代，人們面對自己内心的情感以及與外部世界的聯系仍然措手不及——《仍活着》（2023），《假期》（2023）。人們的心靈成長并非如科技成長一般迅速。
新作《仍活着》（2023）記錄的是圍繞曹斐繼父病危與去世的不同場景的片段。帳篷内通過老式電視機輸出的畫面，模拟信号帶來的年代感混雜着感傷。遺體送進焚化爐的畫面與周遭色彩豔麗的虛拟現實作品形成強烈的對比，近在身旁的肉身消逝與人類希冀寄居于雲端的夢想仍然有着很遙遠的距離。曹斐母親對逝去夫妻一聲聲的呼喚為觀者帶來的感官震動無法言語，并發出提問：愛是否可以在非實體現實中累積？肉身的逝去以及由時間堆砌而成的情感連結，在我們所生存的另一個現實（虛拟現實）中，又以何種方式可以承托得起？未來的元宇宙有情感空間承載這種肉身帶來的感動嗎？
曹斐，《假期》，2023年，單頻高清影像，16:9，彩色，有聲，88分27秒
另一件新作《假期》（2023）集合了不同個體在疫情期間如何度過其閑暇時光的采訪片段。人們盡管可以通過網際網路實時聯系他人，可在無法外出活動的情況下，更急切地渴望與自然的連接配接。急需從線上轉向線下的需求掀起了近年戶外露營和野餐的熱潮，人們開始更頻繁地出沒于公園或可以運動的空曠地。疫情無疑把元宇宙提前嵌入到現實生活中，在急切與自然連接配接的背後，是過度的虛拟現實時間導緻的無所适從，這無形中诘問着，未來的虛拟現實将如何處理感官肉身的安放？
曹斐，《假期》（2023），展覽“元紀錄”現場，慕尼黑倫巴赫美術館，2024年
在展覽展冊的首頁，寫着曹斐說的一句話：“我關注數位虛拟世界，同樣地我也在意人類的真實感覺（feelings）。”
感覺、情緒、情感是人類物種進化中複雜且美好的産物。它擁有無法被計量、預估的神秘力量。曹斐偏愛那些充滿感懷的歌曲，懷舊的詩意穿梭在不同的影像之間。她在作品中始終呼喚着我們那個感性的自我回歸到充滿想象力的世界，而非那個被有意識塑造的，客觀理性的後現代自我。
永恒的數位肉身
數位世界在不停疊代之時，無法解決的是由人類肉身所帶來的無法被取代的感官體驗。人類複雜的生物構造，使得我們富有情感與感受。曹斐的影像在關注虛拟世界如何與現實世界相交叉的同時，也關注着人們如何塑造自己的肉身。在展覽中，觀衆可以躺在“多托邦”裝置中用于塑造形體但并不舒适的瑜伽躺椅，或是在無法看見對方的羽毛球場打一場友誼賽。在人們尚未能入駐元宇宙之前，藝術家為觀衆制造了在現實邂逅的可能。就如曹斐在日常生活中熱愛各種運動，這種對使用身體的熱望，通過展覽中細微的設定，悄然蔓延至觀者的身體。
展覽“元紀錄”現場，慕尼黑倫巴赫美術館，2024年
展覽“元紀錄”現場，慕尼黑倫巴赫美術館，2024年
而數位世界同時在解決的是，由現實肉身所帶來煩惱的性别劃分、社會地位、政治紛争等問題。肉身的對立面，是線上形象的塑造。《Oz》（2022），一個消除了性别與人類特定生物特征的化身，作為中國翠西在虛拟世界的延續有着更細緻的觸感，融合無機與有機體為一身。這就像唐娜·哈拉維所提出的賽博格未來：“從另一個角度看，一個賽博格的世界也許是現存的社會現實和身展現實，其中人們并不懼怕與動物和機器結合的親屬關系，也不怕永遠隻有半個身份和互相沖突的觀點”[3]。這樣的賽博格精神在曹斐的作品中越發明顯。
曹斐，《Oz》（2022），展覽“元紀錄”現場，慕尼黑倫巴赫美術館，2024年
對比起已經超越了人類形态的“Oz”，《元紀錄》（2022）集合了中國大街小巷不同人們眼中的“元宇宙”，呈現出不少受采訪者對此種未來虛拟世界的概念保持的審慎态度——過往二十多年徜徉于網絡或現實中的親身經驗，讓他們往往無法輕易說出“想去元宇宙”這個回答。在仍需進一步定義的元宇宙概念中，元宇宙包含實體現實和虛拟現實。這意味着數位持久化以及兩個現實的同步化，與其不可逆轉的影響力。未來的元宇宙可以更好地協調生物肉身和虛拟肉身之間的關系嗎？這是藝術家對觀衆們持續的發問。
展覽“元紀錄”現場，慕尼黑倫巴赫美術館，2024年
在科技還尚未完全滲透到每個生活細節與角落的德國，過去二十餘年随網際網路技術極速發展的中國形象被藝術家壓縮成影像膠囊，在洞穴裡展開，于完全隔離外界的觀展環境中獲得了足夠舒展的空間。曹斐作品中真摯的情感表達以及對未來科技的好奇，同樣也感染着這片歐洲土地說着不同語言的人們。他們也和我一樣，迷失在《新星》的故事裡，看着《我，鏡》落淚。
注釋：
[1] 根據伊娃·易洛思定義的“後現代自我”，指的是“沒有核心本質的自我，它隻是一系列扮演的角色。心理學和網際網路技術結盟而制造出來的這一自我，是‘本體’意義上的，因為它假設有一個永久的核心自我，人們可以通過多種展示方式來把握它……現在，思想和身份唯一真正的所在地是在心靈中。擁有一個網絡自我就是擁有笛卡爾式的‘我思’，人們從其個人意識之牆的内部來觀察這個世界，并通過此種觀察參與到這個世界中。” 來自 伊娃·易洛思：《冷親密：為什麼愛越來越難？》，汪麗譯。湖南人民出版社，2023年。“第三章，浪漫之網”。
[2] 瓦爾特·本雅明于20 世紀 40 年代初撰寫的《曆史哲學論綱》的第九篇論文中，指出保羅·克利的《新天使》（Angelus Novus，1920）是背對未來的“曆史天使”。
[3] 唐娜·哈拉維：《類人猿，賽博格和女人——自然的重塑》，陳靜譯。河南大學出版社，2016年，第326頁。
*本文圖檔由藝術家、維他命藝術空間及Sprüth Magers提供
現場圖檔攝影：Simone Gansheimer, Lenbachhaus
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“曹斐：元紀錄”
CAO FEI. META-MENTARY
慕尼黑倫巴赫美術館
展至9月8日
（文章來源于藝術新聞中文版）
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