近期，周迅因為六年前主演的《如懿傳》而“被罵上熱搜”，被人質疑其“沒演技”“沒作品”。
殊不知，早在二十四年前，當時二十六歲的周迅，就在電視劇《大明宮詞》中，憑借靈動的演技，在歸亞蕾、陳紅、趙文瑄等老戲骨的對手戲中大放異彩。
她是一個曾經風頭無兩的好演員，曾令多少年輕男士怦然心動。與她同時代，還有無數名字熠熠生輝。但時間流逝，記憶沖淡，評頭論足的已經換了好幾茬人，那些螢幕上舉足輕重的人物，也被當下踢出了敬重的圈子。
這實在有些令人神傷。
那是國産劇迎來黃金時代的開端，然而當時的我們并未意識到。
據說2009年是不少人公認的“國産劇的大年”。那年我在上國小，感受不深，長大之後回望也不免咋舌：我們竟然能在同一年的電視熒幕上看到《潛伏》《蝸居》《大秦帝國》《我的團長我的團》。2010年、2011年神劇之熱餘溫尚存，讓我們守候到了《茶館》《黎明之前》《甄嬛傳》。
《我的團長我的團》劇照
那些好劇讓我們的“賽博記憶”不至于寒酸，反而很有些熱鬧。
而你要不要來參與這場聚會呢？
計劃到市場
新世紀初年，類型劇百花齊放，電視機上生機勃勃，觀衆欲罷不能又紅光滿面，是文化上被喂養得太好了。
1981年第一部電視連續劇《敵營十八年》開始，國産劇依靠被人大呼“神劇”的好作品來為自己積攢藝術名聲。如果說“出道即巅峰”這樣的描述對國産電視劇不夠準确，但事實是，從擁有第一部電視劇到與彪炳劇史的四大名著改編劇相遇，我們隻等了四五年時間。
無論是“四大名著”還是《濟公》《聊齋》，這類改編劇，毋甯說它們更像是“古典文學搶救計劃”。當時日本拍了一版“魔改”《西遊記》，1981年底，時任央視副台長洪民生在文藝部例會上動員文藝工作者自己來拍名著。四大名著改編劇，實際上是對文化遺産進行保護的一種方式。洪民生任命《敵營十八年》的導演王扶林拍攝《紅樓夢》，他又望向女導演楊潔：“假如給你《西遊記》，你敢不敢拍？”楊潔說：“隻要有錢，有何不敢！”
各自300萬的預算，分别拍了六年和七年，“86版”《西遊記》和“87版”《紅樓夢》以廣泛而持久的傳播度，讓一代人對名著的想象在熒屏上落成。它們從一開始就懷抱着讓文學在電視上活起來的文化訴求，尤其是《紅樓夢》，甫一面世，就把看劇經驗不足十年的中國觀衆的文化見識拔高到了世界水準——BBC有簡·奧斯汀有狄更斯，我們有曹雪芹，并不輸。
《西遊記》劇照
80年代起步的國産劇，多數是“舉國之力”的計劃型生産。随着電視台運作的改制，電視劇創作和生産的模式也在變化。
1988年，王朔有四部小說被改編成電影，風光無兩。王朔是文學界的異類，也是80年代的異類。他不講崇高，不談遠大，調侃學者，還下過海當過“倒爺”，作為小說家，卻去寫最通俗的電視劇。1990年他參與了《渴望》的創作，有人罵他背叛知識分子，王朔覺得沒有比這更無恥的批評：“《渴望》怎麼背叛知識分子了，你們什麼價值觀，你們站在人民群衆對立面嗎？”
80年代的崇高與90年代的浮躁得以在電視劇當中相遇。清華大學國情研究中心的資料顯示，1990年中國千人電視機保有量達到156台，2000年達到293台，按照三口之家來換算，幾乎每家都有一台電視機。無論一開始我們想讓電視劇是什麼樣的，在媒介力量的強大支配下，電視劇都注定會是通俗的、大衆的。
萬人空巷，原指“家家戶戶從巷子裡出來進行慶祝或者歡迎的活動”，但是在1990年，中國第一部室内連續劇《渴望》，重新定義了這個成語：一到播出時間，大街小巷空無一人，都在家裡心疼劉慧芳，痛罵王滬生。
《渴望》劇照
電視劇行業也在這時形成真正意義的産業模式。《渴望》不依賴于電視台制作中心的财政撥款，沒有搶救文學遺産的任務，不以崇高的價值觀作為文化使命，它純粹地是一部滿足老百姓娛樂需要的室内家庭倫理劇。
戴錦華有過一個形象的描述，說精品電視劇的生産是“精英文化向大衆文化降落”的過程。國産劇神作頻出的年代，仰賴于文化精英一直把握着電視劇的生産鍊條。王朔做《渴望》——一部真真正正的肥皂劇，脫離了知識分子的趣味區隔，我們的國産劇第一次考慮，老百姓喜歡看什麼。
娛樂不再是文化的原罪，大衆文化成為主流已成定局，而電視劇接管了長篇連載小說的任務，成為了老百姓的“茶餘飯後”。
文學和話劇
精英與大衆的對話，并沒有像想象中那樣拉低了電視劇的水準。相反，一個更加自由活泛的市場讓電視劇能夠更自由地脫離經典文學的底本探索自覺的創作。
寫慣了嚴肅文學、正當年的小說家争先恐後去試電視劇的水。王朔、梁左、劉恒、劉和平、鄒靜之、二月河、劉震雲鋪張着電視劇的文學底色，甚至在學術層面上，電視劇劇本是作為現當代文學研究的其中一個部類存在的。
說到電視劇的文學性，2000年播出的《大明宮詞》不可不提。鄭重和王要，兩個年輕漂亮如同歐洲青年的小編劇從李少紅的手裡接過《大明宮詞》的故事架構，他們在手邊擺一本《唐璜》在詩劇與唐史之間穿梭，用明朗熱情的歐式語言填補了太平盛世的血肉。他們在國産劇裡創造了一種罕見的抒情方式，人物直率地表達他們對愛與權力的欲望，即便是最低微的男寵也有坦白直接的人生剖白。
它創造的直抒胸臆反倒恰好符合古代曆史上最為剛健的一個朝代，我們聽到太平公主動情地說：“我從未見過如此明亮的面孔，以及在他剛毅面頰上徐徐綻放的柔和笑容。我十四年的生命所孕育的全部朦胧的向往終于第-次擁有了一個清晰可見的形象。”像是對電視劇藝術能量的一種宣告。
《大明宮詞》劇照
一直到鄒靜之寫《鐵齒銅牙紀曉岚》，蘭曉龍寫《我的團長我的團》，甚至到曾經不被主流大衆接納的《武林外傳》，都有自己的語體，有人物性格鮮明的對白。“英國鬼死于狹隘和傲慢，中國鬼死于聽天由命和漫不經心”，這樣的台詞，模糊了電視劇與文學的界限。
與電影更注重鏡頭視聽不同，電視劇并不完全是視覺藝術，它更大的功夫下在“好好說話”這上面。好劇的一個特征是，台詞總是很值得閱讀和琢磨，我們說“文學性”，有一個層面就是指電視劇的旁白和對白文采奕奕。
國産情景喜劇從成分上來說80%都是語言喜劇。王朔寫《編輯部的故事》貧一堆“哭起來嗆奶，走起來摔跤，摸水水燙，碰火火燎，是個東西撞上，咱就是個半死，鈣多了不長個兒，鈣少了羅圈兒腿”來講人活一世不容易；《我愛我家》的編劇梁左寫計春生蹭飯，“這麼着吃我心裡不踏實——您家有蒜嗎”，是純正的相聲包袱。
把話說清楚說硬朗說痛快，從來應當是一部好電視劇的底線。在這個神劇稀缺的年代，我們也喪失了明朗康健的語言。仙俠劇裡說着流水線生産出的半文半白不倫不類的對白，都市劇則充滿了不痛不癢的廢話。
《編輯部的故事》劇照
除了文學，另外一種殿堂藝術話劇，給電視劇的精品化搭建了另一個次元——表演。北京人藝、國家話劇院、文工團為影視行業輸送了一大批優秀的演員，他們走下神壇，到電視劇中，精神氣不打折扣。
電視劇相比電影在創作上更為粗糙，但對好演員來說，在年産xx部的電視劇生産背景，他們照樣手起刀落，準确地剖開人物的血肉，撐起了神劇的儀表。
2000年反映北京小人物的平民劇《貧嘴張大民的幸福生活》，班底幾乎都是話劇演員。飾演雲芳的朱媛媛，二十年後在《我的姐姐》裡演姑媽，她到咖啡廳裡去逮張子楓，女孩氣呼呼地跑掉，朱媛媛把沒喝完的咖啡倒進保溫杯，把咖啡杯放下之前，她快速又熟練地舔了一下杯沿。
這些年，我們提起影視劇言必稱“現實主義”，但是那些包裝在情緒對立和狗血情節裡的劇作和表演，似乎都不如這一個舔杯沿的動作離現實主義更近。
《我的姐姐》劇照
而我們對電視劇黃金時代的懷念就可以在此基礎上更加具體：這樣的細節在朱媛媛二十年前的代表作《貧嘴張大民的幸福生活》裡面，在出色的編劇和出色的演員手底下，俯拾皆是。
類型與話題
如果說電影在創造藝術空間的層面上提供着想象，那麼一部好的電視劇會因為與老百姓更近，而成為現實的糾偏。我們會在電視劇裡看到自己如何吵架，如何做飯，如何戀愛，舉凡神劇大多會讓觀衆感到：“太對了，就是這樣。”
即使是最為商業化、極度追求戲劇化的類型劇，如果它足夠好，也并不例外。
本世紀前十年，國産類型劇遍地開花。如果說上世紀我們的電視劇還以文學創作的心态忙着從精英文化向大衆文化降落，那麼在新世紀，電視劇的形式自覺凸顯，類型意識完整，在保持藝術水準的同時，對本土社會議題有着及時乃至超前的探索，創作者和觀衆之間，面向社會形成了良性的對話。
電視劇天然地适合打造社會話題。它緩慢而不疾不徐地展開一個故事，其中起伏跌宕足夠孕育無數讨論，對任何一部熱劇來說，故事都是編劇與觀衆一同書寫的。
離婚對國人來說還是一樁醜事的時候，《中國式離婚》已嗅到了社會風氣的轉變；馮遠征（他也是人藝的頂級演員）因為《不要和陌生人說話》在一代電視兒童記憶裡猙獰了二十多年，他出演的角色至今仍然是家暴議題裡最經典的一個案例；《蝸居》裡李念飾演的海藻像上瘾一樣不能抑制自己用尊嚴換取紅色大衣，同時引發全社會都去讨論小三和房價；《奮鬥》則像照片一樣準确地儲存了一代人的青春，陸濤和米萊們對世界的體認令我們羨慕：“我們誰也不怵壞事兒！”
《中國式離婚》劇照
再看看被當時的衛道士老夫子當做瞎胡鬧的後現代戲劇《武林外傳》，它調侃假藥假唱，諷刺廣告和選秀，賽貂蟬選人，唱功好不好無所謂，跳舞好不好也無所謂，找人代唱更無所謂，因為“崔大師又不在”。這句台詞的過時，反而正說明這部劇對當時社會的觸覺是多麼敏感。
我們的創作者既想要茶餘飯後的讨論，也想替電視機争取正襟危坐的尊重。從這個角度來看，類型劇是市場需求和形式自覺結合而成的産物，據說劉和平在寫出《大明王朝1566》之後表示，“以後不會有人看不起電視劇了”。
曆史劇、諜戰劇和刑偵罪案劇（及與其相近的警匪劇）是神劇高發區，曆史煙雲與生死罪案是故事的富礦。
我們的曆史正劇并不深究史實和服制，相反，要麼用極盡浪漫化的手筆重組曆史人物之間的情仇糾葛，要麼讓曆史人物在古代政治結構中針砭當代弊病，卻仍因為獨具風貌的情感表述和以史為鑒的曆史思辨，成為“國劇重器”。
《武林外傳》劇照
諜戰劇往往在革命語境的罅隙裡努力推演人性的極限，然而最成功的諜戰劇《潛伏》反而卻最為“反類型”，它的諜戰并不那麼缜密和高明，卻讓我們意識到把戰士視為人本身的視角是如此少見。
刑偵罪案劇的風光更盛。從單元劇《重案六組》到古裝的《大宋提刑官》，破案是類型元素，而人性才是神劇的骨肉。撐起網劇腰杆的《白夜追兇》《沉默的真相》《漫長的季節》，證明了這個類型的不朽活力。2023年《狂飙》開年爆火，對于國劇愛好者而言，我們是在借它與刑偵罪案劇的黃金時代遙遙相望。
大衆到分衆
千禧年前後，神劇氣象輝煌。評論家毛尖欣喜地預測，我們的電視劇即将“趕英超美”。但是對未來的樂觀并沒有成真，新的媒介興起，大衆文化轉向，國産劇曾一度委頓。
《潛伏》和《甄嬛傳》前後相隔不遠，熱播時都有一個頗有意思的現象：很多人把這兩部劇當教材看。
餘則成是我黨的革命戰士，但是對天津站來說他是個幹啥啥不成的夥計，可最後吳站長上飛機還是要帶上他。這是《潛伏》有意思的一點：餘則成不幹革命的時候，就是一個在機關裡危機四伏還能如魚得水的老油條。諜戰故事中的敵我周旋被解構為職場厚黑學，餘則成成為全民導師。
“把我放在宮鬥劇裡我活不過第一集”，這個至今仍在流行的說法是宮鬥劇熱播的後遺症。《甄嬛傳》裡後宮嫔妃你死我活的争鬥也成為活生生的職場教學，我們曾一度很熱衷于向嫔妃們學習怎麼拐着彎說話，怎麼不讓自己吃虧的同時讨上位者的歡心，卻幾乎忘記，這部豆瓣評分9分多的宮鬥劇，原本是為了展現封建制度對人性的擠壓和戕害。那些生存所迫下不得不如此的求全話術，被當作可供學習借鑒的寶典，那麼批判的力度還在嗎？
《甄嬛傳》劇照
新的媒介正在流行，草根文化和網際網路資本同時向我們靠近，精英對故事的解釋權被稀釋，對于電視劇，我們開始有更為個體化和解構性的觀看方式。
2024年，距離《甄嬛傳》首播過去了13年，它反倒比當時更火。職場寶典的說法都過時了，《甄嬛傳》竟然還新鮮着，這不能不說是一種文化奇迹，但也許它同樣是一種文化病症，病因是我們體内缺乏一種叫共同記憶的元素。
我想我們至今還是渴望一種能被所有人心照不宣的集體記憶，《甄嬛傳》裡經久不衰的“梗”，是屬于我們這一代人的“宮廷玉液酒”。國産神劇的文化功績，大概是它以相當不錯的記憶，黏合了同一代人的生活經驗。
我們的社會不是無緣無故變得如此原子化般孤立而難以對話的，而全民神劇的缺席，或許與其互為印證。
與全民看劇一同消失的，是全民話題的消亡。如今我們打開社交媒體，已經很難再看到大家有共同的讨論對象、持平的讨論基礎，每個人都在關心不一樣的話題，正像每個人都有各自的文化趣味。
《甄嬛傳》劇照
電視劇不能再一統天下了，可是它的生命結束了嗎？
網劇已經曆了從粗放到規範的“從良”過程，熒屏早就是老掉牙的詞彙而視訊網站成了劇集生産的巨頭，“IP”代替老編劇們接管了故事生産，我想“電視劇”這個概念也亟需更新。
更多人開始把那個一看就像跳進另一個世界的、追起來就放不下的、看完若有所失難以忘懷的文化産品，稱為“劇集”，“電視劇”已經是前世了。我們見證了很多好的例子，比如網劇初期誕生的神作《毛騙》，雖為IP改編但是有着曆史劇模樣的《琅琊榜》，還有同時具有文學氣質與網生特色的《漫長的季節》。
重新啟動劇集的時間軸，雕刻劇集的世界觀，劃定劇集的水準線，未來的好劇可以是分衆的，甚至是小衆的，但是我們希望它能像過去的神劇一樣：有嚴肅的藝術追求，每個人物都說講究的話、做準确的事。
《漫長的季節》劇照
這個時代還需要文學，而我們像需要文學一樣地需要看劇。在故事的深處，我們想看見自己——這是我們看劇的原初動力，也是我們重看好作品的原因。
據說我們是最後一代電視兒童。每天的碗筷聲中，打開電視，電視劇如約而至，日複一日地充當了最普及的文學教育、最趣味的道德論辯、最溫馨的生活陪伴。
爛劇爛片各有各的爛法，但好作品由同一副風骨支撐。我們在今天回望發生過去的壯麗并非耽溺于過去的輝煌，而是希望從中找到國産劇在當下的解法。南風窗最新一期雜志，回顧“中國式神劇”，這是一場年輕人的懷舊狂歡，又不止于懷舊，我們想在大衆文化當中，看到重尋尊嚴、凝聚時代的可能。
本文首發于《南風窗》雜志第八期
作者 | 趙淑荷
值班主編｜黃茗婷
編輯 | 謝奕秋
排版 | 諾言