文 / 趙泉泉
内容摘要：“美”的意識在文化與藝術存續的事業中發揮着重要的作用。從藝術史上兩次重要的複興運動——文藝複興運動、藝術與工藝運動來看，作為文化精英的人文主義者為形成和傳播美的意識創造了語言與觀念的基礎。另一方面，起源于19世紀中後期英國的藝術與工藝運動中，以莫裡斯為代表的文化精英号召通過手工藝來對抗的工業文明所導緻的後果之一，也正是美的意識的喪失。連接配接着傳統文化與群眾日常生活的手工藝，被賦予了社會、文化、審美等多方面的重要性。曆史上由文化精英建構的關于“美”的品味标準，以及基于大衆日常生活的手工藝而形成的“美”的生活體驗，在今天的文化再生事業中可能發揮的作用仍然值得思考。
關鍵詞：美的意識 文藝複興 藝術與工藝運動 手工藝
藝術與文化之再生的話題在今天所受到諸多的關注，或許恰是因為這項事業在今天正面臨着目标、動力、途徑等諸多方面的挑戰。從曆史上來看，這一話題最易令人聯想起意大利的文藝複興運動。源自古希臘和古羅馬的語言、文學、藝術、技藝盡管從未徹底泯滅，然而14世紀開始卻被一批意大利人視為在“黑暗的中世紀”中遭到了破壞和遺忘。他們将古典文化視為文明完美的準則，并試圖在一切領域恢複往昔的榮光。在這一以藝術成就著稱的運動中，最迷人的研究問題之一是，意大利人如何從塵封已久的古典文化中滋養出一種不同于“中世紀”的“美”的意識，并以此塑造出了煥然一新的文化景觀？
在一部由文藝複興的同時代人編寫的傳記《十五世紀偉人傳》中，作者韋斯帕西阿諾（Vespasiano da Bisticci）記錄了一位名叫尼科洛·尼科利（Niccolo Niccolli）的佛羅倫薩人。此人對古典語言和文化有一種近乎偏執的熱情，以至于他公然宣稱被稱作“佛羅倫薩文學三傑”的但丁、彼特拉克和薄伽丘缺乏運用拉丁語的素養：“對西塞羅單獨一封信和維吉爾單獨一首詩的評價比這些人的拙劣文字加到一起還要高得多。”〔1〕随之而來的，是當時諸多學者的憤慨和論戰。彼特拉克正是開啟了恢複古典語言與文學之路的先驅，是以尼科利對他的苛責尤其令人驚訝。
尼科利出生于富商家庭，他繼承的大半财産被用來購置、抄寫古典文化的相關書籍。他的學識受到了城主科西莫·美第齊賞識，在直接資助他的藏書事業之外，甚至為他提供了一個可以在有生之年任意支取的賬戶。尼科利由此獲得了極高的聲望，他的家裡“總是擠滿了學者和大人物”，“但凡是稍有些學問的，都會将拜訪尼科利和他的藏書當成是頭等大事”。〔2〕
1851年倫敦大工業博覽會展品目錄中收錄的燭台代表了當時消費市場上流行的品味
尼科利其他廣為人知的愛好也被記錄了下來：
他總是身穿那件漂亮的、長可及地的紅袍……他在就餐時用的是古色古香的碟子，餐桌上擺滿瓷器，酒杯則是水晶或其他精美的材質。看到他這樣坐在餐桌旁，像是來自古代世界的人物……人們也許會驚訝于他擁有如此之多的（古代）器皿……在整個佛羅倫薩，沒有比他這間擺放了各種美麗事物的住所裝飾得更好的房間了。〔3〕
尼科利對于“美”的偏執甚至達到了這樣的程度：
他的聽覺和視覺非常敏銳，以至于無法忍受看見或聽見任何令人不快的事物……他隻願意看那些精緻、和諧而美妙的東西。〔4〕
也正是這樣的偏執，使他忍不住對與自己同為人文主義者的前輩發出指責，以捍衛古典語言的純粹性。
尼科利是文藝複興運動中一個重要人群的縮影，這些人後來被冠以“人文主義者”的名号，它最早就是指以語言文字為事業的人。他們有專業的學識和縱觀古今的眼界，有在文化事業上建功立業的雄心，也有雄辯的口才與文筆來傳達觀點。他們在文藝複興運動中的一個特殊貢獻，就是從文字工作中培養出的一種旨在以精微細膩的方式區分優劣等第、以準确而得體的語言傳情達意的審美品味——而這正是被包含在古典修辭術中的遺産。〔5〕這裡所說的“品味”，既是指一種關于美醜高下的價值評價标準，以及支援這一标準的知識體系，也包含了根據這一标準進行評價的能力。當然，沒有哪一個文明時期是缺少關于“美之品味”的意識的，但在古典文明衰落之後，是意大利的人文主義者最早意識到，關于美的品味标準在他們身處的時代中是混亂的，是以他們才要回到語言與知識的古典文化本源來重塑這一标準。
從古典文字中誕生的品味标準通過人文主義者向收藏、藝術創作乃至生活方式展開。人文主義者的目标不僅是對古典文化之原貌的再現，他們還要以文化精英的權威性對美之品味進行表達和塑造，以此确立自身在社會與文化中的地位。這種意識不僅為欣賞古典文化提供了依據，也開啟了與古人競争的可能性：前者在權貴們的古物收藏，後者在藝術家們的創作中得到了最好的呈現，并且都成為文藝複興運動最主要的内容。
由菲利普·韋伯和威廉·莫裡斯共同設計，莫裡斯公司生産的扶手椅，約1883—1900
19世紀中期，“美”的意識也觸發了英國人威廉·莫裡斯對進入現代文明的人類社會的擔憂。莫裡斯以對現代工業以及與之相聯系的整個工商業制度的嚴厲批判聞名，因為它們“産生的隻是醜陋”。他擔憂美麗的事物不斷消失，而現代社會中“絕大多數有教養的文明人”卻“喪失了辨識美醜的能力”，甚至“從不知道、也從不關心美與醜的差別”。〔6〕這一犀利的批評無疑是指向中産階級的。他們的教養不足以使他們獲得如舊式貴族那樣的審美品味與鑒賞力，然而卻日漸成為生産與消費的主力，莫裡斯認為這就是人們的生活中源源不斷地充塞着既不好用也不好看的事物的主要原因。
莫裡斯将改變現狀的希望寄托在手工藝而非繪畫雕塑這些高雅藝術上。他希望不斷受到工業化壓迫的工匠與手工藝能夠再度受到重視，為大衆創造“優美的環境、愉悅的居所”，“保持對過去生動的記憶”，進而“使得我們更像是萬物之靈……變得越來越睿智”，成為挽救美與文明的力量。〔7〕這些觀點成為之後興起的藝術與工藝運動中最核心的内容。
毫無疑問，莫裡斯關于“美”的意識在很大程度上源自對往昔（中世紀）與未來（烏托邦社會）理想化的想象，傳統文化在其中是以一種浪漫且失真的方式得以了解和表達的。在“複興”的旗幟下，他和他的追随者更關心的是現代生活在工業文明的擠壓下所喪失的美與道德的人性底線。然而在他們充滿浪漫想象也注定無法與工業文明對抗的複興運動中，手工藝卻真的被煥發出了足以與主流藝術交相輝映的美，這一點在現代設計史随後發展的各個階段中得到了驗證。20世紀初，他的思想甚至傳播至日本，引發了另一場旨在複興民間手工藝的“民藝運動”。
鹽野米松在《留住手藝》一書中對日本即将失傳的手工藝進行了記錄
對于莫裡斯來說，美的存在并不因其物質形式的差異而有所差別，因為真正重要的藝術與美的标準，是其是否有助于實作一種健康快樂的生活目标。正是這一點使手工藝比高雅藝術更适合成為向大衆傳遞美的載體。手工藝是因大衆日常生活需求而誕生的行當，它的美不是依托于純形式要素——如裝飾的精美或材料的珍稀，也不是依托于藝術家與同行或古人一争高下的雄心，而是被蘊含在人們對它豐富的日用體驗之中。工業文明在導緻手工藝衰落的同時，也消除了與之相伴的生活方式與體驗。是以手工藝的複興即便無法承擔文化再生的大任，也通過将對“美”的關注轉向大衆日常生活，為文化的生存與延續提供了着力點。
本文述及的兩次複興運動，都不是通過對特定曆史情境中的任何對象進行簡單的模仿來進行的，美的意識在其中扮演着關鍵的角色。文藝複興運動中的文化精英塑造了一套源自古典語言、走向藝術的品味标準，藝術家和贊助人以此标準為共識彼此競争、精益求精，進而将藝術成就不斷推高到新的境界。在藝術與工藝運動中，同樣是文化精英出于對美的擔憂意識發起了對工業文明的批判，然後又通過手工藝将美的本源建立在與文化傳統相聯系的大衆日常生活之上。這樣，美的意識便從精英與大衆這兩端為文化之再生提供了可能性。
紀錄片《尋找手藝》嘗試了解仍然在以手工藝的方式為日常生活而造物的手藝人
然而，在大衆傳媒高度發達的現代社會中，文化精英是否有能力将建立在學院知識體系上的美的意識轉化為一種共識，傳達給充滿時尚熱點的、“人人都能成名15分鐘”的世界，是值得思慮的。更深一重的疑慮則是：每個時代的文化精英們對文化再生與美的意識都有不同的定義與價值判斷，他們是否必然以守護、傳承文化為己任？又是否将美的意識視為文化事業中的必不可少之物？倘若他們在美的意識上缺少共識，那麼文化的再生事業是否仍然是可能的？
從大衆這一端來說，文化始終是以大衆的日常生活為根基的人類現象。傳統文化的價值不隻在于其負載的曆史，更在于它能夠超越個人生命的跨度，将無數親曆者的人生體驗——尤其是審美體驗轉化為當下每個人生活的一種或多種可能性。手工藝以造物這一無言的方式将文化觀念、豐富的人生體驗的可能性通過日用之物傳達給使用者，并從中滋養出美的意識與判斷力。然而，今天傳統文化再生的困境也恰在與此：傳統的生活方式在現代化的程序中早已面目全非，無法恢複，其程度遠勝于古典文化在中世紀的衰落。從真實的日常生活與需求中誕生的無數工藝、無數日用器物在被工業産品取代時，與之對應的生活方式及體驗也随之消逝。一個現代人何以能真正了解、體會傳統文化？又何以感受其蘊含的人生之可能性，并從中滋養出美的意識？這始終是文化再生事業需要面對的挑戰。（本文為南京藝術學院科研創新團隊建設項目階段成果）
注釋：
〔1〕《從文字的複興到藝術的革新：尼科利和布魯内萊斯基》，載［英］貢布裡希著，李本正、範景中編選《文藝複興：西方藝術的偉大時代》，中國美術學院出版社2000年版，第31頁。
〔2〕G. Holmes, The Florentine Enlightenment, New York: Pegasus, 1969, p. 93.
〔3〕V. D. Bisticci, The Vespasiano Memoirs. (Trans. W. George & E. Waters) Toronto Buffalo London: University of Toronto Press, 1963, p. 402.
〔4〕G. Holmes, The Florentine Enlightenment, New York: Pegasus, 1969, p. 90.
〔5〕其中尤以亞裡士多德、西塞羅、昆體良等人的著作對後世影響最大。詳見［英］約翰·埃德溫·桑茲著，張治譯《西方古典學術史》(第一卷) ，上海人民出版社2020年版。
〔6〕奚傳績編《設計藝術經典論著選讀》，東南大學出版社2005年版，第137—143頁。
〔7〕同上。
趙泉泉 南京藝術學院設計學院教授
（本文原載《美術觀察》2024年第3期）