《阮玲玉》電影海報（圖檔來自網際網路）
《阮玲玉》是是嘉禾營運有限公司出品的傳記片，由關錦鵬執導，張曼玉，梁家輝，秦漢，吳啟華主演，于1992年2月20日在香港上映。《阮玲玉》在柏林電影節展映後，飾演阮玲玉的張曼玉也借此斬獲了最佳女主角，使觀衆抛棄了“花瓶”“輔助角色”等印象，步入了屬于自己的電影黃金時期。時隔三十年，這部電影被修複重映，阮玲玉一代名伶光輝而短暫的一生再一次被更多觀衆追憶。
“我們都是女人，我們都有也許相似的經曆，但面對困境的時候，我們都要去選擇同樣的結束嗎？”這是電影中張曼玉被問到的問題。這是一部記錄阮玲玉悲情而又傳奇一生的傳記電影，也是一部關乎愛、關乎新女性的跨越時空的對話。導演關錦鵬以女性主義視角和特殊的套層式拍攝手法，将阮玲玉、張曼玉兩位相似而又不似的女性連結在一起，借以元電影的形式傳達近代女性意識的覺醒，與男權、父系社會的對抗以及女性的自救。
有影評人評價：“香港電影一向充滿大男人主義，女性電影寥寥可數，而其中被公認為最虔誠、用力最深、成績最顯著的，便是關錦鵬”（李以莊，1998）。關錦鵬作為一名男性導演，拍攝了很多關于女性或是以女性為主角的電影。他認為：“潛藏在女性身體裡的爆發力和生命的硬度，是比男性強大的”。在他的影片中，女性不再是被關在籠中的金絲雀、不再是被保護的弱者對象、不再是男凝視角下欲望的客體，而是兼具柔和與陽剛兩種美的自覺的欲望主體。女性或是在追求自我理想中完成自我解放，或是在被壓制的父權社會中尋求自救，實作自我覺醒。例如《胭脂扣》中的如花，在二十世紀三十年代的香港，如花作為青樓女子隻能淪為男性的玩物。但是如花為了追求自己的愛情，可以苦苦等待幾十年，敢于對抗頑固的封建禮制，也不惜付出自己的生命。盡管最後也沒能如願，但是如花卻在對愛情與幸福的執着追尋中完成了自我意識的覺醒，實作了生命的價值。
與關錦鵬同期導演的電影，較多偏愛孤膽英雄、兄弟情誼等男性主體題材。而關錦鵬則着力于将女性作為自己作品的核心，以尊重、平等、敬佩的視角來堅持對女性角色的刻畫。在同期電影中，女性大多以“陪襯”或是“玩物”的形象出現在熒幕上。例如黑幫頭目、賭王身邊風姿綽約的女子，或是等待男性救助的對象。對于女性角色的塑造充滿了男性視角下強加的欲望，缺少的是女性主體情感、性格以及自我意識的彰顯。在關錦鵬的電影中，正是要将女性從“被凝視”中救出來，去剝離傳統固化視角中附加給女性的束縛。這種對于女性形象的塑造也不僅僅停留在表面，不僅僅是單純的“講故事”，而是融入時序上的、充滿人文色彩的女性成長與蛻變的講述。
女性視角中的男性角色——《阮玲玉》中的三位男性
關錦鵬導演的電影中女性與男性大多以二進制對立的方式存在，即對于女性讴歌和男性的絕對批判（淩菁，鄧發，2014）。在《阮玲玉》中，電影借以阮玲玉的視角，對三任伴侶張達民、唐季珊與蔡生的形象進行了刻畫。
張達民是阮玲玉的第一任男友。阮玲玉将自己青春與懵懂的愛戀都送給了張達民。張達民雖然受過一定的教育，但是卻是一個不折不扣的纨绔子弟。在與阮玲玉相戀後，既沒有固定的工作，又不求上進。二人之間的收入全靠阮玲玉的拍戲所得。在阮玲玉結識唐季珊并相戀後，張達民以支付自己全部的生活費用作為離婚的條件，并制造出了一系列污蔑阮玲玉的輿論事件，将阮玲玉推向了公衆讨論的風口浪尖。在電影中，二人的相處相較于戀人，阮玲玉更像是以一種長者的身份來照顧張達民，阮玲玉的内心比張達民更為成熟。盡管在這段關系中，看似是男性在主導一切，但是女性卻比男性角色有着更為強大的内在力量。
在去往香港的船上，阮玲玉結識了唐季珊。與幼稚且纨绔的張達民不同，唐季珊更為成熟體貼。縱橫情場多年使得唐季珊能夠看出阮玲玉在物質生活上的擔憂，并幫助阮玲玉解決。但是在唐季珊眼中，阮玲玉始終是自己的玩物，是自己身份與财富的象征。當面臨危機時，唐季珊以往的溫柔與風度全然不再，自私面孔顯露無疑。
蔡楚生是阮玲玉生命中的第三個男人，也是阮玲玉在水深火熱之中唯一可以抓住的救命稻草。阮玲玉主演了蔡楚生的電影《新女性》，電影中主人公韋明有着與阮玲玉相似的經曆，同時也是追求自由的新時代知識女性。拍攝中蔡楚生對阮玲玉的照顧、思想精神共通使得二人之間互生情愫。然而蔡楚生是懦弱的，他無法将自己對阮玲玉的情愫公之于衆。他是清高無畏的藝術家，同時也是受困于傳統階層思想的人。當阮玲玉向蔡楚生求救時，蔡楚生選擇了退卻，将自己從這段暧昧的情感中抽離出來。
無論是纨绔的張達民，還是風流的唐季珊，抑或是懦弱自卑的蔡楚生，看待阮玲玉的視角都是片面的：是被用來賺錢的工具，是養在洋樓中的金絲雀，是與自己保持暧昧關系的女演員。而在電影中，阮玲玉自身的叙述視角下，我們看到的是一位在電影事業上敢于突破自己、為自己争取角色；在愛情上敢愛敢恨、勇敢追尋；在生活中富有責任感的進步新時代女性。不同于單一的描述，電影中我們看到了阮玲玉作為女性的成長，是更為真實、更加去除偏見的女性故事。
阮玲玉與張曼玉：不同時代的女性對話
電影中，導演把和所有演員探讨的場景，選擇性地放入了正片。看似是對于阮玲玉人生的追憶回顧，實際上更是阮玲玉與張曼玉兩位不同時代女性跨越時空的對話，通過阮玲玉與張曼玉對于同一種問題的不同視角，我們也可以看到近代到當代女性思想與意識的成長與變化。
《阮玲玉》中不乏對于女性形象的刻畫。導演将鏡頭對準了二十世紀三四十年代的城市女性。值得注意的是，彼現實生活中的女性在思想意識上并沒有做到完全更新，女性雖然有着自己的工作與獨立的經濟，在政治與法律上也擁有着相應的權利，但是根深蒂固的男尊女卑意識與封建思想的殘餘使得女性并沒有真正從男權規制下解放，盡管在文化上出現了女性意識的覺醒與新女性形象的塑造，但這大多是與女性生存無關的，與男性想象有關的空洞的指向（韓秋婷，2021）。
二十世紀三四十年代，受到進步文藝思潮的影響，現實主義的電影創作手法成為了電影藝術的重要表現形式之一。越來越多的女性主義叙事電影，通過描寫女性的反抗意識、對于理想的追尋等等，展現女性的覺醒與成長，進行着特有的女性主義觀念的傳達。在阮玲玉主演的電影《神女》中，阮嫂作為處于社會底層空間的平民女性，為了生活與撫養孩子在城市中成為妓女，最終以自我犧牲的方式對抗加之在自己身上的壓迫與不公。與之同期的電影例如《歌女紅牡丹》《小玩意》等也都聚焦于女性群體的社會屬性，通過描繪苦難的方式展現女性在社會中遭遇的困境，女性的階級身份預示着人物的悲劇。
在塑造苦難的同時，也展現着女性面對父權社會凝視與壓迫下表現出的反抗與自立自強。在阮玲玉主演的電影《新女性》中，韋明的抗争貫穿影片的始終。她逃脫了父親的掌控，卻又遭受着婚姻帶來的苦難；她拒絕王博士的示愛，渴望平等與自由；她希望通過自己的努力改變自己與女兒的生活，但又面對着社會的流言蜚語和人群的指指點點。最終以死亡這一充滿悲情的方式向父權壓制下的社會發出控訴。現實之中，阮玲玉與艾霞一樣，或是說間接受到了這部影片的影響，選擇了自殺，是覺醒的新女性與男權文化的碰撞，也是新女性與舊文人搏鬥中“戰敗”的展現（戴錦華，2021）。受到的輿論非議、充斥着“人言可畏”的遺書，渴求着幸福與愛、追求自身成長與價值的新女性最終在社會道德的審視下用生命做出抗争。種種以悲劇作結的“對抗”也展現出了在特定的曆史階段下，由女性問題而映射出的社會問題與政治問題。在早期的電影中，女性角色大多數都處于社會階層的底端，在兩性關系與社會話語體系中都缺少應有的分量。但是電影中的女性角色大多都表現出了對自身政治屬性得到肯定的渴求，表現出了對于自由平等社會地位的追尋，對于自身價值實作的努力。
張曼玉與阮玲玉有着相似的演藝生涯與蛻變經曆。傳統的傳記類電影力求的效果也都是演員與傳主神态與性格的高度相似，甚至可以讓觀衆忘記演員，達到“演員即是本人”的效果。但是在電影阮玲玉中，導演并不想讓觀衆忘記張曼玉的存在，而是要在鏡頭呈現出阮玲玉、張曼玉這兩位有相似之處卻又全然不同的女性。借助元電影的形式，在阮玲玉葬禮，悲傷情緒達到高潮時，一句“卡！Maggie呼吸了”阻止情緒的遞進，提醒觀衆這是張曼玉演繹出的阮玲玉。在張曼玉演繹阮玲玉所演繹的電影時，總會與原版剪輯在一起，在觀衆被代入纖弱憂愁的阮玲玉形象時，忽然又會跳到張曼玉的采訪片段。導演似乎有意讓這兩位身處不同時代的女性形成一種跨越曆史的對談，去探究在不同時代下女性的不同抉擇。
在電影中，張曼玉被問到“在那個年代，阮玲玉遇到了那樣的事，選擇了自殺。如果現在你遇到同樣的事，你會不會自殺”。她說，“我一定不會讓他們（那些操縱輿論的人）有滿足感，讓他們知道我不高興，更何況是自殺”。當時的張曼玉，經曆着一段感情生活的失敗，也有着被圈外男友騙走資産的绯聞。從某種角度看，她似乎與當年的阮玲玉有着相似的境遇，成為了花邊新聞的頭條，成為了大衆茶餘飯後的談資。代入時代的視角，我們可以發現，面對近乎相同的問題，女性做出了不同的解答。盡管在當代的話語體系中，女性并未從男性的凝視下完全解脫，并未做到真正的自由與平等，但從過去的人言面前“隻有以死足惜”，到去回應，甚至去對抗去反擊。女性不再是隻有以死做出反抗的底層社會角色，其自主性與社會價值的自我感覺進一步覺醒，在柔和中更雜糅了韌性，這也是導演借助阮玲玉與張曼玉兩位女性态度的穿插展現，對女性意識的變化做出自己的解讀。
文藝作品中的女性主義困境
《阮玲玉》作為一部女性主義電影，建構與刻畫出了一個個具有鮮明特點，或是勇敢獨立，或是天真果敢的女性形象。就其女性主義叙事手法來說，仍舊展現出了女性主義困境，也在一定程度上展現了同類型有關女性文藝作品的叙事困境。
在電影中，阮玲玉不堪輿論的壓力與夫妻的打擊最終選擇自殺。在狂歡的派對後，她整理衣裝，伏在案前寫下遺書，優雅一如往常地吃下帶着藥的粥，伏在熟睡的夫妻面前一遍遍問着“你愛不愛我”，最終與世長辭。充滿遺憾與哀愁的人生謝幕演繹同樣包含着導演借助電影所傳達出的對女性命運的悲憫。在同期的女性電影，例如《胭脂扣》中，如花同樣以死亡與等待祭奠無果的愛情。女性似乎總是在追求自我覺醒的道路上走向自我犧牲，一種對女性反抗而無果的悲憫與哀傷充斥其中。電影在這種哀傷中戛然而止，卻缺少了對于女性如何進一步自我覺醒、自我救贖的反思。女性以生命為代價來實作對于男權社會的反抗，而這種悲憫與同情的視角似乎又将女性拉回了傳統男權價值觀的審視之中。在承認性别差異的前提下，女性再一次成為了弱小而又無能為力的主體。在社會不斷發展、思想不斷變化之下，女性主義同樣有着更大的發展空間，而不應當僅僅停留在一種充滿悲憫的叙事情緒之中。
電影中關于男性角色的刻畫前文也有所提及。相比女性角色的勇敢果決，男性角色是怯懦的，是遊移的。在電影《阮玲玉》中，男性角色的形象與曆史事實有着密不可分的關系，在同期的一些女性主義電影中，例如《紅玫瑰與白玫瑰》《胭脂扣》《西施眼》，遊移不定的振保、纨绔怯懦的十二少、背棄約定的小苗......在女性視角下，男性角色常常是負面的、是對立的。這其中包含着對于男性話語體系的打破，然而在現實社會下，造成女性困境的也并不僅僅是男性一方。站在男性一方來困住自己的女性、能夠用女性視角思考問題的男性也被排除在了電影塑造的話語體系之外。這似乎将複雜立體的社會問題簡單化，簡化到男性與女性僵化的性别對立，缺少了對女性困境更為全面的反思。
結語
選擇《阮玲玉》這部電影是因為被這部電影獨特的叙事手法所吸引，在元電影與多層交織的電影叙事中，能夠窺見在不同時代背景下女性意識的變化與成長。聯想當今的影視文藝作品，其中不乏一些“大女主”劇情，在這類劇情中，女性不再是依附者，是擁有獨立話語權的個體。男性往往承擔了輔助甚至是“陪襯”的角色。
馬克思在《神聖家族》中曾說到“某一曆史時代的發展，總是可以由婦女走向自由的程度來确定，因為在女人和男人、女性和男性的關系中，最鮮明不過地表現出人性對獸性的勝利；因為婦女解放的程度，是衡量普遍解放的天然标準”。回看阮玲玉所處的二十世紀三十年代、張曼玉所處的二十世紀末，直至當今，一部部女性作品中的角色映射電影風向、文化思潮，也展現着女性的生存境遇。從“人言可畏，死以足惜”到去回應反擊，再到現代的”大女主”，一方面展現出女性角色、 女性主義更為明顯的發展蛻變；另一方面也是時代發展的縮影，一種源于社會而又超越現實的“拟态環境”。在文藝作品的建構的世界中，女性獨立自主、與男性平權，而在現實中，女性主義的發展仍舊道阻且長。從叙事上看，不同時代的文藝作品面臨着不同的困境，不變的是不斷發展與探讨“女性主義”的内涵仍舊是需要堅持的議題。
【參考文獻】
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[4]楊遠嬰.(2021).世紀女生相：阮玲玉·于藍·鞏俐. 貴州大學學報(藝術版)(01),23-30+2. doi:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.01.005.
[5]淩菁 & 鄧發.(2014).關錦鵬電影的女性主義分析. 今傳媒(08),12-14.
[6]彭茜.(2015).女性意識的成長——以《新女性》為例. 大衆文藝(15),181.
(本文為北京大學新聞與傳播學院《專題片及紀錄片創作》2023年度期末作業，獲得“新青年電影夜航船2023年優秀影視評論”）
新青年電影夜航船
本期編輯 | 孫雁南
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