文 / 張雨晴
内容提要：明清時期，《洗象圖》的創作在宗教、人文乃至哲學上都獲得了更豐富的内涵。雖有樣式化的傾向，但丁雲鵬、崔子忠、吳彬、丁觀鵬等畫家一系列富有活力的诠釋與再诠釋，構成了《洗象圖》圖像演化的動力，折射出他們對于同一主題朦胧源頭的不同想象和了解。
關鍵詞：明清時期 《洗象圖》 乾隆帝 丁雲鵬 崔子忠 吳彬
“畫意”在郭若虛筆下被稱為“圖畫名意”，如典範、高節、寫景、靡麗等，為創作時可資立意的項目。“畫意”既來自于作者，也取決于觀衆，是在他們互動之間成形的。〔1〕《洗象圖》以“洗相”為畫旨，意為從現象世界中拔除虛幻的妄想。〔2〕《普賢菩薩行願品》和《佛說觀普賢菩薩行法經》談到了“普賢的十大宏願”的典故，與《洗象圖》的含義有一定的關系。〔3〕“洗象圖”的研究目前主要集中于“洗象”含義的初步闡釋〔4〕、具體畫作的鑒定〔5〕、風格畫法的分析〔6〕、文獻著錄和文學詩文的整理〔7〕、官方象隻飼養的研究等方面〔8〕，缺乏在創作情境的還原中系統研究《洗象圖》的畫意。安雅蘭（Julia Andrews）研究崔子忠的《洗象圖》，推斷《洗象圖》對于崔子忠來說具有自我洗滌的作用，但忽略了崔子忠将道教龍王龍女加入《洗象圖》的創作動因。〔9〕陳又華關注清代乾隆時期政治因素對《掃象圖》創作的影響，指出它具有政治宣傳作用，過于強調政治性因素，而忽略了圖像創作本意的文人怡情色彩。〔10〕總之，對明清《洗象圖》的研究，需要回到明清時期作者創作《洗象圖》的初始情境，探讨這些不同的《洗象圖》作品在畫意表達上的不同之處。
一、佛教虔誠——丁雲鵬《洗象圖》之畫意
《洗象圖》自張僧繇、閻立本時出現，于明清時期不斷演化，頗為流行，以丁雲鵬、崔子忠、丁觀鵬為代表創作出衆多《洗象圖》畫作。丁雲鵬在萬曆十六年（1588）創作的《掃象圖》中首次加入了普賢菩薩的形象（圖1），而弘道寫于明洪武二十一年（1388）的題跋說明《洗象圖》在明初已經聯系了佛教“香象渡河”的典故。普賢形象在《洗象圖》中的加入，豐富了大象主題在佛像卷軸畫中的演繹，而在元代及以前，《洗象圖》尚未成型為佛教主題的繪畫。
圖1 [明] 丁雲鵬 掃象圖 紙本設色 140.8×46.6厘米 1588 台北故宮博物院藏
穿裙裝坐石台的菩薩形象所指向的可能是單獨的一套人物描繪系統。在傳丁雲鵬創作于萬曆二十五年（1597）的《洗象圖》，将這些人物組合置于更加開闊的山林場景之中，并且加上了着裙裝的菩薩和儒生形象。将上海博物館藏傳丁雲鵬的《洗象圖》、中國美術館藏傳丁雲鵬的《洗象圖》和台北故宮博物院傳丁雲鵬的《洗象圖》相比較，畫中都有普賢、韋陀和儒生的形象。在這組作品中，普賢着裙裝，端坐在覆寫着類似草編物的石台上，手中執拂塵。丁雲鵬創作的《洗象圖》，承襲傳為錢選的《洗象圖》畫作，将早期具有職貢屬性的《洗象圖》完全演繹成為極具佛教内涵的作品。
現今是否還存在元代及元代以前的《洗象圖》是一個問題。在現存的圖像系統中充斥着許多仿作産生的圖像，人物場景也有十分類似的扮演，傳為錢選的四幅《洗象圖》中大象以及身旁執掃帚、身後半掩着身子的藩奴，這一整組形象中的四個人物在丁雲鵬名下的作品中也有出現，初看之下，它們似有一個共同的源頭，可以被視為某件更古本的摹本，可能不全根據祖本來摹出，卻在一定程度上加入了明代人的想象，更具佛教意義上的故事性。另外，在《羅漢圖》卷中加入《掃象圖》的内容，也許是從明代開始的。〔11〕其實，《洗象圖》之大象面目在明代經常被加入到羅漢畫像之中，例如明清作品《法海靈山圖》描繪的便是羅漢番僧與大象的組合，大象裝飾華麗，披有象屜。
丁雲鵬在白描繪畫方面，承接古緒，線條動人，具有突出的成績。關于丁雲鵬傳世繪畫的風格特征，粗略來說可以分為早、晚兩期，“1590年風格轉變，以粗筆作畫。在筆描部分，早期的用筆細緻，線條仿佛行雲流水，圓轉綿延，細勁有力；晚期則以粗筆作畫，筆法起伏頓挫，起筆重，收筆輕，強勁有力，石塊處理粗率”〔12〕。對此，厄特林指出丁雲鵬的畫風轉變發生于16世紀90年代，正是他與紫柏尊者往來密切的時期。〔13〕丁雲鵬于萬曆十六年創作的《洗象圖》，畫面中除了細緻精微的筆墨描繪以外，菩薩形象的描繪用“貝殼紋”，使人想起高古時代勾勒“卷雲流水”之風。〔14〕在視覺的直覺感受欣賞之外，我們還可以更好地了解這種如卷雲般流動的線條的動人之處：
我佛中年之時，中天竺國瓶沙王，為遺遠友，乞得世尊畫容，為㡧像之始。時工被佛神光射眼，眩目不能注視，乃請世尊令坐河岸，而謹取水中影相為式，描得聖容，因被微波，由作曲彎長相，故稱謂：水絲衣佛。〔15〕
對于中國繪畫而言，形象中的形式沒有單獨存在的道理，形式永遠要有意義的結合，才是形象的完整呈現。在這種了解下的完整呈現，用中國傳統的語彙來說，就是各種不同的“畫意”。〔16〕從這樣的角度了解繪畫，似乎也可以了解紮克斯爾所說的“以這樣的方式或類似的方式，一位藝術史家可以讨論畢加索的畫。那會幫助一個人更好地欣賞它，這種曆史的說明會豐富一個人的情感體驗嗎”這樣的關于“作為藝術想象史的藝術史”的讨論了。〔17〕
畫家的創作從來都是有所參照又有所變化，重建《洗象圖》圖式在曆代流傳中發生的變化十分重要。嘉靖二十六年（1547），丁雲鵬出生在安徽休甯，家族以行醫為業。後來，丁雲鵬有機會成為詹景鳳的門下，也間接承繼了文徵明的繪畫風格。在當時的徽州，新安畫派的造紙、研硯、制墨技術發展，畫家群體較之從前更多地參與版畫活動，丁雲鵬正是這樣的風氣影響之下加入到墨商集團，參與版畫創作。〔18〕在《方氏墨譜》《程氏墨苑》《顧氏畫譜》中，收錄有記為李公麟、閻立本名下的《掃象圖》。大象身體做凸版處理，呈現黑色，但大象身上的花紋屬于陰刻的方式，“這是一種新的粉本活用的方式，利用不同的繪畫創作工具與繪畫效果進行的‘改寫’”〔19〕。雖說畫作時常不易儲存而四處散佚，付印則可大量流傳且保畫績之不墜，但顯然在曆史的颠沛波折之中，李公麟、閻立本所繪真實的《掃象圖》不太可能幸運地流傳至此時，且被當時的徽州版畫制作者镌刻成版。“畫譜創作所依據的畫作不一定每一幅都是真迹，但這些畫作都十分有來路，因為從中可以體會到一些古代畫家的畫風和面貌。”〔20〕
作為《程氏墨苑》的畫工，丁雲鵬必然熟知《程氏墨苑·缁黃卷》中的《洗象圖》樣式以及這種大象圖像系統的來源和出處。鄭振铎在《西谛書話》一書中将《程氏墨苑》滋蘭堂刊本斷定為萬曆三十三年（1605）刻本〔21〕，在《程氏墨苑》中已經出現了後來在崔子忠所繪《洗象圖》中側面示人、軀體極度彎曲的大象畫法。早于《程氏墨苑》的《顧氏畫譜》更是記錄了這一套圖像系統，托名于李公麟名下，而丁雲鵬參與了《程氏墨苑》《顧氏畫譜》等版畫的編纂，其實是熟悉崔子忠所畫的側身首尾呼應的大象形象的，但他沒有采取這種繪畫樣式，而是采用了《方氏墨譜》中《太平有象》和《玄象》的大象樣式。丁雲鵬的選擇可能與他的佛教信仰有關，《方氏墨譜》中的大象形象更符合丁雲鵬對《洗象圖》的了解，因為《方氏墨譜》中的大象圖式更加接近佛教壁畫中的大象形象，有接續千古之感，而《程氏墨苑》《顧氏畫譜》中的大象形象于動态扭轉之間略顯造作，毫無自然之感。
二、仙道傳奇——崔子忠《洗象圖》之畫意
崔子忠信奉道教，他确信世上存在遇到神仙的事情，曾以張廷登所記于長白山忽遇白兔一事的《白兔公記》繪制《長白仙蹤圖》，也對張廷登的《白兔公記》持毫無懷疑的态度。〔22〕崔子忠款的《洗象圖》，台北故宮博物院有兩件，上海博物館有一件。對照上海博物館藏崔子忠《洗象圖》（圖2）和方濬頤《夢園書畫錄》中與此件作品相關的文字記載，我們可以更好地了解畫面具體内容。〔23〕
圖2 [明] 崔子忠 洗象圖 絹本設色 507×177.7厘米 無年款 上海博物館藏
上海博物館藏崔子忠《洗象圖》畫作中主要繪有三組人物：一是大象周邊洗象的蠻奴二人；二是左側以普賢胡僧為代表的六人，普賢手中執牟尼子等物件；三是畫面下方以龍女為代表的一組人物。崔子忠畫的大象是側面角度、頭部後轉、首尾相呼應的形象。這組人物在台北故宮博物院藏的兩幅崔子忠《掃象圖》中沒有出現。崔子忠畫的大象的特點，在于大象是側面角度、頭部後轉、首尾相呼應的形象。這種對大象形态的捕捉和描繪方法，在傳仇英的《維摩說法圖》中也可以看到。大象身上有維摩出行的寶座，旁立一人執掃帚。畫大象側面、側頭姿态。此幅《維摩說法圖》一改以往維摩在家中說法的固定程式，将主要人物置于一片青綠山水的背景中，說法的主要場景僅僅占據了畫面的局部。
上海博物館藏崔子忠的《洗象圖》中，崔子忠畫出了手執珊瑚的龍女以及一虬髯似星宮導引龍王踏波而行的畫面，新加入的人物是在其他畫面上從未出現過的。“吸引一個新人投入某個既有‘傳統’的诠釋行列的真正誘因，很可能不是來自那個‘傳統’之‘偉大’，而系因為新诠釋所構成‘變化’本身的意義較有吸引力。”〔24〕龍王龍女的加入賦予了畫面更多的傳奇色彩，透露出《洗象圖》的仙道意味。
了解崔子忠《洗象圖》，首先在于畫面的分析，其次根據題跋資訊分析此畫的功用和創作情境也尤為重要。台北故宮博物院所藏崔子忠《洗象圖》有一處題跋，“餘從晉五十三像中，悟得此像。自信不可一世者也。吾鄉墅宗兄色未具，逐命題姓字于上，可謂知愛之深耳，是以極力圖之”。崔子忠此幅《洗象圖》，就和“價高一任名豪奪”的商品交易屬性相差甚遠〔25〕，此畫的收藏者很有可能就是題跋中所稱的“墅宗兄”。由于對《洗象圖》這一題材“愛之深”，是以崔子忠“極力圖之”。這位“墅宗兄”是崔子忠的同鄉山東萊陽人。此處的《洗象圖》更多的是起着二人内心交流的媒介作用。崔子忠的創作靈感來源于“晉五十三像”，這可能也是崔子忠《洗象圖》重要的圖式來源，或許題跋之意僅僅說明這是一件包含“晉代風格”的作品，這反映着創作者和收藏者對于某種晉代風格的共同追求。這種對于古典題材的共同喜愛和“複古”創作，構成了一段感人的佳話，今日觀之歎之，更多的是感慨，感慨于崔子忠将自己作的畫贈與知己，卻不接受陌生人的高價收購。
崔子忠的《洗象圖》，有心僻古，力求險怪，飽含畫家對于物象的個人了解和寄寓，卻并非如高居翰所說的“明暗學自歐洲銅版畫的作品”或是“對幻象技巧的着迷”，〔26〕“他用很圖案化的方式，來處理衣褶的明暗，此一技巧無疑學自歐洲銅版畫作品；這一類強烈明暗對比，反映出十七世紀畫家對于幻象技法的着迷程度”〔27〕。但陰影問題在這幅作品中應該不是一個有沒有存在過的問題，而是如何存在着的問題。銅版畫因其線刻，不同于歐洲明暗法對體積的表現，崔子忠的《洗象圖》更是不同于以上二者，它是一種用傳統皴染表達險怪追求的方式。
确實，在崔子忠的《洗象圖》之中，處處顯露出一種古怪的矯飾之感，那些極度不自然的造型，也許表現的初衷并不是出于“對幻象技法的着迷”，而是作者“甯拙毋巧，甯醜勿媚”的繪畫觀念所緻：歐洲銅版畫在實際操作上，用線條表現明暗深淺，用線條模仿塊面，其線條密集而短促，與西方繪畫中利用中間色調或明暗色調對體積感的表現方式完全不同。此二種方式，都與崔子忠對體積感的追求或對物象的表現方式有所差别，這種差别不僅表現在技法層面，而且在畫家對于物象超然的了解方式上有着本質上的差別。
三、治世與怡情——乾隆時期《洗象圖》之畫意
《乾隆皇帝洗象圖》是對丁雲鵬《洗象圖》的模仿，菩薩的形象被替換成弘曆的面容，這或許與乾隆宣傳的造佛運動有關，也是一種在新的欣賞系統之中、蘊含着政治意味的形象再創造，這展現了乾隆的治世觀念。然而繪畫究竟在此中又能起到多大的作用呢？或許也隻不過一種娛樂和消遣。
丁觀鵬的《乾隆皇帝洗象圖》明顯是對于丁雲鵬萬曆十六年所作《洗象圖》的模仿之作，隻是将菩薩形象換成了乾隆皇帝弘曆的肖像（圖3）。從畫意的角度來說，似乎有種政治征服的意味，因為這時人們皈依禮贊的菩薩形象變成了皇帝像。另外從畫法上來看，人物面目具有西洋寫實的特征，面目應出自西洋畫家郎世甯之手，而其餘的僧侶、天王等人物形象是丁觀鵬所繪。對于乾隆皇帝人物形象的寫實性的側重顯示出一種世俗上的情緻，這與當時乾隆朝的宮廷繪畫風尚有關，乾隆皇帝常命宮廷畫師畫他扮作佛教形象的人物。《乾隆皇帝洗象圖》畫幅左下款署：“乾隆十五年（1750）六月，臣丁觀鵬恭繪。”至此，從前宗教象征意味上的《洗象圖》，暴露出清朝的宮廷繪畫頌君效忠的面貌，反映的确是乾隆皇帝附庸古代傑作以自我娛樂的心态。
圖3 [明] 丁觀鵬 乾隆皇帝洗象圖 紙本設色 132.3×62.5厘米 故宮博物院藏
丁雲鵬創作《乾隆皇帝洗象圖》時，乾隆皇帝四十歲，其面部畫法寫實，研究者普遍認為是西洋畫師郎世甯所繪，而略帶誇張變形的玉女、金童、天王、僧侶則出自丁觀鵬之筆。故宮博物院聶崇正曾指出：“皇帝面部的寫實畫法暴露了郎世甯的手筆。”〔28〕丁觀鵬至少在乾隆十六年（1751）畫臉的水準已得乾隆肯定，至于《乾隆皇帝洗象圖》中的弘曆面容究竟是哪位畫家所繪，似乎還沒有十分确切的依據。
《乾隆皇帝洗象圖》的繪制是從乾隆皇帝所收藏的曆史名作中取得構圖，弘曆的人物動态、衣飾沒有變化，而神聖的普賢面目則轉變為寫實的乾隆禦容面目，其世俗性的一面由此展現。世俗特色超過了宗教意義，神聖性的一面卻有所衰減，是以似乎更具觀賞性。另外，丁觀鵬嘗試的衣紋畫法，線條抖動彎曲，似乎是他創作的重點。
《乾隆皇帝洗象圖》下钤“臣丁觀鵬”白文方印，“恭畫”朱文白印，乾隆皇帝通過命宮廷畫師圖繪往昔繪畫，将文殊菩薩的面部替換成自己的面部，自诩是文殊菩薩的轉世，表達君權神授的想法。這與清朝的統治政策有關，清廷沒有采用以往漢人體系的儒家治世政策，而是參考了以藏傳佛教中的文殊信仰為核心的宇宙觀和藏傳佛教菩薩王的思想治世，建構起滿族與藏民族的共通信仰。乾隆皇帝借由複制過去的作品，并在其上重新書寫與記錄，使自身得以被納入漢文化主流之中。〔29〕乾隆皇帝時期，乾隆營造宣傳造佛運動，即“我就是文殊、宗喀巴”，意味着他不僅僅成為人間的帝王，還想成為佛界裡的要神。他命人繪制了許多《乾隆皇帝喇嘛相》，挪用文殊、宗喀巴的圖像特征，比方說戴黃帽、呈說法引、禅定印，持智慧劍、般若經等。乾隆皇帝修行格魯派的密法，修習《宗喀巴上師瑜伽法》，觀想本尊宗喀巴的形象。這種文殊—宗喀巴—皇帝的“三位一體”思想被運用到清廷的多民族治理政策之中。在丁觀鵬所繪《乾隆皇帝洗象圖》中，涉及乾隆皇帝變裝中展現的治世觀念的問題。在前人的研究中，多讨論佛教藝術與政權的關系，談到乾隆皇帝的治世方法。在清代的多民族因素下，乾隆皇帝以文殊自比。隻是，繪畫所起到的作用究竟是怎樣的？這樣的畫可以反映這樣的治世理念，但老百姓都看不到畫，如何治天下？
在《弘曆觀畫圖》的畫面中，弘曆裝扮成普賢菩薩的樣貌，在一旁觀賞着洗刷白象的場景，畫面空間和背景處理與《乾隆皇帝洗象圖》大同小異，河流的“之”字形構圖也非常相似（圖4）。《弘曆觀畫圖》以一種“畫中畫”的形式，更加表達了繪畫的文人怡情作用。更确切的是，描繪弘曆觀賞古物，展現了弘曆力圖融入漢族文化圈的迫切心态。
圖4 [明] 丁觀鵬等 弘曆觀畫圖 紙本設色 136.4×62厘米 故宮博物院藏
巫鴻在文章中提出《弘曆觀畫圖》中皇帝的衣裳以及樹石等内容很可能就是丁觀鵬所繪。〔30〕對比畫面具體的畫法，确有相似之處。對此，王中旭在文章中通過圖像對比，認為在《弘曆觀畫圖》中，不隻是乾隆的面部，連同乾隆右側的紅衣童子的面容，也比其他童子的面部要精細得多，應是丁觀鵬親筆，而畫面人物的衣紋與丁觀鵬《乾隆皇帝洗象圖》中的線條相比，顯得生硬，應不是丁觀鵬所繪，而是出自郎世甯或其徒弟之筆。〔31〕
在畫面中，乾隆皇帝穿上了古代服飾，命人把他收藏的珍奇古董一一擺出，以“畫中畫”的形式畫出丁雲鵬《洗象圖》之作，乾隆做出觀畫的狀态。在畫面裡，乾隆皇帝等人物并非清朝的滿洲發式，而是明朝發式和明朝衣冠。筆者認為或許此處可以借鑒巫鴻在分析《平安春信圖》時的觀點加以分析：“這兩位滿族皇帝的‘扮裝’實際上否認了滿族作為入侵外族擭取中國文化的形象，建立了他們占有并掌握中國文化傳統的合理性。”〔32〕漢民族文人士大夫素來有着“道德”和“知識”的追求，乾隆格外注重這一點，為此乾隆也極力進入藝文圈中的主流，這樣的思想展現在這幅《弘曆觀畫圖》陳列的曆代古玩之中。乾隆皇帝作為國家統治者，他不僅要掌管這片土地，而且也要成為這片土地的曆史、文化的真正參與者和創造者。
四、藝術革新——吳彬對經文的圖像表現
在吳彬的作品中，大象也多與普賢像一同出現。在對大象形象的處理上，吳彬幾乎是曆代描繪大象形象最富有創造性和個人風格的畫家。隻有他能在大象傳統圖式的基礎上靈活運用和改造，創造出與畫面形式相适的大象形象。而其他畫家，如崔子忠和丁雲鵬的《洗象圖》中的大象樣式卻是明清時期被衆多追随者共同沿襲的處理方式，未曾做出更多的創新和變化。
吳彬對于大象的形象處理十分特别，例如在《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》中的普賢像中，出現站立着向普賢獻蓮花的大象，又如在故宮博物院藏《普賢像》中，大象像一塊巨大的石頭（圖5）。吳彬的作品《五百羅漢圖》和《十六羅漢圖》中都有非常生動的大象形象。在《羅漢圖》中，全側面的大象形象被加入了顫筆的繪畫手法。總之，吳彬在大象題材的佛教畫創作中，似乎能夠化古為今、潇灑揮筆。
圖5 [明] 吳彬 普賢像 紙本設色 127.5×66.2厘米 1662 故宮博物館藏
中央美術學院藏吳彬的《洗象圖》（圖6），署款為“萬曆二十年（1592）清和八日畫于長安燕邸，吳彬”。吳彬在1591年至1592年由福建進入北京，任中書舍人，他也為清朝統治集團作畫。吳彬在1603年以後才前往蜀地，并且在1607年就傳回南京。是以前人研究吳彬的《洗象圖》時提出吳彬可能見過四川峨眉山的洗象池，而此地隻是托名，對吳彬的實際創作無益，是以吳彬流寓蜀地之事可能與他創造《洗象圖》根本沒有影響，除非當地有可靠的《洗象圖》圖式供吳彬創作《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》中的“普賢像”。
圖6 [明] 吳彬 洗象圖 材質、尺寸、時間不詳 中央美術學院藏
是以，本文推測，吳彬到了北京之後，是有機會見到“清和八日”的洗象風俗的。吳彬名下的這幅《洗象圖》參考了崔子忠的《洗象圖》樣式，與後者的相似度極高。吳彬繪制這幅作品的時候四十二歲，山石畫法仍屬早期風格，與後期著名的巨嶂仙山明顯不同，也與十年後的《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》的山石差别很大。但在大象的處理上，雖沿用古代圖式，但吳彬明顯将大象的神态做了主觀處理，描繪方式也更具靈活感，特别是大象身上持帚番僧的動作，也在以往的《掃象圖》圖式中無所本，十分生動，應屬吳彬的本人創作。
《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》的“廿五圓通”指的是二十五種圓通法門，即如何直至本性，到達圓通之境。“這二十五位已經臻得此境界的‘圓通’，應佛陀之請，分别透露他們臻得此境界的手段為何。”〔33〕《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》的陳繼儒跋文紀年為“萬曆庚申（1620）”，董其昌跋文紀年為“辛酉（1621）三月”。《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》多被判定為吳彬老年之作，指出其繪制的時間大約為1617年至1620年。〔34〕方聞亦同意此說。〔35〕在畫面中，淺設色畫普賢坐石壁蒲團，白象前立，鼻卷蓮花作供獻狀。這種站立的大象姿勢，應該是吳彬首創。
《畫楞嚴二十五圓通冊》涉及經文和圖像之間“圖文轉換”的問題。吳彬在具體的繪畫過程中，是怎樣處理這個問題的？在吳興地區，有一位叫潘朗士的人，“他可能是一位出家人，親自指導吳彬如何設計布局，以及如何正确表現這些佛像的發型及臉相”〔36〕。但結合陳繼儒的上下跋文：
未有寫楞嚴二十五圓通者，蓋自吳文仲始有。吳興潘朗士親為經營指授，故胡貌梵相，意态毫發皆向筆端出現。〔37〕
這段文字其實可以這麼了解，吳彬主要在人物的面目造型上接受了吳興人潘朗士的指點，但從具體的繪畫構思來說，畫面内容的經營、畫面構圖的安排主要是靠吳彬本人的努力。
據《潘季馴大事年表》：
萬曆十九年（1591）六月五日亥時，潘大複二子，次孫潘湛（原配吳氏生）誕生。〔38〕
又據《湖州府志》：“潘湛，字朗士，以祖季馴蔭，曆任刑部郎中，清介不阿。”〔39〕是以，按照前引《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》的作畫時間，吳彬已近古稀之年，而潘朗士三十歲左右。潘朗士不是高居翰所說的出家人，也不是我們所推測的職業畫家，而是一位真正的朝廷官員，在當時，吳彬在京城任中書舍人，潘朗士于浙江刑部任職。吳彬的作品更加靈活，是畫家在了解佛教經文内容後，诠釋經文的主觀創作。陳韻如将吳彬的這件作品與明末傅昆所作的《畫楞嚴二十五圓通像》對比，得出結論：“傅昆的作法顯示了對于故事情節的掌握，而吳彬則選擇了擷取圓通的神态，作為表現的重心。”〔40〕
顧起元在《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》中的題記未署年，但與焦竑1602年的題記和董其昌1603的題記緊挨并列，“顧起元在題寫完成之後，董其昌還在其上附加題記，是以，顧起元畫記的題寫時間，很可能與董其昌的畫記同時”〔41〕。顧起元曾記錄：“尼連河畔模八十一相好之容，洛迦山中寫二十五圓通之相。”〔42〕“果真如此，在1602年前後，可以推測吳彬已經作了一件《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》。”〔43〕再查目前可見紀年的吳彬人物畫，《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》中描繪的世間相貌，明顯接近台北故宮博物院藏吳彬1601年的《羅漢》軸和故宮博物院藏1602年的《達摩像圖》軸。是以，吳彬《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》應該完成于1602年左右，很可能就是顧起元所記錄的這一幅。于是吳彬向潘朗士學技的故事就更加說不通，因為此時潘朗士才十一歲左右，而在潘朗士指導吳彬“胡貌梵相”的畫法之後，吳彬前後兩幅《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》曾有大的改動。
在今天所見作品中，還有一幅收藏于台北故宮博物院文台款的《香象皈依圖》（圖7），筆者認為這幅作品摹自吳彬的《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》，可能并非文台所繪，而是後人托名的僞作。〔44〕美國紐約大都會藝術博物館藏的《十六羅漢圖》中人物和大象都與台北故宮博物院藏吳彬的《羅漢圖》卷十分雷同，應屬吳彬對于大象形象的同一套繪畫語言系統。大都會本《十六羅漢圖》作于萬曆十九年，此時潘朗士才出生，在《十六羅漢圖》中，吳彬使用卷雲般流動的“貝克紋”描繪大象，筆法已是十年後吳彬畫大象波浪顫筆線條的畫法，隻是特征并不那麼明顯，這或許出于吳彬對佛教義理的了解。由此可見，《畫楞嚴廿五圓通佛像冊·普賢像》中波浪顫筆的大象線條是吳彬的個人創造。或許吳彬憑借其靈活的圖式處理能力，異想天開地采用了“大象站立供獻蓮花”的姿态，富有創造性，使觀者感到輕松愉快。
圖7 [明] 文台 香象皈依圖 紙本設色 66.5×32.8厘米 台北故宮博物院藏
結語
明清時期，丁雲鵬、崔子忠、丁觀鵬、吳彬等人創作了多幅《洗象圖》畫作。古人創作和欣賞《洗象圖》的動因卻有所不同，由此構成《洗象圖》的不同畫意。畫意在時間之流中的不斷傳遞，不論是出于宗教上的虔誠，還是對于大象這種奇觀的文人怡情性的好古之風，對《洗象圖》這一傳統圖像的再創造是晚明每位《洗象圖》創作者都要面對的一個難題。
傳丁雲鵬的《洗象圖》畫作，筆墨描繪上多采用如卷雲般流動的“貝殼紋”，“佛光射眼，眩目不能注視，于是取水中影像，描得勝容”。傳崔子忠的《洗象圖》畫作，加入了手執珊瑚的龍女以及踏波而行的龍王，富有道教意味，他将畫作贈與知己而不接受高價收購，因為創作者和收藏者擁有對于晉代風格的共同追求。在乾隆時期的《洗象圖》中，菩薩形象換成了乾隆皇帝弘曆的肖像，展現出乾隆皇帝對古典題材文人怡情适性的審美趣味。《弘曆觀畫圖》以一種“畫中畫”的形式描繪弘曆觀賞古物的場景，表達了繪畫的文人怡情功能以及乾隆皇帝力圖融入漢族文化圈的迫切心态。吳彬在北京有機會見到“清和八日”的洗象風俗，這或許是吳彬以獨特的方式诠釋經文，進行大象圖式藝術革新的重要原因。他們筆下的《洗象圖》，不僅是對洗象場景的直接描繪，更折射出明清畫家的想象，折射出各自生活境遇以及他們對“洗象”這一主題的了解。對隐含着這種多元的可能性之“畫意”問題的整理與探讨，可以視為重新思考所謂中國繪畫之“終極關懷”的必要前置作業。〔45〕
注釋：
〔1〕石守謙《從風格到畫意：反思中國美術史》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第11頁。
〔2〕Oertling, Sewall Jerome, “X.T.: A Chinese Artist of the late Ming Dynasty”, (PhD Diss. Michigan University, 1980), p. 222.
〔3〕[南朝] 昙無蜜多譯《佛說觀普賢菩薩行法經》，《大正新修大藏經》第9冊，No.277，第390頁。
〔4〕同〔2〕。
〔5〕王中旭《傳錢選〈洗象圖〉真僞考辨——兼及晚明之前對〈洗象圖〉的認識》，《故宮博物院院刊》2017年第3期。
〔6〕藍禦菁《晚明清初的〈洗象圖〉研究》，台灣師範大學1997年碩士學位論文，第22—26頁。
〔7〕陳又華《洗象圖研究》，台灣中央大學藝術學研究所2010年碩士學位論文，第1—76頁。
〔8〕[日] 福本雅一《崔青蚓洗象圖》，中田勇次郎先生頌壽紀念論集刊行會編《中田勇次郎先生頌壽紀念論集刊》，東京平凡社1985年版，第599—625頁。
〔9〕同〔8〕，第599—625頁。
〔10〕同〔7〕，第6—22頁。
〔11〕劉晶晶《大玄珍秘——〈方氏墨譜〉圖像考辨》，中國美術學院2017年博士學位論文，第157頁。
〔12〕李玉珉《明末羅漢畫中的貫休傳統及其影響》，《故宮學術季刊》2004年第22卷第1期。
〔13〕同〔2〕，pp. 264-286.
〔14〕[美] 高居翰著，王嘉骥譯《山外山：晚明繪畫，1570—1644》，生活·新知·讀書三聯書店2009年版，第288頁。
〔15〕[清] 工布查布譯解《佛說造像量度經》，《大正新修大藏經》第21冊，No.1419，第938頁。
〔16〕同〔1〕，第9頁。
〔17〕[奧地利] F. 紮克斯爾撰，李本正譯《為什麼要有藝術史》，《新美術》2010年第1期。
〔18〕丁雲鵬傳世的徽派版畫作品，确定為丁雲鵬繪稿真迹的有明方于魯輯的《方氏墨譜》、明程大約輯的《程氏墨苑》、《泊如齋重修宣和博古圖錄》、《泊如齋重修考古圖》、《養正圖解》等。另有明萬曆間程幼博施刊本《觀音菩薩三十二相大悲心忏》，别題為《觀音三十二變相》，民國時許承堯發現此書雕版，重印并作序，通過對比《程氏墨苑》，許承堯判定《觀音三十二變相》是丁雲鵬所繪，畫面十分精妙，剞劂之筆出自虬村黃氏，近于神筆。
〔19〕傅慧敏《晚明版畫中的“粉本”——以萬曆年間〈顧氏畫譜〉為例》，《美術學報》2012年第6期。
〔20〕鄭振铎《中國古代木刻畫史略》，上海書店出版社2006年版，第97—127頁。
〔21〕鄭振铎《西谛書話》，上海三聯書店1998年版，第236頁。
〔22〕陳燮君主編《南陳北崔》，上海博物館2008年版，第13頁。
〔23〕[清] 方濬頤《夢園書畫錄》“卷十四”，清光緒三年定遠方氏成都刻本，葉三十七正。《夢園書畫錄》記載如下：明崔子忠洗象圖立幅，上幅畫貝葉，中幅右列一象，象背立一蠻奴，以水傾注，旁一奴用帚承刷。左胡僧普賢三人多拳發虬髯穹鼻黝目，一赤足執牟尼子，貌稍哲，當是普賢。一卓錫執貝經，一袒朱袈裟臂挂牟尼。手中亦有所執。旁立二童，一冠幅巾，手擎貝葉書，一被拂額，兩手托缽高舉。有一星官朱履鞠躬，象下列寶瓶、一盆盂、一似供飼飲者。再下複作貝葉，一層絲絡下垂，其下有龍女妍柔姣好，奇衣寶服，手執珊瑚一株，複有一虬髯似星宮導引龍王踏波而行。绫素稍有脫落，而筆迹勁細，用色精密，亦當日作者經意之筆。從晉冊五十三相中悟得此相，為玉仲窗兄畫。崔子忠。庚辰秋日（1640）摹舜舉筆意。
〔24〕同〔1〕，第66頁。
〔25〕[清] 吳偉業著《梅村家藏稿》“卷第十四”，清宣統三年董氏誦芬室刻本，葉十正。
〔26〕同〔14〕，第305頁。
〔27〕同〔14〕，第305頁。
〔28〕故宮博物院編《清代宮廷繪畫》，文物出版社1992年版，第270頁。
〔29〕Patricia Berger, X.T., University of Hawaii Press, 2003, p. 3.
〔30〕Wu Hong. “Emperor’s Masquerade ‘Costume Portraits’ of Yongzheng and Qianlong”, Orientations 26: 7, July and Angust, 1995, pp. 25-41.
〔31〕王中旭《乾隆禦容畫及其空相觀——丁觀鵬〈掃象圖〉、郎世甯〈乾隆觀畫圖〉研究》，《故宮學刊》2017年第1期。
〔32〕同〔30〕，pp. 25-41.
〔33〕同〔14〕，第295頁。
〔34〕台北故宮博物院編《晚明變形主義畫家作品展》，台北故宮博物院1977年版，第225頁。
〔35〕Wen C. Fong, James C. J. Watl, Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum. The Metropolitan Museum of Art, 1996, p. 408.
〔36〕同〔14〕，第295頁。
〔37〕[清] 陸時化著《吳越所見書畫錄》“卷四”，清乾隆懷煙閣刻本，葉一百零三正。
〔38〕陸鼎言《潘季馴大事年表》，陸鼎言、王旭強著《潘季馴學術思想及名人效應的研究與應用研究成果資料彙編》，浙江省科學技術協會2005年版，第20頁。
〔39〕[清] 杭世駿撰《乾隆烏程縣志》“卷六”，清乾隆十一年刻本，葉二十八背。
〔40〕陳韻如《〈畫楞嚴廿五圓通佛像冊〉研究》，《美術史研究集刊》2002年第13期，第171頁。
〔41〕同〔14〕，第351頁。
〔42〕[明] 顧起元編修《繪施五百羅漢夢端記》，[明] 葛寅亮撰，何考榮點校《金陵梵刹志》“卷四”，天津人民出版社2007年版，第195頁。
〔43〕同〔40〕，第171頁。
〔44〕《香象皈依圖》與吳彬《畫楞嚴廿五圓通佛像冊》十分相像，畫上附吳門居士袁尊尼所寫的《心經》題跋，“袁魯望氏”和“嘉魚館”二方印。袁尊尼，字魯望，長洲人，嘉靖乙醜進士，官至東提學副使。“嘉魚館”即袁尊尼之父袁袠的藏書印。畫上又有“茂松清泉臣所須也”钤印，筆者查閱高士奇過眼的書畫著錄，未見有此幅圖像的相關記載。此處钤印明顯與高士奇常用的這一方“茂松清泉臣所須也”印章不是同一章，實屬一疑點。“袁魯望氏”“嘉魚館”這二方印與《中國書畫印鑒款識》中袁尊尼的“袁魯望氏”“嘉魚館”印也不是同一方，後者筆力孱弱，特别是“魯”字第一筆的位置明顯不對，筆者也認為這方印不可靠。另外，這幅畫上的署名為文台，雖然在文含《文氏族譜續集》的記載中可以知道文台也擅書畫：“文台字允承，号祝峰，亦能畫，師李龍眠。”但以上所述或可作為“站立大象站立供獻蓮花”的姿态應是吳彬首創的一個佐證。
〔45〕同〔1〕，第9頁。
張雨晴 浙江大學藝術與考古學院博士研究所學生
（本文原載《美術觀察》2024年第4期）