文 / 孫繼靜
主持人語：19世紀是歐洲藝術由古典向現代轉型的過渡時期，法國印象派繪畫被視為審美現代性話語的視覺代表，其視覺語言超越西方古典主義傳統在多個向度實作了突破，本期劉子琦、諸葛沂的文章将印象派繪畫的“流動性”審美特征作為切入點，詳細解析了由法國詩人、印象派重要批評家馬拉美首倡的“流動性”概念在印象派繪畫中的展現方式，進而反思了“流動性”的審美現代性價值和意義。德國19世紀畫家威廉·萊布爾以鄉村生活題材作為創作核心。他更重視對于文藝複興時代寫實繪畫大師荷爾拜因所代表的“北方傳統”的繼承和發展。李曉宇的文章考察了19世紀藝術批評語境對荷爾拜因的認識，及當時的流行觀念對萊布爾創作的影響，加深了讀者對萊布爾所開創的詩意現實主義藝術風格的了解。英國19世紀末期活躍的新古典主義藝術家弗雷德裡克·萊頓的女性裸體繪畫反映了歐洲啟蒙時代之後古典理念及其與之相對應的學院藝術傳統逐漸消退，孫繼靜的文章分析了萊頓繪畫在時代文化急劇轉換時期多元而複雜的特點。（王紅媛）
内容摘要：弗雷德裡克·萊頓（Frederic Leighton）是19世紀後期英國新古典主義藝術大師，但其女性裸體畫作遭到維多利亞時代批評家們的猛烈貶斥，認為其作品過分追求古典的樣式和風格，緻使人物形象缺乏生命力。本文從虛實相間曲線的刻畫、明暗對比色調的運用、古典雕塑與現實自然元素的融合及性别身份與生死命運的設計四個方面，闡釋了萊頓女性裸體畫中的新古典主義美學内涵。文章認為新古典主義學院派在形式和内容上并非完全是古典式的，他們或多或少地汲取了各種藝術風格的審美特征，展現出過渡時期多元而複雜的特點。
關鍵詞：萊頓 女性裸體畫 新古典主義 美學
任何一個國家和民族的文化藝術的發展都由其特殊的曆史環境和社會條件造成，有着深刻的曆史原因及充分的存在理由。在歐洲這個大家庭裡，英國是一個比較特殊的個體。它既屬于歐洲文化的一部分，又具有與衆不同、獨立的一面。封閉的地理環境和安定的生活也造成了英國人獨特的民族性格：他們嚴謹，甚至顯得刻闆、保守，很難接受新的事物；但又熱愛自然，感情深沉、細膩、含蓄，富于想象力。〔1〕維多利亞時期的英國，深刻的社會變革和保守的民族性格使得其新古典主義與法國有着顯著的不同。英國的學院派畫家沒有像法國一樣排斥新的藝術形式，19世紀後期英國新古典主義學院派代表弗雷德裡克·萊頓，其作品就展示了這一特征。通過對萊頓女性裸體繪畫作品的解讀，可以看到新古典主義學院派并未像人們普遍認為的那樣，與現實主義、自然主義甚至哥特式風格相脫離。
虛實相間曲線的刻畫
19世紀上半葉，由考古熱引發的複古風盛行，帶來了英國學院古典藝術的繁榮，使得當時英國的藝術教育訓練學校普遍熱衷于研究古董中理想美的價值。與英國不同的是，由于法國大革命的爆發，法國新古典主義藝術家們将大部分時間花在對生活的探索上，賦予了古典主義更多的現實意義。因而，這個時期的皇家藝術學院牆壁上幾乎沒有裸體繪畫作品，而巴黎沙龍則保持着展示裸體畫作的深厚傳統。受法國學院派繪畫藝術的影響，萊頓在巴黎創作了他的第一幅女性裸體畫——《維納斯與丘比特》。
法國新古典主義大師安格爾對萊頓的女性裸體繪畫影響很大，萊頓在巴黎時曾給妹妹寫信說道：“我還結識了安格爾，雖然他有時非常粗暴，但幸運的是，介紹我認識他的那天，他對我十分友善。他剛剛完成了一幅美麗的少女繪畫，我能夠大膽而真誠地欣賞這幅畫。”〔2〕信中提到的作品是安格爾在1856年創作的《泉》，畫中“美麗的少女”舉過頭頂的右手臂和腰部弧度産生的對比曲線，激發了萊頓創作女性裸體繪畫的欲望。同年，萊頓完成了《維納斯與丘比特》。
在萊頓的設計中，維納斯的臀部與大腿處的弧線呈S形，輕柔質感的透明織物從手腕垂落至腳踝處，進一步強調了維納斯的身體輪廓，若隐若現地映襯着其雪白而光滑的肌膚。右側織物穿過她的大腿，順着大腿内側滑下，将觀衆的視線引向小愛神丘比特。丘比特坐在維納斯的腳邊，腳踝上系着一個金色的蛇形手镯。萊頓運用虛實相間曲線的手法，将柔軟的衣物與維納斯婀娜的身體交織在一起，落下幾乎透明而完美的古典褶皺，這些線條又與維納斯身後柱子上的蜿蜒和丘比特的蛇形手镯相得益彰。畫作的背景吸收了文藝複興時期的特色，濃密的叢林、花朵的自然形态、昏暗天空下掠過的飛鳥，與人物融合成一個和諧且穩定的有機整體，平添了畫面的生機與動感，讓人感受到空間的豐富層次。曲線造型的運用、輪廓布局和對織物的細緻表現，既保持了古典主義的典雅與莊重，又突出了生動與唯美，使萊頓筆下的維納斯并不像安格爾作品中的“美麗的少女”那樣刻意，肢體顯得過度扭曲，展現出萊頓對理想美的寫意與現實人體姿态的寫實相結合的藝術追求。
雖然萊頓的第一幅女性裸體畫題材源自古典素材，繪畫風格模仿了古典藝術，強調人物的典雅端莊，具有明顯的古典主義特征與規範，但與古典主義的冷靜與嚴謹不同，萊頓抛棄了雕刻的非自然的繪畫手法，注重理性與人的作用，用人的眼光去看待人本身，以人的姿态自然呈現女性形象，以寫實技巧和敏銳的洞察力着重刻畫人的光滑曲線走向，以拟人化的方式追憶古典傳統，使維納斯的形象豐滿結實，曲線自然優美，儀态舒展，十分生動，展現出作者早期繪畫創作中所傾注的新古典主義美學的時代内涵。
明暗對比光影的運用
1856年，在喬治·弗雷德裡克·瓦茨（George Frederick Watts）的倡議下，萊頓的作品《維納斯與丘比特》在曼徹斯特國際展覽會上展出。然而，遺憾的是，這幅作品并未獲得當時英美觀衆的認可。萊頓的好友亨利·格雷維爾（Henry Greville）在給萊頓的信中勸說道：“我希望你能把想法完全轉到遮蓋得嚴嚴實實的四肢上，在将來的一段時間裡不要再畫維納斯了。”〔3〕于是，在接下來的十多年裡，萊頓再也沒有畫過維納斯。直到1867年，才展出了他的第二件女性裸體作品——《維納斯脫衣洗浴》。
與《維納斯和丘比特》未被大衆接納的命運不同，《維納斯脫衣洗浴》開創了英國繪畫的“裸體文藝複興”〔4〕。《維納斯脫衣洗浴》描繪了一幅全身垂直的女性裸體，人物以溫柔的對立姿勢站在一根大理石柱子旁，目光向下望向斜對角，擺出與普拉克西特利斯（Praxiteles）的代表作《尼多斯的阿芙洛蒂忒》（Aphrodite of Knidos）中阿芙洛蒂忒類似的姿勢，巧妙地維持了整幅畫的穩定感和平衡感。正如藝術評論家阿特金森（J. B. Atkinson）所說，這幅畫是“本着希臘藝術精神”〔5〕創作的，萊頓試圖通過建立一種與古典雕像非常強烈的視覺相似性來提升裸體的整體形象，突顯女性的高尚與純潔，畫面底部的鴿子和玫瑰，更是羅馬神話中美神的象征，表達了作者對唯美主義的不懈追求。同時，萊頓在明暗結構關系的處理上也别有用心，這與整幅畫的唯美形成一定的反差。與許多同類型的裸體洗浴圖不同，這幅畫的背景中沒有洗澡水，隻有遠處一面平靜的海水。一股巨大的黑色團塊，像濃煙一樣從維納斯左邊的容器中散發出來。19世紀末期，作家喬治·摩爾（George Moore）評價萊頓畫中的人物“是用肥皂做的——并且不是普通的黃色肥皂，而是米粉色、有着濃郁香味的香皂”〔6〕，摩爾認為這是畫家對工業社會中肥皂制造所帶來的污染問題的暗喻與反思。另外，《維納斯脫衣洗浴》中人物主體的邊緣線清晰明朗，沒有與背景重合疊加，面部和身體的明暗細節也給了人們以現實主義思考。雖然畫面底部的玫瑰花和鴿子在繪畫中的象征意義，顯而易見是代表着維納斯傳統的純潔與美好的形象，表達了創作者的浪漫主義氣息，但是人物眼部呈現的黑色面具狀陰影，映照出鳥兒翅膀的樣子，是創作者欲透露人們那些并未完全抹去的肮髒的真實聯想。同時，維納斯扭曲的身體姿勢令軀幹部分形成一道明顯的深長傷口，傷口以下的皮膚幹淨光滑，而上面部分卻有深色的陰影，最明顯之處是左胸的下面。與腹部周圍陰影處肌膚輪廓的柔和不同，左乳房和左臂下陰影處是褶皺的皮膚。這提醒着人們，畫中的裸體女性既是古代神話中的完美形象，又是現實生活中勞工階級身份模特的真實代表，表現出創作者在理想主義與現實主義之間徘徊。
與古典主義的畫家一樣，萊頓常借助沐浴情節描繪美麗的女性身體，來傳達自己的藝術追求和美學觀念。但與其早期創作的《維納斯和丘比特》不同，在《維納斯脫衣洗浴》中展現出更為鮮明的新古典主義美學特征。作者運用明暗光影對比加強了畫面中的現實效果，同時半雕刻般的造型和明朗清晰的人物主體邊緣線，襯托出女性裸體的優美曲線，也有着鮮明的現實主義傾向，這些都昭示着萊頓是一位名副其實的新古典主義畫家。
然而，萊頓關于新古典主義美學内涵的表達不止于此。萊頓認為，美是通過一種學院化和理想化的過程實作的，其中包括将現實中模特裸體的不完美轉化為古典雕塑的光滑完美。然而，這種轉變在《維納斯脫衣洗浴》中并不完全，作品中的人物是現代與古代、肉體與雕塑、真實與理想等不同類型身體的融合。是以，批評家們對萊頓畫中人物進行了猛烈的批評，指責她們像是由介于肉體和大理石之間的中間物質構成的。例如，《藝術學報》審稿人描述《維納斯脫衣洗浴》中的維納斯“既不像大理石般蒼白，也沒有人體那麼富于生機”〔7〕。《泰晤士報》評論員則認為，“她的肉體仿佛蠟質一樣柔軟，但血管中卻沒有鮮活的血液流淌”〔8〕。《藝術雜志》的撰稿人評論說，萊頓的人物形象中有着古老而又令人難以忘懷的皮格馬利翁傳奇（皮格馬利翁是希臘神話中的塞普勒斯國王，善雕刻。他不喜歡塞普勒斯的凡間女子，決定永不結婚。他用神奇的技藝雕刻了一座美麗的象牙少女像，在夜以繼日的工作中，皮格馬利翁把全部的精力、全部的熱情、全部的愛戀都賦予了這座雕像。他像對待自己的妻子那樣撫愛她，裝扮她，為她起名加拉泰亞，并向神乞求讓她成為自己的妻子。愛神阿芙洛狄忒被他打動，賜予雕像生命，并讓他們結為夫妻。“皮格馬利翁效應”成為一個人隻要對藝術對象有着執着的追求精神，便會發生藝術感應的代名詞。）的影子，一方面是作者對藝術對象執着的追求，另一方面卻由于人物肖像如蠟像般，是以顯得工藝不那麼完美，奇迹并未完成。〔9〕
古典雕塑與現實生活元素的融合
皮格馬利翁和伽拉蒂的故事為藝術家們提供了機會，去探索一種半大理石半肉體的身體表現形式。19世紀80年代後期，出身貧寒的勞工階級模特多蘿西·丹妮（Dorothy Dene）成為萊頓的模特，使其之後的作品中更加凸顯理想與現實的沖突與糾纏。萊頓欲利用裸體女性畫作，表明人們更喜歡的是毫無生氣的大理石雕像，而非現實生活中有血有肉、活生生的真實女人。1890年，萊頓創作了《沐浴的普賽克》。這張畫描述的是普賽克被丘比特解救并安置在一座神聖的金色宮殿後，脫下衣服洗澡的場景。根據神話，普賽克是古希臘國王最小的女兒，其無與倫比的美麗早已遠近聞名，以至于人們稱她為愛與美的女神。這使得美神維納斯十分嫉恨，便派兒子丘比特去毀壞普賽克的美麗。然而，當丘比特見到普賽克時，反而被她的美麗感動，深深地愛上了她。丘比特作為隐形情人每晚拜訪普賽克，直到普賽克違背了丘比特，不理會他的訓示，才發現她的愛就是愛本身。與萊頓早期作品《維納斯與丘比特》不同，這幅畫隻展現了女性裸體，沒有出現丘比特，但由于神話情節中丘比特與普賽克密切相關，因而藝術家們和觀衆常把丘比特視為普賽克看不見的愛慕者。
如果說在《維納斯脫衣洗浴》中，裸體的維納斯還處于大理石和肉體之間的過渡狀态，那麼在《沐浴的普賽克》中，女性裸體的雕像化痕迹則愈加明顯。《勞埃德周報》撰稿人寫到，普賽克“被設計成具有學院作品特有的雕塑美感”〔10〕。為盡顯美的化身——普賽克完整的美，萊頓運用偏愛的長方形畫面構圖，簡單的人體動勢呈全開放式地立于畫面中間，全面展示女神獨特而完美的裸體。普賽克面容中略帶羞澀和傷感，側轉身體擡手的姿勢與斷臂維納斯雕像十分相似。在這幅畫中，萊頓十分注重畫面線條的運用，人物的垂直姿态和普賽克衣服上的折痕，與石柱上垂直的凹槽相映襯，這些挺拔的直線和台階處的橫線構成一緻性的美感，顔色深重的背景布簾與潔白的女性裸體形成鮮明的對比，令人物形象更加突出。同時，與《維納斯脫衣洗浴》一樣，《沐浴的普賽克》中裸體的普賽克站立在大理石石柱旁，這些都勾起了人們對女性形體與建築形式的聯想與類比。
除雕像般的裸體和大理石般的織物兩個元素外，畫面底部的倒影中也存在肉體、織物、大理石和貴金屬之間的關聯。在倒影中，帷帳、石柱、金色花瓶和人物腿的下半部分重疊在一起，通過仔細觀察，會發覺畫中的倒影并非現實情況的真實反映。雖然可以看到畫中右側的花瓶，但左側的黃色織物堆和通往柱子的台階卻沒有顯示出來。出現這種情況的原因可用艾莉森·史密斯（Alison Smith）的話來解釋，史密斯認為“19世紀晚期，對遺失或損壞的雕像進行修複或還原被視為藝術家的合理目标，這個目标為學術幹預和藝術诠釋提供了機會”〔11〕。勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪（Lawrence Alma-Tadema）的《雕刻家的模特》（A Sculptor’s Model，1878年）是這種創作手法的典型之一，塔德瑪用富有想象力的繪畫修複并描繪了1874年在羅馬出土的維納斯·埃斯奎琳娜雕像的制作過程。據此，評論家們對萊頓畫作中的倒影部分進行了诠釋，認為這是畫家預留給人們去探尋被淹沒或被掩埋的古董雕塑碎片的一種視角，通過這一視角可以将那些未挖掘的碎片進行重新組合，構成完整的柱子、花瓶和普賽克雕像的身體。
為展現挖掘和修複雕像的真實情境，萊頓巧妙地運用技巧，将雕像的破裂或受損之處保留在其作品的女性裸體人物身上。在《維納斯脫衣洗浴》中，由頭部投射出的圓形陰影，在維納斯脖子底下形成一條線，将古董雕像維納斯的頭和脖子與現實中模特丹妮的身體連接配接起來。同時，軀幹處明顯的裂縫與梵蒂岡《尼多斯的阿佛洛狄忒》（Aphrodite of Knidos）、盧浮宮的《米洛的維納斯》（Venus de Milo）和烏菲齊的《美第奇的維納斯》（Venus de’Medici）等古典雕像十分相似。在普賽克這個形象上，萊頓利用人物身體的淺色色調與頭頸部的深色色調構成的鮮明對比，使頭看起來像後來加上去的一樣，讓人不禁聯想到那不勒斯著名的《美臀的維納斯》（Venus Kallipygos）雕塑，現代雕塑家遵循着希臘化時代的風格，對整個作品補做了多次修複與組合。另外，在萊頓的這兩幅作品中，織物包裹着人物右臂的上方，與古典雕塑維納斯手臂斷裂之處不謀而合，織物的設計是在将手臂與身體自然連接配接起來的同時，又巧妙地截斷了人物，使她們看起來身體殘缺，這種處理也是參考了古典女性美的原型——米洛的維納斯。
針對萊頓的這種表現手法，維多利亞時代的一些評論家進行了猛烈的抨擊，他們認為這種雕塑般的冰冷形象使普賽克缺乏真實、自然與活力。最尖刻的批評是發表在英國著名幽默雜志《笨拙》（Punch）上的一幅名為“今天的冰很便宜”的漫畫，畫中人物酷似《沐浴的普賽克》中普賽克的造型，隻是雜志上的普賽克被凍住了。這幅漫畫代表了人們對萊頓學院主義的廣泛批判，聲稱萊頓在将真實的肉體轉化為理想化軀體的過程中，過分強調了雕塑的“影像”效果，單純地為追求視覺沖擊力和古典形式美感，耗盡了現實人物的熱血與生命，因而忽略了人物形象的感染力。針對萊頓的線條特色，《笨拙》雜志還假想了一段兩個人浏覽皇家學院展覽的對話進行諷刺，稱普賽克身上織物的褶皺“十分不自然”，看起來像大理石。
萊頓因深受古代藝術影響而走向了學院派新古典主義的道路，為迎合上層的喜好與趣味，他以古代神話人物為原型進行創作，注重人與雕刻的融合，難免留下刻闆不真實的印象；但不可否認的是，其畫風的甜美、抒情，柔和的造型、飽滿的色彩、細膩的刻畫使所描繪的形象具有歡愉、輕盈的氣質，而後來他又在此特征上加入略帶内斂之感傷、倦怠之情調，塑造了含蓄内斂的古典雕像般美感的女性裸體。《沐浴的普賽克》正是萊頓這種畫風的寫照，作品細緻入微地描繪了裸體女性的沐浴，人物的站立姿勢、體态及臉部輪廓都透露着一種希臘式的典雅标準美，女性裸體的柔美曲線與背景中的石柱與台階的直線烘托出古希臘嚴整唯美的氣氛。與此同時，普賽克高舉雙手的動作，以及看到池水中倒映出自己美麗的裸體身影時，表現出既羞澀又欣喜的神态、妩媚的體态和慵懶的形态，都展現了現實生活中少女的含蓄溫婉卻内心豐富的自然情感。這是任何雕刻類畫作都無法比拟的具有女性之美的特點，充滿了浪漫主義的抒情情懷。
圖1 [英] 弗雷德裡克·萊頓 珀爾修斯與安德洛莫達 布面油彩 235×129.2厘米 1891 英國沃克藝術畫廊藏
性别身份與生死命運糾纏的設計
這種古典雕像感與現實生活元素相融合的使用，在萊頓後期的作品中變得更加豐富生動，并進一步賦予了深層的現實含義。1891年，他創作了《珀爾修斯與安德洛莫達》（圖1），五年後又完成了補充作品《珀爾修斯騎着飛馬珀伽索斯趕去解救安德洛莫達》（圖2）。這組畫選取了西方古典資源中的常見題材，表現了年輕英雄珀爾修斯解救被捆綁在礁石上準備獻祭給海怪的安德洛莫達的場景。根據羅馬詩人奧維德（Ovid）在《變形記》（Metamorphoses）中的描述，珀爾修斯發現安德洛莫達的手臂被反綁在鋸齒狀岩石表面，與大理石雕像融為一體，“若不是微風吹拂着她的頭發和臉頰上淌過溫暖的淚水，會誤以為就是一尊大理石雕像”〔12〕。在萊頓的進行中，安德洛莫達彎曲的身體與巨龍不規則鋸齒狀身體的黑暗形成對比。作者利用安德洛莫達與岩石表面捆綁在一起的元素将人物裸體進行了分割，一處在她的手臂頂端，另一處沿着織物圍繞着的大腿上部。安德洛莫達的左臂被緊緊地綁在背後，看起來像砍斷了一樣，脖子底部一圈黑色的陰影，也和古典雕像維納斯和阿佛洛狄忒十分相似。同時，萊頓另辟蹊徑，原本珀爾修斯将美杜莎的頭顱放在袋中的故事情節，被畫家故意篡改為将頭放在外面顯露出來，再次映射了将有生命的人變成毫無生氣的大理石的氛圍，造成更直接的古典雕像感與現實生活元素融合的畫面效果。
圖2 [英] 弗雷德裡克·萊頓 珀爾修斯騎着飛馬珀伽索斯趕去解救安德洛莫達 布面油彩 直徑184.2厘米 1895—1986
另外，《變形記》中的安德洛莫達與美杜莎都是強暴和不當懲罰的受害者，但在萊頓的作品中前者的美麗和後者的醜陋以及兩人的命運結局均産生了強烈的對比。安德洛莫達的白色身體寓意着少女的純潔與天真，層層疊疊的頭發長過了她的身體，橙色色調重制在龍吐出的火焰中，最遠處的卷須可以辨認出一條蛇的形狀，那是美杜莎變成了蛇的頭發，而安德洛莫達長長的脖子則讓人聯想到美杜莎被斬首時的情景，畫面底部露出的岩石指稱如阿特拉斯等那些看到美杜莎可怕的臉就變成石頭的人。這些細節似乎都在提醒人們，給安德洛莫達帶來危險的并非噴火的龍，而是珀爾修斯手中揮舞着的美杜莎的頭。可以看出，無論是被制裁的美杜莎還是被拯救的安德洛莫達，其命運都掌握在珀爾修斯手中。是以，和19世紀下半葉皇家學院牆上的許多畫作一樣，《珀爾修斯與安德洛莫達》也展現了父權制文化下男女形象的鮮明對比，即女性是被束縛和被保護的對象，而男性是仲裁者和拯救者的身份。
同時，男性的力量、富于鬥志以及對應于女性的柔弱與無助，不僅展現在畫中人物的姿态上，而且展現在畫面的結構和處理手法上。畫中的珀爾修斯高高在上，被光環包圍，光線的延伸從視覺上将其與安德洛莫達聯系起來，織物飄舞的狀态與珀爾修斯手臂擡起的運動趨勢一緻，加上飛馬誇張的扭曲姿勢，令人物動感十足。舒展的身體與安德洛莫達扭曲變形的姿态對比強烈，動感十足的形象彰顯後哥特式的特點，賦予了男性人物内在的騎士精神和英雄主義色彩。這種結構傳達了萊頓的資訊，在現實中他也希望能夠幫助丹妮從卑微的模特職業上升到舞台女演員。然而，神話故事中珀爾修斯揮舞着利劍殺死了巨龍的情節，卻被萊頓改為威力較小的弓箭。這是畫家因失落情緒而進行的刻意設計，寓意着珀爾修斯拯救安德洛莫達的行動和自己幫助丹妮一樣失敗了。珀爾修斯的箭插在巨龍背部皮膠處，卻也瞄準了安德洛莫達，此處的箭不僅是殺死怪獸的武器，還讓人不禁聯想到帶有情欲力量的丘比特之箭，這為萊頓與丹妮的關系增添了一份神秘色彩。
結語
18世紀中葉以來，啟蒙主義、理性主義的興盛及龐貝等羅馬古城考古發掘成果的出現，再次激發了人們模仿古典藝術的興趣，新古典主義者以此作為自覺追求的美學目标。萊頓借鑒古希臘的藝術手法，希望從古希臘雕塑中獲得靈感，通過對出土碎片的修複，努力将作品中的裸體女性塑造成一個全新的、完美的整體，營造出唯美和諧、莊嚴典雅的審美情趣。在繪畫創作的過程中，萊頓與同時代的另一位萊頓（Edmund Blair Leighton）一樣，“堅信通過細節表現曆史的真實、精确細緻地再現曆史是畫家的追求”〔13〕，對内容、結構、線條和色彩等無不追求典雅與細膩，都充分展現學院派正統觀念對其産生了深刻的影響。然而，正是這種對古典主義理想美的執着追求與不懈探索，令萊頓的作品遭到維多利亞時代批評家們的一再诟病，人們批評其作品中的女性看起來如蠟像一般，仿佛由大理石和肉體之間的中間物質構成，在增強人物美感的同時缺少了現實世界的真實感。
然而，這些評論隻針對了完成作品的部分過程，是19世紀60年代後期藝術的古典理念處在消退狀态的展現，正如常甯生教授所言，“19世紀後期的學院藝術後來完全被正在出現的現代主義擁護者所妖魔化”〔14〕。實際上，從萊頓的《維納斯與丘比特》《維納斯脫衣洗浴》《普賽克的沐浴》《珀爾修斯與安德洛莫達》等作品中可以看出，女性裸體人物被定格在介于肉體與大理石、現實與理想、活着與死去之間的多樣狀态。正是這種材質上的過渡感，以及伴随着織物設計而形成的裂縫，構成了藝術家在現實中勞工階級裸體模特丹妮與古典雕塑人物殘缺間的視覺殘餘。同時，萊頓創造的女性裸體，隐喻了父權制度對女性性别氣質的了解和對男性性别氣質的認可。這些都證明了學院的古典繪畫不僅在形式上與内容上承載着強烈的古典特點，而且“或多或少地帶上了時代和民族的烙印而産生新的審美特征”〔15〕，展現了新古典主義對古典主義的超越，也凸顯了新古典主義繪畫的複雜性與多樣性。（本文系湖南省社會科學評審委員會課題“海上絲綢之路與18世紀中英藝術交流研究”階段性成果，項目編号：XSP17YBZZ038）
注釋：
〔1〕李建群《英國美術史話》，人民美術出版社2000年版，第3頁。
〔2〕Barrington, Bmilie. The Life, Letters and Work of Frederic Leighton. Vol.1, Nabu Press, 2011, p.245,
〔3〕Ibid, p.264.
〔4〕Smith, Alison. The Victorian Nude: Sexuality, Morality, and Art. Manchester University Press, 1997, p.101.
〔5〕Atkinson, J. B. The Royal Academy, Art Journal. Jun 1867, p.141.
〔6〕Prettejohn, Elizabeth. “Aestheticising History Painting”, Frederic Leighton: Antiquity, Renaissance, Modernity. ed. Tim Barringer and Prettejohn. Paul Mellon Centre for Studies in British Art, 1999, p.105.
〔7〕Atkinson, J. B. The Royal Academy, Art Journal. Jun 1867, p.141.
〔8〕“Exhibition of the Royal Academy”, The Times. 4 May 1867, p.12. 皮格馬利翁是希臘神話中的塞普勒斯國王，善雕刻。他不喜歡塞普勒斯的凡間女子，決定永不結婚。他用神奇的技藝雕刻了一座美麗的象牙少女像，在夜以繼日的工作中，皮格馬利翁把全部的精力、全部的熱情、全部的愛戀都賦予了這座雕像。他像對待自己的妻子那樣撫愛她，裝扮她，為她起名加拉泰亞，并向神乞求讓她成為自己的妻子。愛神阿芙洛狄忒被他打動，賜予雕像生命，并讓他們結為夫妻。“皮格馬利翁效應”成為一個人隻要對藝術對象有着執着的追求精神，便會發生藝術感應的代名詞。
〔9〕W. E. H. “Current Art.-1.” Magazine of Art, 1885(8), p.347.
〔10〕“Exhibition of the Royal Academy” Lloyd’s Weekly Newspaper. 11 May 189.
〔11〕Smith, Alison. The Victorian Nude: Sexuality, Morality, and Art. Manchester University Press, 1997, p.98.
〔12〕Ovid. The Metamorphoses. Penguin, 2009, p.151.
〔13〕郭晟《從騎士風格到騎士精神——萊頓繪畫中的工匠精神》，《美術》2021年第11期。
〔14〕常甯生《曆史的反思與修正——19世紀後期的學院派繪畫與前衛思潮》，《美術觀察》2006年第12期。
〔15〕李春山《十九世紀後期英國學院派繪畫的美學特征及價值研究》，西安美術學院2012年碩士學位論文。
孫繼靜 湖南女子學院社會發展與管理學院副教授
（本文原載《美術觀察》2024年第3期）