在初步形象産生以後，美術作品的形象與圖式結構的某個知識單元繼續發生對應——比對效應，産生意義的了解。如果沒有這些内化的知識單元，産生了解時很困難的，不同欣賞者欣賞結果正是在這個階段産生最大分化。
關于這個問題，李正心在《單純而深奧的美》一文中——談造型藝術内容與形式的關系時談到的很有參考價值：“如果讓一個對歐洲文明一無所知的人參觀哥特式教堂，他就不會産生它的尖頂直向天國延伸的感受；如果讓一個對大陸封建社會的曆史不甚了然的人去參觀北京故宮，他就看不出它在什麼地方顯示了皇權神威。”
對于站在面前的每一個人，隻要有健全的視覺器官，哥特式教堂與故宮展現的形式、結構等視覺資訊并無不同，而産生的感受卻會千差萬别，關鍵原因在于圖式内容的不同。同樣道理，如果對中國古代傳統文化了解不深，對于《韓熙載夜宴圖》等人物畫中主從人物大小比例也會不了解。
顧闳中 《韓熙載夜宴圖》
對民間文化知之甚少的人對民間剪紙、版畫當中把蓮、魚、蝙蝠等組合起來的形象更是變成了丈二和尚。這樣的例子在美術欣賞中不勝枚舉，沒有中國傳統繪畫視覺經驗和文化修養，恐怕在看八大與白石的魚蝦時，還會問——水呢？
對于一般欣賞者而言，對美術作品形象的了解以什麼為依據？那隻能是以前的日常生活經驗與美術作品的觀看經驗，王宏建、袁寶林在《美術概論》中提到：“接受者（欣賞者）必然是以對日常生活中的事物原型的認識和感受來作為了解、知覺美術作品的形象為恒定參照系的。”
很顯然，這個恒定的參照系就是欣賞者的圖式結構。
在欣賞過程中，不同的欣賞者會尋求自己對藝術形象的聯想歸宿，将圖式結構中的相關知識、經驗與美術作品形象相比對，作為欣賞主體的心理結構，圖式是能動的架構結構，其架構是由許多知識單元組成的變量，這個比對過程中圖式内部的知識單元是至關重要的，這些知識單元存在的程度是比對過程能否順利進行的關鍵。
皮亞傑發生認識論的同化過程能深刻解釋這個比對過程的情形，同化是皮亞傑發生認識論學說中重要概念之一。皮亞傑認為，人們在認識對象的時候總是有一個既定圖式（心理結構）的，當對象與該圖式接近和一緻時，“圖式”就把它吸收過來加以同化，納入原有圖式，使原有圖式得以豐富和強化。在圖式得到豐富與強化的同時，形象同時取得了原有圖式中知識的釋讀，形象提供的資訊也讓欣賞者從圖式中檢索、尋找、提取到與自己的“感受”相對應、相契合的内容，進而産生了解。
下面以李唐《采薇圖》為一例試分析這個過程。在視覺元素層面的分析上陳醉先生的《論形式感》做了精彩的分析：
李唐 《采薇圖》
作品是一個較長的畫幅，内中所表現的山、石、草木等形象也很多，但盡管如此，我們還是很快就看到了畫中的主體形象的兩個人物。這裡除了人物表情的吸引以外，作品的形式結構本身也産生應有的作用。主體形象的兩個人物的外輪廓組成了一個近似銳角三角形的基本形，以挺拔的直線使它棱角清晰的出現在畫面上。加上那色度上以背景的重色烘托出主體淺色的處理，使這個主導要素的形象首先就給觀者予刺激。整個畫面的形式結構主要是以棱利尖角的三角形與傾斜屈曲的直線組合，這種形狀群組合在視覺上引起不柔和的感覺，進而對烘托畫面動蕩、險峻的氣氛、突出艱苦的環境和人物不屈的精神等起到了一定作用。
由以上分析我們可以看出，欣賞者畫面所有的視覺形式因素組成了這樣的形象，有山、石、草木和主體形象——伯夷、叔齊。形象産生了不一定代表欣賞者就能對此幅作品産生了解，能否了解要看欣賞者圖式結構中有沒有相關知識單元。形象已經提供了資訊，需要在圖式中尋找相契合的内容。如果欣賞者圖式中有相應的知識，那麼，他就會知道這幅畫取材于《史記·伯夷列傳》，伯夷叔齊是殷商時孤竹君的兩個兒子，當武王伐纣時，兩人曾扣住馬頭勸谏。殷商亡國後伯夷、叔齊誓不降周，“義不食周粟”，避入首陽山采薇而食，最後餓死首陽山的故事，那就能了解本畫正是描繪二人采薇的情景，對這幅畫稱頌伯夷叔齊的主題就産生了了解。
在産生初步了解以後，如果欣賞者圖式結構中還有關于畫家當時的處境的知識，知道此圖繪于金國入侵，南宋偏安偷生的曆史時期，就會領悟作品的深意——勸谏苟且偷安的南宋君臣，“餓死事小，失節事大”，對于主張降金求和的投降派是一極大的諷刺。到這個階段，欣賞者已經深入到了作品的深層，再來觀照畫面就更能體會畫中一松一楓二木的奇崛與二人節操的高潔相映成輝，欣賞者得到了極強的藝術享受，這顯然是極高明的欣賞者所能達到的境界。相似的例子還有很多，以西方油畫為例，可以張道一先生《精神的美食》中對畢加索的《格爾尼卡》的欣賞互為參校：“當人們面對畢加索《格爾尼卡》時，一開始，即使不知道作品的主題，也會被作品深沉壓抑的氣氛所吸引；但是這種感染一旦形成，便會促使人去尋找作品的立意及其寓示的主題：在這幅隻有黑白兩種色彩構成的青灰色畫面上，在不成形的牛頭與怪面人所構成的形象中，作者究竟傾述着什麼呢？這時的審美體驗已經超出了直覺的層面，而向着一種理性活動的層面延伸。當人們了解到這幅作品所表現的，正是對于戰争與戮殺的憎惡，對于獨裁者的批判，對于人類争取和平與光明的奮鬥的歌頌時，對于畫面的感受将會上升到一個新的審美層次；不難設想，如果面對這幅畫的是一個沒有任何生活經曆與苦難經驗的兒童，那麼他是無法真正了解這幅作品真正的感人之處的。”
畢加索 《格爾尼卡》
通過這些畫面的視覺元素，我們可以看到，對美術作品欣賞的結果由深到淺出現了這麼多層次，不同欣賞者的欣賞結果差異得到展開，而這種展開都是與欣賞主體圖式結構比對的結果，圖式結構的知識單元是産生這一切的最本質原因。（未完待續）