中國嘉德2024春季拍賣會
第一階段
預展時間
5月7日-5月10日
拍賣時間
景行行止——瓷器中的畫意5月12日 19:30 順延
展拍地點
嘉德藝術中心
（北京市東城區王府井大街1号）
“
高山仰止，景行行止。四牡騑騑，六辔如琴。觏爾新昏，以慰我心。
”
—《詩經·小雅·車舝》
中國書畫經曆了悠久的演變發展，無論是晉唐風韻，還是宋代美學，均猶如巍峨高山，為中國曆代物質文化提供豐富給養。不同的畫意風格，則仿若數條“景行”大道，承載着曆代璀璨奪目的裝飾紋樣。而一件件精美的器物則猶如四牡六辔的騑駕，在畫意大道上，景行行止！
明代繪畫秉承了中國文化中對于先賢追慕的傳統。既有像陳洪绶這樣追慕晉唐遺韻的畫家，也有像仇英、唐寅這樣深入研習宋法的畫家，還有将宋元文人畫精神發揚光大的董其昌。此次“景行行止——瓷器中的畫意”專場，就試圖以上述三組畫家呈現出的特點鮮明的畫意，嘗試對于專場中十三件瓷器裝飾紋樣進行解析。
一、唐寅、仇英的宋代美學
今叙畫譜凡十門，而道釋特冠諸篇之首，蓋取諸此。禀五行之秀，為萬物之靈，貴而王公，賤而匹夫，與其冠冕、車服、山林、丘壑之狀，皆有取焉，故以人物次之……五嶽之作鎮，四渎之發源，油然作雲，沛然下雨，怒濤驚湍，咫尺萬裡，與夫雲煙之慘舒，朝夕之顯晦，若夫天造地設焉，故以山水次之……凡人之次第，則不以品格分，特以世代為後先，庶幾披卷者，因門而得畫，因畫而得人，因人而論世，知夫畫譜之所傳，非私淑諸人也。
——《宣和畫譜》叙
唐 寅
唐寅（1470-1524），字伯虎，一字子畏，晚号六如居士、桃花庵主，吳縣人。初學畫于周臣，後與沈周、文徵明、祝允明交，書畫、詩文聲明甚盛。仇英，字實父，一作實甫，号十洲，江蘇太倉人，居蘇州。出身工匠，後從周臣學畫，為文徵明所稱譽，進而知名于時，以賣畫為生，與仇英、沈周、文征明并稱“明四家”。
仇 英
仇英，字實父，一作實甫，号十洲，江蘇太倉人，居蘇州。出身工匠，後從周臣學畫，為文徵明所稱譽，進而知名于時，以賣畫為生。擅畫人物，尤長仕女，既工設色，又善水墨、白描，或圓轉流利，或勁利有力，皆精工妍麗。山水多學趙伯駒、劉松年，青綠之作，細潤而風骨勁峭；亦善花鳥。晚年客于收藏家項元汴處，摹仿曆代名畫，落筆亂真。與沈周、文征明、唐寅并稱“明四家”。
故宮博物院藏南宋趙伯駒《江山秋色圖》局部
我們從《宣和畫譜》叙中能明顯感受到對實景感受的品評要求，是以“格物”對于繪畫藝術的成熟和自覺是極其重要的，它讓山水畫變得真切，讓人物畫變得傳神，也讓花鳥畫變得靈動，最終讓宋畫成為了聳立于美術史的高峰。
故宮博物院藏南宋李唐《采薇圖》局部
明代的唐寅和仇英依然延續了宋代對“格物”這種理念的實踐，特别是在山水、人物畫方面。雖然明代的理學重心，已由“格物”轉向“緻知”，繪畫風尚也逐漸從寫生走向抒情，唐、仇二位畫家為了磨煉技藝，對宋畫刻苦用功，扛起了“格物”的大旗，深入宋人的思想和視角，很好地傳承了宋畫的精神。特别是仇英，他是明代對于宋法用功最深的畫家，不僅在人物開臉、山石樹法上承襲了李唐（如故宮博物院藏南宋李唐《采薇圖》）、劉松年的精髓，也對馬遠、夏圭的謀篇布局有很深的了解和實踐。對技藝的執着追求，讓仇英得到了當時整個文人士大夫階層的認可，也造就了他技進乎道的蛻變。
仇英的繪畫在當時是雅俗共賞的代表，除了在文人圈流行外，更赢得了民間的喜愛，現今可見大量仇英風格的“蘇州片”，就是例證。這讓“宋法”和“古韻”，成為了當時大衆的喜好，也讓瓷繪這類以實用和裝飾為目的的技藝有了更高的審美追求。
Lot 1172
清康熙
五彩叩馬阻兵神仙人物故事圖大棒槌瓶
H: 75 cm
來源：
紐約通運公司（Tonying & Company, Inc., NewYork）舊藏；
美國聖路易斯藝術博物館（Saint Louis Art Museum）舊藏，館藏編号113.1916 ；
紐約拍賣會，2005 年3 月30 日，lot 396 ；
潔蕊堂遞藏；
紐約拍賣會，2018 年3 月20 日，lot 322
展覽：
《抱古融今——潔蕊堂藏康熙瓷器展》，紐約，2014 年，編号2
← 按住圖檔向左右滑動可浏覽全圖 →
本品腹部所繪則為《封神演義》中第六十八回“首陽山齊夷阻兵”情節。此一回主要講述了武王率伐纣大軍離開西岐，前往燕山，途徑首陽山時，隻見伯夷、叔齊二人，站立中途，谏曰：“以臣伐君，可謂忠乎？臣恐天下後世必有為之口實者。”左右衆将見夷、齊叩馬而谏，軍士不得前進，心中大怒，欲舉兵殺之。姜子牙忙止之曰：“不可。此天下之義士也。”忙令左右扶之而去，衆兵方得前進。武王已平殷亂，天下宗周。而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，隐于首陽山，恥食周粟，采薇而食之。終至守節餓死。
王季遷舊藏北宋武宗元《朝元仙仗圖》局部
主題紋飾“叩馬阻兵”畫面場景，與宋元時期所流行一類畫作群像圖有着密切的聯系。群像圖以突出人物活動為主，要求形神兼備，人物形象符合人物形體、比例、場景透視等原理，更重要的是傳達人物性格、氣質和神态。如北宋著名畫家武宗元《朝元仙仗圖》，其以遒勁而富有韻律、明快而充滿活力的線條，勾畫諸仙人飄揚的衣袖與繁複的衣紋，幡旗寶蓋亦舞動于風中雲間，使觀者想象仙人騰雲禦風的神力。人物均為由右向左行進，身姿略側左方，衣擺則向右飄飛，有明顯的方向性，其将群仙形象和氣質表現得淋漓盡緻，場面宏大氣勢逼人。
相較而言，本品中許多細節可與《朝元仙仗圖》相對應。在人物布局上，本品亦采用由右向左行進的方式，幡旗、人物衣擺向右飄飛，具有明顯的方向性。在人物神态刻畫方面，注重神态和氣質的描繪，千人千面，各不相同。個别人物面部描繪亦有相似畫面效果。
克利夫蘭藝術博物館藏南宋佚名《道子墨寶》（其中兩幅）
另外，克利夫蘭藝術博物館藏一套南宋佚名《道子墨寶》，其中一幅一仙君騎高頭大馬，前後儀仗簇擁，與本品構圖頗類。其中一幅繪飛栖張天君，似乎即為雷震子之形象源流。
大都會藝術博物館藏仇英《臨貫休白描羅漢圖》局部
明代仇英一些群像繪畫作品，是對于《朝元仙仗圖》一類的延續和發展，其《臨貫休白描羅漢圖》恰好是一幅白描作品，可以更加直覺地展現筆觸線條，其中一部分瑞獸、金剛、番僧形象與本品一些武将形象相似。此類群像圖對于熙朝五彩群像瓷器的創作應該有着深遠的影響。
← 按住圖檔向左右滑動可浏覽全圖 →
至明代，文獻及圖像中已可見反複出現以寒山、拾得、劉海、鐵拐李構成的“四仙”人物組合，明人李日華于《六研齋筆記》中，較長的描述其所見《四仙古像》中即包括以上四仙。萬曆時期戲曲小說《青袍記》中更是将以上四仙串聯為一首詩文。詩雲“鐵拐本是老仙頭，劉海長生永不休。寒山拾得心和合，人人笑我四蓬頭”。而四仙的出處與年代互無關聯，但“蓬頭”這一共同特征将四人連接配接，形成“四仙”組合圖像。
左：紐約大都會藝術博物館藏品
右：波士頓美術館藏品
檢索公私收藏資料，可知同類型大體量棒槌瓶有青花和五彩兩個品類。而且多喜以人物故事題材入畫。如美國大都會美術館藏有一對高達80公分的五彩棒槌瓶以郭子儀慶壽圖題材入畫。美國波士頓美術館亦藏有一件體量相同五彩人物故事題材棒槌瓶，其畫面一隅樹木的走勢和山石的畫法與本品如出一轍，推測為同出一人之手。
左：維多利亞和阿爾伯特博物館藏品
右：中國嘉德，2020 年 12 月 3 日，lot2434
同等體量的青花作品，見英國維多利亞及阿爾伯特博物館所藏一件青花西廂記人物故事圖棒槌瓶以及中國嘉德2020年秋拍所釋出一件青花臨潼鬥寶圖棒槌瓶，可資對比研究。
著錄： 《文采卓然——潔蕊堂藏康熙盛世瓷》、倪亦斌編，布呂赫，2017 年，第22-25 頁，圖1
本品體量碩大，氣勢頗為恢宏，其通體五彩裝飾色彩富麗，五彩豔麗醒目，不負康熙“硬彩之極軌”的盛名。其紋飾師法宋明文人畫作創制而成，構圖嚴謹，主題突出，人物描繪生動細膩，用筆精妙，極盡時人之能事，傳世所見難出其右者，堪稱熙朝五彩扛鼎之作，頗值關注。
Lot 1171
清雍正
粉彩拟仇英“漢宮春曉”圖膽瓶
H: 45.5 cm
來源：
阿斯布麗（D. S. Astbury） 夫人舊藏，1951 年11 月9 日，購自塞克斯郡的馬爾科姆· 安德森（Malcolm Anderson）藝廊（附購買票據圖檔）
馬爾科姆· 安德森（Malcolm Anderson）藝廊購買票據
本品精絕處在于對于仕女姿态、服飾等細節描繪的細緻入微，屬于典型的格物之法，其風格可以說直追宋徽宗。恰如波士頓美術館藏宋徽宗（傳）《摹張萱搗練圖》，其對仕女描繪精細，衣飾甚至均與本品相類。而得此中真意者，則應屬唐寅，如故宮博物院藏唐寅《王蜀宮妓圖》。其繪此類工緻仕女确為時人之冠。
左：波士頓美術館藏宋徽宗（傳）《摹張萱搗練圖》局部
右：故宮博物院藏唐寅《王蜀宮妓圖》
更值得注意的是，可以在仇英《漢宮春曉》右隅場景找到本品之确切母本。而本品母本部分，描繪仕女帶領二女一子，憑欄而望，最具特色的是巨大的蓮花狀石盆，中栽一株碩大的古幹梅，此種僞裝梅樁頗受清代帝王喜愛，康熙皇帝曾作《懋勤殿古幹梅》詠南花園培育的梅花，乾隆時期，乾隆皇帝作《養心殿古幹梅》，并命鄒一桂繪制《古幹梅花圖》（現藏台北故宮博物院）。這種清代宮廷趣味或許就是本品以此為母本的選題内涵。
本品
台北故宮博物院藏仇英《漢宮春曉》局部
法國吉美博物館藏品
台北故宮博物院藏仇英《漢宮春曉》局部
無獨有偶，法國吉美博物館藏有一件粉彩膽瓶（館藏編号：G685），其裝飾紋樣亦為拟仇英《漢宮春曉》圖畫面一隅，其截取畫面在本品左側，更為神奇的是，二者所截取畫面的長度都是一緻的，吉美者畫面布局與畫作十分接近，但也隐去了樓閣等細節。而本品則隐去河對岸的欄杆，代以山石。這種對于原作的取舍，是在保留主體畫面的完整性的同時，還使之更适用于瓷器裝飾。此兩件膽瓶尺寸、器型一緻，裝飾紋樣皆為拟仇英《漢宮春曉》圖，原為一對。更有可能當年以《漢宮春曉》為本，成套燒制此式膽瓶，其品級直追十二花神者。而通過此二品所呈現的制瓷工藝、對于畫面的取舍和重新的謀篇布局，處處透露出内廷嚴控的痕迹，實為雍正禦窯畫意尚佳之作。
北京拍賣會2017年12月20日，lot2319
相同器型之雍正膽瓶，可以參閱北京拍賣會，2017年12月20日釋出一件雍正粉彩碧桃圖膽瓶，以1069.5萬元成交，其所繪碧桃圖，亦可在故宮博物院藏宋佚名《碧桃圖》上尋得花卉母本，應是在此基礎上化裁而來。由此可以推知此類以内廷藏畫為本，所制瓷器均非俗品，當屬内廷直接授意的傳辦瓷器。
故宮博物院藏宋佚名《碧桃圖》
Lot 1170
明崇祯
青花仕女戲馬圖大筆筒
H: 21.9 cm
著錄/展覽：
《浮生百态· 十七世紀的中國瓷器——青花人物篇》，金立言、楊鷗著，北京工藝美術出版社，2023 年，第510、511 頁，圖157
← 按住圖檔向左右滑動可浏覽全圖 →
本品最吸引人的特征在于仕女于馬背上所呈現出的精彩技藝，駿馬豐腴健碩，具有北方駿馬特征。這種對于駿馬的呈現，與遼甯省博物館藏金代楊微《二駿圖》中兩匹駿馬的描繪十分相近，無論其體态、動勢還是具體細節，均有一脈相承之感。而台北故宮博物院藏仇英（款）《秋獵圖》，亦是展現馬上狩獵場景，可以說對于崇祯乃至清早期的刀馬人物紋樣影響深遠。
（本品局部圖）
遼甯省博物館藏金楊微《二駿圖》局部
台北故宮博物院藏仇英（款）《秋獵圖》局部
馬戲， 是一項已傳承千百年的民間絕技， 又稱“ 走馬賣解”。馬戲藝人們擁有高超的騎術，在馬上做出各種高難度動作，博取觀衆的賞賜，以此為生。從漢代至清代，随着時代發展，馬戲的内涵也越來也豐富，閱聽人群體也越來越廣泛，作為一種民間絕藝，一直深受人們喜愛。
《百詠圖譜》，明顧正誼編繪，萬曆二十六年（1598年）刊本
萬曆二十六年（1598年）刊本《百詠圖譜》中有一篇“走馬妓”，所配插圖即描繪這一場景，與本品相類，或為本品母本。但是其馬匹描繪與本品略有差距，相較于前文提及楊微《二駿圖》的北方馬匹形态更接近。
Lot 1169
明崇祯
青花鵲橋相會神仙人物故事圖筒瓶
H: 46 cm
本品以鵲橋仙渡為題，此種題材在明清瓷器裝飾中，最為人熟知的是在清代節令膳碗中，用于崇祯瓷繪，頗為罕見。鵲橋是以實體橋梁來呈現，上飾飛舞群鵲，表現鵲橋。橋上仕女群像頗具特色，甚至比之牛郎織女相會場景更加生動。
← 按住圖檔向左右滑動可浏覽全圖 →
台北故宮博物院藏仇英《乞巧圖》
七夕又稱為“乞巧節”、“女兒節”，最重要的習俗是婦女的乞巧活動。到七夕晚上，婦女用彩線穿七孔針，在庭院中設香案供桌，擺上瓜果、鮮花、酒、針線等，向織女乞巧，在宋代還會擺上一種手捏的小泥人兒“磨喝樂”作為供奉神靈。台北故宮博物院藏仇英《乞巧圖》，便是婦女乞巧的活動，有穿針、祭拜的情景。而本品在鵲橋之上的仕女群像，極有可能亦是表現這一乞巧活動。
著錄：《明韻清風——陳維聰明清藏品· 瓷器篇》，陳維聰編著，嶺南美術出版社，2011 年，第22-25 頁，圖7
Lot 1173
清康熙
青花“春夜宴桃李園序”人物詩文大筆筒
D: 17 cm
“大明成化年制”六字雙行楷書款，帶木座
來源：
國有文物公司舊藏
← 按住圖檔向左右滑動可浏覽全圖 →
畫面中“詩仙”李白與好友圍坐在宴席邊，園林中，燈籠高挂，月色皎潔，三五知己，暢飲開懷，或勸飲，或待侍，或手持長卷，即将落墨，周圍以洞石樹木相襯，人物神态惟妙惟肖，姿态各異，青花發色濃豔，筆觸細膩清新，生動地展現了一幅詩人月夜作詩、暢飲美酒的惬意情景。畫面旁配有唐代李白所作《春夜宴桃李園序》“夫天地者，萬物之逆旅。光陰者，百代之過客。而浮生若夢，為歡幾何?古人秉燭夜遊，良有以也。況陽春召我以煙景，大塊假我以文章。會桃李之芳園，叙天倫之樂事。群季俊秀，皆為惠連。吾人詠歌，獨慚康樂。幽賞未已，高談轉清。開瓊筵以坐花，飛羽觞而醉月。不有佳作，何伸雅懷？如詩不成，罰依金谷酒數。”字迹工整端秀。
台北故宮博物院藏仇英《春夜宴桃李園》局部
春夜宴桃李園，屬于高士雅集圖之一，曆代有所摹寫。台北故宮博物院藏南宋劉松年（傳）《十八學士圖》，可為此式雅集的宋意代表。仇英則以“春夜宴桃李園”為題作畫，即台北故宮博物院藏仇英《春夜宴桃李園圖》，構圖相類，但仇者更為寫實，案頭皆為餐飲器具，而本品案頭以筆硯文房為主，對讀成趣。
左：上海博物館藏雍正作品 右：故宮博物院藏品
檢索公私典藏，可知故宮博物院藏有一件清康熙青花高士詩句筆筒，畫面内容與本品相同，且其樹木山石之落筆、青花之用色風格亦與本品極為相近。另外上海博物館藏清雍正粉彩春夜宴桃李園圖筆筒亦為同類題材作品，可資比較。
二、董其昌到四王的文人意趣
畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得處。讀萬卷書，行萬裡路，胸中脫去塵濁，自然丘壑内營，立成鄄鄂。
——董其昌《畫禅室随筆》
董其昌
董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、思翁、香光居士，華亭（今上海松江）人。萬曆十六年（1588 年）進士，官至南京禮部尚書，谥文敏。書法自成一家，初學顔虞，後追魏晉，轉學鐘王，于率易中得秀色，其分行布白，疏宕秀逸，亦具特色。擅山水，講究筆緻墨韻，畫格清潤明秀。分山水畫為南北宗，尊南宗為文人畫正脈。畫風與畫論于後世影響頗巨。
故宮博物院藏北宋王诜《漁村小雪圖》局部
Lot 1167
清雍正
墨彩山水人物紋大筆筒
D: 17 cm
“雍正年制”四字雙行楷書款，雍正本朝
來源：
廣州市文物總店舊藏；
廣州拍賣會，2008 年6 月22 日，lot 101
← 按住圖檔向左右滑動可浏覽全圖 →
墨彩為陶瓷釉上彩品種之一，它與傳統黑彩不同，是以黑色為主，兼用礬紅、本金等彩料，在瓷器上繪畫，再經800℃左右的低溫彩爐烘燒而成。始見于康熙時期，盛行于雍正、乾隆及光緒時期。
本品以墨彩繪就一幅文人山水，山石、樹法均師玄宰真意，更是試圖以墨彩表現水墨皴擦之感，畫意十足。東京國立博物館藏董其昌《溪山仙館圖》頗能展現其水墨山水特征，山石、樹木等細節均與本品十分相近。
東京國立博物館藏董其昌《溪山仙館圖》
本品紋飾描繪更重視筆墨情趣，極好的承襲了董氏文人山水的筆意，更是對其暗含的“卧遊”内涵，進行了完美的呈現。将之作為案頭文房的裝飾，頗合時人寄情山水，神遊萬仞的精神需求。
左：故宮博物院藏品
右：上海博物館藏品
左：香港2016年6月1日拍賣會，lot3213
右：中國嘉德（香港）2024年4月7日，lot570
流傳至今儲存完好的墨彩器甚少，特别是筆筒類更為稀少，查閱相關出版物，見上海博物館藏有一件雍正墨彩筆筒，可作參考。另可見一雍正仿木紋釉墨彩山水筆筒，藏于北京故宮博物院。市場近例可見一“杜甫遊春”圖筆筒，曾為香港竹月堂舊藏，售于中國嘉德（香港），2024年4月7日，lot570，成交價1032萬港币。還可見一清雍正仿木紋釉墨彩高士策杖圖筆筒，曾在耶魯大學美術館及納爾遜阿特金斯藝術博物館展覽，後售于香港拍賣會，2016年6月1日，lot3213，成交價3484萬港币，其主體山水通景圖與本品筆意相近。以上兩例所落款識雖與本品的四字款不同，為六字三行款，但不難看出，為同一人所寫，可茲比較。
董其昌是明代文人畫的集大成者，也是總結了中國美術史發展脈絡的重要人物。他提出了很多的美學思想，是中國繪畫在之後一段時間發展的準繩，後世畫家将其繪畫理論奉為圭臬。四王則是對董其昌的繼承，王時敏随董其昌學畫，繼承發揚了宋代至明代文人畫的發展傳承。而王翚便逐漸發展成文人畫紀實的風格，這也是符合皇家的使用需求和審美追求的。
加拿大阿爾伯塔大學博物館藏王翚《康熙南巡圖卷》（第七卷·無錫至江蘇）局部
Lot 1166
清乾隆
粉彩西湖十景之“曲院風荷”、“柳浪聞莺”山水樓閣圖盞托一對
D: 11.4、11 cm
本品所描繪西湖十景中曲苑荷風和柳浪聞莺二景，繪制工緻，頗具紀實風格。四王之中王原祁，作有《西湖十景圖》，現藏于遼甯省博物館，其對于清代瓷器裝飾中西湖十景構圖、取景或有指導意味。但工緻風格上還是與前文提及王翚的紀實山水風格更為接近，其《康熙南巡圖卷》便是其中代表，如加拿大阿爾伯塔大學博物館藏《康熙南巡圖卷》第七卷·無錫至江蘇，其中山水、樓閣繪制技法上具有明顯繼承關系。
“西湖十景”一說最早源于南宋祝穆所著《方輿勝覽》“近者畫家稱湖山四時景色最奇者有十，曰：蘇堤春曉、曲院荷風、平湖秋月、斷橋殘雪、柳浪聞莺、花港觀魚、雷峰落照、兩峰插雲、南屏晚鐘、西湖三塔”。
台北故宮博物院藏董邦達《柳浪聞莺圖》局部
清代康熙皇帝南巡杭州時，将“曲院荷風”改為“曲院風荷”。乾隆皇帝下江南時，更數次題詠置碑立于西湖旁。根據《清宮造辦處活計檔》記載，乾隆二十四年（1759年）二月分（如意館）“本月初一日首領桂元交禦筆西湖十景詩字十張，董邦達西湖十景畫十張……旨着将西湖十景字畫裱冊頁一冊……欽此”。檔案中提及董邦達畫、乾隆禦筆詩字的冊頁并未尋得，但是可知以此為題材作品較多。台北故宮博物院即藏有董邦達繪、乾隆禦題詩文西湖十景作品兩套（均著錄于《石渠寶笈》），其一在董邦達畫作上直接題詩，無紀年；其二在畫作之上裱圓形詩堂，書西湖十景詩文兩首，一作于辛未（1751年，與前者詩文相同）、一作于丁醜（1757年）。其畫作構圖高度相似，試想《清檔》中提及冊頁，詩畫亦當類似。
本品
台北故宮博物院藏董邦達《曲院風荷圖》局部
而對比董邦達所繪《曲院風荷圖》及《柳浪聞莺圖》，可知與本品構圖、細節、筆法有多處極為相似。由此可以推測，本品當以董邦達配合乾隆禦題詩文所繪西湖十景圖為本所制。本品雖無禦題詩文，但通過上述諸多詩畫相配作品，可知本品應屬乾隆皇帝授意下的傳辦之作，必為内廷禦玩。
三、陳洪绶的晉唐遺韻
然今人作家，學宋者失之匠，何也？不帶唐流也；學元者失之野，何也？不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之闆，宋之理，行元之格，則大成矣。
——陳洪绶《寶綸堂集》
故宮博物院藏陳洪绶《晉爵圖》
陳洪绶
陳洪绶（1598-1652），字章侯，幼名蓮子，一名胥岸，号老蓮，别号小淨名，晚号老遲、悔遲。其畫手法簡練，色彩沉着含蓄，格調高古。與當時的順天崔子忠齊名，号稱“南陳北崔”。其人物畫成就，人謂“力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋明三百年無此筆墨”；當代國際學者推尊他為“代表十七世紀出現許多有徹底的個人獨特風格藝術家之中的第一人”。
大英博物院藏《女史箴圖》（唐摹本）局部
左：日本宮内廳三之丸尚藏館藏貫休《羅漢圖》（宋摹本）
右：東京國立博物館藏南宋金大受《十六羅漢圖》（其一）
陳洪绶或許受到《女史箴圖》、貫休所繪奇異羅漢等高古風格的影響，使得其筆下的人物選取了更為高古的概括形象，追求神似，沒有完全承襲宋代至明代對于實景感受的要求以及筆墨情趣的風格。這種高古形象，具有樸素美感，将其移植到瓷器裝飾中，亦會更具古拙趣味，陳氏所繪版畫的特征在于刻畫人物個性，而此雙鈎白描的技法、木刻之後對于筆墨的簡化，使其更适用于瓷器裝飾。而在世俗化的祝壽、吉祥寓意等題材的普及，也形成了更加雅俗共賞的紋樣，甚至影響了清代出現像沈铨一樣以神仙度化、吉祥意向為主要創作方向的畫家，繼而影響了清早期官、民窯瓷器裝飾紋樣的發展演變。
旅順博物館藏沈铨《柏鹿圖》
Lot 1162
清雍正
青花鶴鹿同春“賀壽”圖大碗
“大清雍正年制”六字三行楷書款，雍正本朝
D: 19 cm
來源：
上海私人舊藏
← 按住圖檔向左右滑動可浏覽全圖 →
本品兼具康雍兩朝青花瓷繪之所長。畫面中樹幹細長彎曲，枝葉清新俊朗，幹身與地面山石用點劃皴染法，突出松樹的遒勁的枝幹，與山石的巍峨。祥雲間和山石上，仙鶴俯沖、昂首、振翅，姿态各異，勾皴點染無一不足，毛羽絲絲畢現，臻乎自然之化境矣，畫面尤為精彩，非一般窯工所能為之。本品從裝飾風格來看，仍保留了更多康熙時期的繪畫風格，但相較于熙朝，本品更具雍正瓷器的細膩質感，頗具書畫意境。故而推測本品當屬雍正早期禦窯之作，更或可能為唐英榷陶之作，這一點從其仙鶴之姿，具宋徽宗《瑞鶴圖》之神韻，可見一斑。
遼甯省博物館藏宋徽宗《瑞鶴圖》局部
本品雖然已經出現像沈铨繪畫風格發展的趨勢，但是對于松虬樹法、山石甚至雙鈎夾葉的繪法，均與陳洪绶簡約風格相類，可比較遼甯省博物館藏陳洪绶《鬥草圖》，其松虬走勢，與本品頗類。
遼甯省博物館藏陳洪绶《鬥草圖》局部
本品更有一點值得注意，其在蒼松旁，還有一顆桃樹，一松一桃，交織而生。桃樹上結仙桃，果實飽滿，鮮嫩欲滴。雖然在松鶴延年圖中加入“桃樹“這一意象并不多見，但在雍正禦窯中，鶴與桃作為祥瑞圖案，則經常成對出現，
雍正帝是清代帝王中最為崇奉道教，重視祥瑞符應，并在圓明園中請道士煉丹制藥以求長生的皇帝。在他的早期畫像《胤禛朗吟閣圖》中便有他與鹿、鶴等仙禽瑞獸相伴的形象出現，而仙桃、靈芝也是胤禛的心頭之好。故此碗充盈着道家“長生無極”的美好寓意，而表現手法又極為高妙優雅，在清代禦窯中堪稱獨樹一幟的隽品。
香港拍賣會，2023年11月30日，lot2841
本品款識 香港lot2841款識
從本品頗具瑞意的繪畫題材，推測其應為雍正時期宮廷定燒并用于祝壽場合的器物。檢索公私典藏，相同裝飾紋樣或有可見，但是裝飾于此式仿宣窯大碗器型者，堪稱罕見。相同器型、款識書寫者，可見2023年香港秋季拍賣會曾售出一件雍正山水大碗，編号2841，成交價113萬港币，畫工精湛，與本品均為雍正青花通景中兼具熙朝畫風的隽品，此類作品于近年倍受藏家珍視。
Lot 1164
明崇祯
青花甯獻王“送天師”神仙詩意圖筒瓶
題識“匆匆歸到神仙府，為問蟠桃熟也無。”
H: 45.6 cm
來源：
上海文物商店舊藏
本品腹部描繪的故事情節，與“呂洞賓三度城南柳”這一瓷器裝飾紋樣相同。但是畫面一隅題寫詩文為明代甯王朱權《送天師》末句“匆匆歸到神仙府，為問蟠桃熟也無。”
對于畫面的解析就可以分成兩種。其一，依然為描述“呂洞賓三度城南柳”故事情節，詩文為匠人選契合畫意随意而為。其二，則是有意表現甯王朱權送天師之場景，詩畫相配，至于柳樹精之舉或為呼應詩文首句“霜落芝城柳影疏”之句。元人谷子敬所作雜劇《呂洞賓三度城南柳》講述呂洞賓三過嶽陽樓，度化城南柳樹精和桃花精的故事。本品所描繪的場景中沒有出現桃花精，或為第四折城南老柳以呂仙寶劍斬了桃花精化身之後的故事，亦或是與本品口沿描繪折枝桃來代指。
天津博物館藏陳洪绶《蕉林酌酒圖》
本品屬于崇祯時期的典型風格，其與陳洪绶的傳承關系頗為直覺。觀其人物開臉、衣紋、姿态以及蕉葉、洞石，均可參見天津博物館藏陳洪绶《蕉林酌酒圖》，以上提及細節，均可逐一映證。
翁萬戈先生藏陳洪绶《博古葉子》之“杜甫”
而更有意思的情況是，對比翁萬戈先生藏《博古葉子》之“杜甫”，似乎是對蕉林中高士形象的翻版，對比本品人物形象更為類似。但據其篇頭題識，可知其作于辛卯暮秋，即順治八年（1651 年），已經晚于瓷器燒制年代，而在風格上具有典型的延續性。
另外，關于山石皴法亦有值得注意，瓷器上的皴法不可簡單類比筆墨皴法，紙筆所呈現的秃筆皴擦之感，是無法在瓷器上進行呈現的。瓷器上的皴法是以線條（披麻皴）或渲染（斧劈皴）代之。本品所呈現的崇祯時期山石繪法，是勾勒線條，内繪小短線，加之渲染，可以說是崇祯時期的典型繪法，這亦是與陳洪绶線條加渲染而不飾皴法的簡約風格一緻的。
著錄：《清代瓷器賞鑒》，錢振宗主編，中華書局（香港）有限公司、上海科學技術出版社，1994 年，第25 頁，圖6
中國嘉德聯系方式（滑動查閱）
中國嘉德國際拍賣有限公司（總部）
客戶咨詢：（86-10）8592 8288-3
結算服務：（86-10）8592 8288-4
媒體合作：（86-10）8592 8288-5
運輸咨詢：（86-10）8592 8288-9
網拍咨詢：15010006220 / 15910807786轉分機9
官方網站：www.cguardian.com
聯系郵箱: [email protected]
聯系位址：北京市東城區王府井大街1号
中國嘉德（香港）國際拍賣有限公司
客戶咨詢：( 852 ) 2815 2269
聯系郵箱: [email protected]
聯系位址：香港金鐘道89号力寶中心一座5樓
各地區辦事處聯絡
上海
電話：( 86-21 ) 5466 0508
———
廣州
電話：( 86-20 ) 3808 8589
———
南京
電話：( 86-25 ) 8670 2356
———
杭州
電話：( 86-571 ) 8535 9925
———
廈門
電話：(86-592) 566 9168
——
台灣
電話：( 886 ) 2 2757 6228
———
日本
電話：( 81-3 ) 6206 6682
———
美國
電話：( 212 ) 308 8889 / ( 888 ) 799 8830