餘華：和聲與比翼鳥

作者們為什麼要給自己的書作序？他們在書裡說了那麼多話之後難道還沒有說完，他們是不是想換個角度再說一下？或者這是編輯的願望，“給讀者說幾句吧”，編輯會這樣說，希望作者的自我解讀可以幫助讀者，然而對于讀者來說，作者的解讀經常是畫蛇添足。

總之這份古老的工作至今仍在流行，我也随波逐流。可是對于這本有關文學和音樂的書，我還能說些什麼？文學和音樂給予我的，或者說我能夠接受到的，已經裸露在此書之中，一絲不挂之後還能脫下什麼？沒有了，既然如此那就穿上外衣吧，也許比喻的外衣是合身的。

我曾經羨慕音樂叙述裡的和聲，至今仍然羨慕，不同高度的聲音在不同樂器演奏裡同時發出，如此美妙，如此高不可攀，而且在作曲家那裡各不相同，在舒伯特的和聲裡，不同高度的聲音是在互相欣賞，而在梅西安的和聲裡，這些聲音似乎是在互相争論，無論是欣賞還是争論，它們都是抱成一團向着同一個方向前進。雄心勃勃的小說家也想在語言的叙述裡追求和聲，試圖展現同一時刻叙述的缤紛，排比的句式和排比的段落可能是最為接近的，可是它們僅僅隻是接近，它們無法成為和聲，即使這些句式這些段落多麼精彩多麼輝煌，它們也不會屬于同一個時間，它們是在接踵而至的一個個時間裡一個個呈現出來。

不必氣餒，語言叙述作品的開放品質決定了閱讀的方式是和聲，與演奏出來音符的活潑好動不同，閱讀中的文字一行行安靜排列，安靜到了似乎是睡眠中的文字，如同睡眠裡夢的千奇百怪，看似安靜的閱讀實質動蕩澎湃，這就是閱讀的和聲。每一個讀者都會帶着自己的經曆和感受去閱讀，在閱讀一個細節、一個情節、一個故事的同時，讀者會喚醒自己經曆裡的細節、情節和故事，或者召回此前閱讀其他叙述作品時留在記憶他鄉的點點滴滴。這樣的閱讀會在作品的原意之上同時疊加出一層層的聯想，共鳴也好，反駁也好，都是缤紛時刻的來臨。從這個意義上說，我的這部個人閱讀之書，也是個人和聲之書。

我知道自己在這裡做了什麼，通俗的說法就是吃着碗裡的，看着鍋裡的。多年來我講述自己的故事，也會傾聽别人講述的故事。在這部看着鍋裡的書裡面，我不是一個批評家，隻是一個讀者或者一個聽衆，我寫下這些文章是覺得鍋裡的比碗裡的誘人。

我想到了《山海經》裡的蠻蠻，這個傳說中的鳥隻有一隻眼睛一個翅膀，不能獨自飛翔，隻有與另一隻蠻蠻連成一體後才有兩隻眼睛兩個翅膀，然後“相得乃飛”。蠻蠻有一個洋氣的名字——比翼鳥。起初這篇序言的題目是“和聲與蠻蠻”，可是蠻蠻不能迅速指向隻有一翼一目的鳥，像是一個正在屋外玩耍的孩子的小名，是以我選擇了詞義上一目了然的比翼鳥，在文中我仍然使用蠻蠻，因為這個名字有着讓人遐想的親切。

我想說文本是一隻蠻蠻，閱讀是另一隻蠻蠻，它們沒有相得之時，文本是死的，閱讀是空的，是以文本的蠻蠻在尋找閱讀的蠻蠻，閱讀的蠻蠻也在尋找文本的蠻蠻，兩隻蠻蠻合體之後才能比翼而飛。

這部書可以說是講述了一隻蠻蠻的故事。在無邊無際的天空裡，無數的蠻蠻相得乃飛，這隻蠻蠻與另一隻蠻蠻合體飛翔幾日或者幾月後就會分離，跌落下來，不是垂直的跌落，是滑翔的跌落，跌落時總會與另一隻剛剛分離的蠻蠻相遇合體比翼而飛，然後再次分離跌落，再次相遇合體，再次比翼而飛，一次次的跌落是為了一次次新的比翼而飛。放心吧，這隻蠻蠻不會跌落在地，天空有着足夠的高度，互相尋找的蠻蠻已經布滿天空。

2017 年 6 月 21 日

音樂影響了我的寫作

二十多年前，有那麼一兩個星期的時間，我突然迷上了作曲 。那時候我還是一名國中的學生， 正在經曆着一生中最快樂的時光，我記得自己當時怎麼也分不清上課和下課的鈴聲， 經常是在下課鈴響時去教室上課了，與蜂擁而出的同學們迎面相撞， 我才知道又弄錯了。 那時候我喜歡将課本卷起來，插滿身上所有的口袋，時間一久，我所有的課本都失去了課本的形象，像茶葉罐似的，一旦掉到地上就會滾動起來。我的另一個傑作是，我把我所有的鞋都當成了拖鞋，我從不将鞋的後幫拉出來，而是踩着它走路，讓它發出那種隻有拖鞋才會有的漫不經心的聲響。 接下去，我欣喜地發現我的惡習在男同學中間蔚然成風，他們的課本也變圓了，他們的鞋後幫也被踩了下去。

這大概是一九七四年， 或者一九七五年的事，“文革” 進入了後期，生活在越來越深的壓抑和平庸裡，一成不變地繼續着。 我在上數學課的時候去打籃球，上化學或者實體課時在操場上遊蕩， 無拘無束。 然而課堂讓我感到厭倦之後， 我又開始厭倦自己的自由了， 我感到了無聊，我愁眉苦臉，不知道如何打發日子。這時候我發現了音樂，準确的說法是我發現了簡譜， 于是在像數學課一樣無聊的音樂課裡， 我獲得了生活的樂趣， 激情回來了， 我開始作曲了。

應該說， 我并不是被音樂迷住了， 我在音樂課上學唱的都是我已經聽了十來年的歌，從《 東方紅》 到革命現代平劇，我熟悉了那些旋律裡的每一個角落，我甚至都能夠看見裡面的灰塵和陽光照耀着的情景，它們不會吸引我，隻會讓我感到頭疼。

可是有一天，我突然被簡譜控制住了，仿佛裡面伸出來了一隻手，緊緊抓住了我的目光。當然，這是在上音樂課的時候，音樂老師在黑闆前彈奏着風琴，這是一位儒雅的男子，有着圓潤的嗓音，不過他的嗓音從來不敢涉足高音區，每到那時候他就會将風琴的高音彈奏得非常響亮，以此蒙混過關。其實沒有幾個學生會去注意他，音樂課也和其他的課一樣，整個教室就像是廟會似的，有學生在進進出出 ，另外一些學生不是坐在桌子上，就是背對着黑闆與後排的同學聊天。就是在這樣的情景裡面，我被簡譜迷住了，而不是被音樂迷住。我不知道是出于什麼原因 ，可能是我對它們一無所知。不像我翻開那些國文、數學的課本，我有能力去讀懂裡面正在說些什麼。可是那些簡譜，我根本不知道它們在幹什麼，我隻知道我所熟悉的那些歌一旦印刷下來就是這副模樣，稀奇古怪地躺在紙上， 暗暗講述着聲音的故事。 無知構成了神秘，然後成為了召喚，我确實被深深地吸引了，而且勾引出了我創作的欲望。

我絲毫沒有去學習這些簡譜的想法，直接就是利用它們的形狀開始了我的音樂寫作，這肯定是我一生裡唯一的一次音樂寫作。我記得我曾經将魯迅的《 狂人日記》 譜寫成音樂，我的做法是先将魯迅的作品抄寫在一本新的作業簿上， 然後将簡譜裡的各種音符胡亂寫在上面， 我差不多寫下了這個世界上最長的一首歌， 而且是一首無人能夠演奏， 也無人有幸聆聽的歌。

這項工程消耗了我幾天的熱情， 接下去我又将國文課本裡其他的一些内容也打發進了音樂的簡譜， 我在那個時期的巅峰之作是将數學方程式和化學反應也都譜寫成了歌曲。然後，那本作業簿寫滿了，我也寫累了。這時候我對音樂的簡譜仍然是一無所知，雖然我已經暗暗擁有了整整一本作業簿的音樂作品， 而且為此自豪， 可是我朝着音樂的方向沒有跨出半步， 我不知道自己胡亂寫上去的樂譜會出現什麼樣的聲音， 隻是覺得看上去很像是一首歌， 我就完全心滿意足了。

不久之後，那位嗓音圓潤的音樂老師因為和一個女學生有了性的交往，離開學校去了監獄，于是音樂課沒有了。此後，差不多有十八年的時間， 我不再關心音樂，隻是偶爾在街頭站立一會兒，聽上一段正在流行的歌曲，或者是經過某個舞廳時， 順便聽聽裡面的舞曲。

一九八三年，我開始了第二次的創作，當然這一次沒有使用簡譜，而是使用語言，我像一個作家那樣地寫作了，然後像一個作家那樣地發表和出版自己的作品，并且以此為生。

又是很多年過去了，李章要我為《 音樂愛好者》寫一篇文章，他要求我今天将文章傳真給他， 可是我今天才坐到寫字桌前，現在我已經坐了有四個多小時了，前面的兩個小時裡打了兩個電話， 看了幾眼電視，又到外面的籃球場上去跑了十圈，然後心想時間正在流逝， 一寸光陰一寸金，必須寫了。

我的寫作還在繼續， 接下去我要寫的開始和這篇文章的題目有點關系了。 我經常感到生活在不斷暗示我， 它向我使眼色， 讓我走向某一個方向， 我在生活中是一個沒有主見的人，是以每次我都跟着它走了。 在我十五歲的時候，音樂以簡譜的方式迷惑了我， 到我三十三歲那一年， 音樂真的來到了。

我心想：是生活給了我音樂。 生活首先要求我給自己買了一套音響， 那是在一九九三年的冬天，有一天我發現自己缺少一套音響， 随後我感到應該有， 幾天以後， 我就将自己組合的音響搬回家， 那是由美國的音箱和英國的功放以及飛利浦的 CD 機組合起來的，卡座則是日本的， 這套像聯合國維和部隊的音響就這樣進駐了我的生活。

接着， CD 唱片源源不斷地來到了， 在短短半年的時間裡， 我買進了差不多有四百張 CD。 我的朋友朱偉是我購買 CD 的指導老師， 那時候他剛離開《 人民文學》， 去三聯書店主編的《 愛樂 》 雜志， 他幾乎熟悉北京所有的唱片商店， 而且精通唱片的品質。 我最早買下的二十來張 CD 就是他的作為， 那是在北新橋的一家唱片店， 他沿着櫃台走過去， 察看着版本不同的 CD， 我跟在他的身後，他不斷地從櫃子上抽出 CD 遞給我，走了一圈後， 他回頭看看我手裡捧着的一堆CD， 問我：“ 今天差不多了吧？” 我說：“ 差不多了。” 然後，我就去付了錢。

我沒有想到自己會如此迅猛地熱愛上了音樂， 本來我隻是想附庸風雅， 讓音響出現在我的生活中， 然後在朋友們談論馬勒的時候， 我也可以湊上去議論一下肖邦， 或者用那些模棱兩可的詞語說上幾句卡拉揚。 然而音樂一下子就讓我感受到了愛的力量， 像熾熱的陽光和涼爽的月光， 或者像暴風雨似的來到了我的内心， 我再一次發現人的内心其實總是敞開着的， 如同敞開的土地， 願意接受陽光和月光的照耀， 願意接受風雪的降臨， 接受一切所能抵達的事物， 讓它們都滲透進來， 而且消化它們。

我那維和部隊式的音響最先接待的客人，是由古爾德演奏的巴赫的《 英國組曲 》， 然後是魯賓斯坦演奏的肖邦的《 夜曲 》， 接下來是交響樂了， 在我聽了貝多芬、 莫紮特、 勃拉姆斯、 柴可夫斯基、 海頓和馬勒之後， 我突然發現了一個我以前不知道的人——布魯克納， 這是卡拉揚指揮柏林愛樂演奏的《 第七交響曲 》， 我後來想起來是那天朱偉在北新橋的唱片店拿給我的， 當時我手裡拿了一堆的 CD， 我根本不知道有這麼一張， 結果布魯克納突然出現了， 史詩般叙述中巨大的弦樂深深感動了我， 尤其是第二樂章— 使用了瓦格納大号樂句的那個樂章， 我聽到了莊嚴緩慢的内心的力量， 聽到了一個時代倒下去的聲音。 布魯克納在寫作這一樂章的時候， 瓦格納去世了。 我可以想象當時的布魯克納正在經曆着什麼，就像那個時代的音樂正在經曆的一樣， 為失去了瓦格納而百感交集。

然後我發現了巴托克， 發現了還有旋律如此豐富、 節奏如此迷人的弦樂四重奏， 匈牙利美妙的民歌在他的弦樂四重奏裡跳躍地出現， 又跳躍地消失， 時常以半個樂句的方式完成其使命， 民歌在最現代的旋律裡欲言又止， 激動人心。 巴托克之後， 我認識了梅西安， 那是在西單的一家小小的唱片店裡， 是一個年紀比我大， 我們都叫他小魏的人拿給了我， 他給了我《 圖倫加利拉交響曲 》， 他是從裡面拿出來的， 告訴我這個叫梅西安的法國人有多棒， 我懷疑地看着他， 沒有買下。 過了一些日子我再去小魏的唱片店時， 他再次從裡面拿出了梅西安。 就這樣， 我聆聽并且擁有了《 圖倫加利拉交響曲 》， 這部将破壞和創造， 死亡和生命還有愛情熔于一爐的作品讓我渾身發抖，直到現在我隻要想起來這部作品， 仍然會有激動的感覺。 不久之後， 波蘭人希曼諾夫斯基給我帶來了《 聖母悼歌》， 我的激動再次被拉長了。有時候，我仿佛會看到一九〇五年的柏林，希曼諾夫斯基與另外三個波蘭人組建了“波蘭青年音樂協會”，這可能是世界上最小的協會，在貧窮和傷心的異國他鄉 ，音樂成為了壁爐裡的火焰， 溫暖着他們。

音樂的曆史深不可測， 如同無邊無際的深淵，隻有去聆聽，才能知道它的豐厚，才會意識到它的邊界是不存在的。在那些已經家喻戶曉的作者和作品的後面， 存在着星空一樣浩瀚的旋律和節奏， 等待着我們去和它們相遇， 讓我們意識到在那些最響亮的名字的後面， 還有一些害羞的和傷感的名字，這些名字所代表的音樂同樣經久不衰。

然後，音樂開始影響我的寫作了，确切的說法是我注意到了音樂的叙述，我開始思考巴托克的方法和梅西安的方法，在他們的作品裡，我可以更為直接地去了解藝術的民間性和現代性，接着一路向前，抵達時間的深處， 路過貝多芬和莫紮特， 路過亨德爾和蒙特威爾第，來到了巴赫的門口。從巴赫開始，我的了解又走了回來，然後就會意識到巴托克和梅西安獨特品質的曆史來源，事實上從巴赫就已經開始了，這位巴洛克時代的管風琴大師其實就是一位遊吟詩人，他來往于宮廷、 教堂和鄉間，于是他的内心逐漸地和生活一樣寬廣，他的寫作指向了音樂深處，其實也就指向了過去、現在和未來。 如何區分一位藝術家身上兼而有之的民間性和現代性，在巴赫的時候就已經不可能，兩百年之後在巴托克和梅西安那裡， 區分的不可能得到了繼承，并且傳遞下去。盡管後來的知識分子虛構了這樣的區分，他們像心髒外科醫生一樣的實在，需要區分左心室和右心室，區分肺動脈和主動脈，區分肌肉縱橫間的分布，進而使他們在手術台上不會迷失方向。可是音樂是内心創造的，不是心髒創造的，内心的寬廣是無法解釋的，它由來已久的使命就是創造，不斷地創造，讓一個事物擁有無數的品質，隻要一種品質流失，所有的品質都會消亡，因為所有的品質其實隻有一種。這是巴赫給予我的教誨。

我要感謝門德爾松，一八二九年他在柏林那次偉大的指揮，使《馬太受難曲 》終于得到了它應得的榮耀。 多少年過去了， 巴赫仍然生機勃勃，他成為了巴洛克時代的驕傲，也成為了所有時代的驕傲。 我無幸聆聽門德爾松的诠釋， 我相信那是最好的。 我第一次聽到的《 馬太受難曲 》， 是加德納的诠釋， 加德納與蒙特威爾第合唱團演繹的巴赫也足以将我震撼。 我明白了叙述的豐富在走向極緻以後其實無比單純， 就像這首偉大的受難曲 ， 将近三個小時的長度， 卻隻有一兩首歌曲的旋律， 甯靜、 輝煌、 痛苦和歡樂重複着這幾行單純的旋律， 仿佛隻用了一個短篇小說的結構和篇幅就表達了文學中最綿延不絕的主題。 一八四三年， 柏遼茲在柏林聽到了它，後來他這樣寫道：

每個人都在用眼睛跟蹤歌本上的詞句，大廳裡鴉雀無聲，沒有一點聲音，既沒有表示贊賞，也沒有指責的聲音，更沒有鼓掌喝彩，人們仿佛是在教堂裡傾聽福音歌，不是在默默地聽音樂，而是在參加一次禮拜儀式。人們崇拜巴赫，信仰他，毫不懷疑他的神聖性。

我的不幸是我無法用眼睛去跟蹤歌本上的詞句， 我不明白蒙特威爾第合唱團正在唱些什麼， 我隻能去傾聽旋律和節奏的延伸， 這樣反而讓我更為仔細地去關注音樂的叙述， 然後我相信自己聽到了我們這個世界上最為美妙的叙述。 在此之前， 我曾經在《聖經》裡讀到過這樣的叙述， 此後是巴赫的《 平均律》 和這一首《馬太受難曲》。 我明白了柏遼茲為什麼會這樣說：“巴赫就像巴赫，正像上帝就像上帝一樣。”

此後不久，我又在肖斯塔科維奇的《 第七交響曲 》 第一樂章裡聽到了叙述中“ 輕” 的力量，那個著名的侵略插部，侵略者的腳步在小鼓中以 175 次的重複壓迫着我的内心，音樂在恐怖和反抗、絕望和戰争、壓抑和釋放中越來越深重，也越來越巨大和懾人感官。 我第一次聆聽的時候，不斷地問自己：怎麼結束？ 怎麼來結束這個力量無窮的音樂插部？ 最後的時候我被震撼了，肖斯塔科維奇讓一個尖銳的抒情小調結束了這個巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦樂輕輕地飄向了空曠之中， 這是我聽到過的最有力量的叙述。 後來，我注意到在柴可夫斯基，在布魯克納， 在勃拉姆斯的交響樂中，也在其他更多的交響樂中“ 輕” 的力量，也就是小段的抒情有能力覆寫任何巨大的旋律和激昂的節奏。其實文學的叙述也同樣如此，在跌宕恢宏的篇章後面， 短暫和安詳的叙述将會出現更加有力的震撼。

有時候，我會突然懷念起自己十五歲時的作品，那些寫滿了一本作業簿的混亂的簡譜，我不知道什麼時候丢掉了它，它的消失會讓我偶爾喚起一些傷感。我在過去的生活中失去了很多， 是因為我不知道失去的重要， 我心想在今後的生活裡仍會如此。如果那本作業簿還存在的話， 我希望有一天能夠獲得演奏， 那将是什麼樣的聲音？ 胡亂的節拍， 随心所欲的音符，最高音和最低音就在一起， 而且不會有過渡， 就像山峰沒有坡度就直接進入峽谷一樣。 我可能将這個世界上最沒有理由在一起的音節安排到了一起， 如果演奏出來， 我相信那将是最令人不安的聲音。

一九九八年十二月二日