◎後商
展覽：共貫與多元——當代繪畫藝術新樣态
展期：2024年4月6日-4月16日
地點：中國美術館
數年前，對于當代藝術過于市場化的批評甚嚣塵上。這樣的批評在今天已難覓蹤迹。很難說，是否由于當時的批評産生了正面效果，才避免了當代藝術的爛俗趨勢，但它也有可能隔絕了當代藝術和公衆的交流。回顧剛剛過去的這段曆史，我們會發現，市場深刻地改變了人們的“現代化生活”，人們換了皮，換了血，換了口氣。
拍賣會、“巴塞爾”、美術館、藏家，市場一家獨大。在觀念缺失的時期，藝術的天平向實物傾斜。市場給當代藝術提供支援，消除障礙，展示出路。當然，市場并非奇迹，但也并非妖魔。這聽起來像是個玩笑，市場來臨後，它又一次“改造”了社會的現實、改造了藝術的文法：“好賣風”“國際範”“迷彩味”……
當代藝術的“時間廊”
在市場尚未滲透藝術工作的每個細節時，那些60後總是給人以很努力、很拼命、很辛苦的樣子。他們中有的在圓明園、東村（現朝陽公園西北角附近）過着流民一樣的生活，住着沒有産權的房子，玩着無傷大雅的遊戲，然後畫畫。直到他們老了，移居到宋莊。用現在的話來說，就是他們總是“雞”自己，“内卷”的意志刻在了他們骨子裡，他們憑借着沖勁執行來自不知道哪位神祇的指令。
是以，他們的故事總是直白的、明确的，并不“小确幸”或模式化。分開來看，它們很像是《故事會》上的“獨幕喜劇”，戲谑、憂郁得令人動容；而合起來看，這個大故事又多麼像今天随處可見的樣闆房，同樣規格的露台、同樣分區的三室兩廳、同樣盜版的埃菲爾鐵塔。這是一個先是自由嬉戲，繼而氣血充盈，最後退居幕後的大故事。
而同樣辛苦長大的90後，已生活在完全不同的社會——一個經過他們的“内卷”而更加“内卷”的社會。在這樣一個社會，似乎沒有人不“卷”，也似乎沒有人不渴望“躺”。于是60後的激情與愛變成了90後的多巴胺與内啡肽，60後的藝術與理想變成了90後的工作與政策。
不妨比較王興偉的“卡通”與孫一钿的“卡通”：前者在叙事的語感之中将“卡通”轉為泡沫，後者則在景觀隐喻中将“卡通”轉為裝飾。如果他們的“卡通”都是禮物的話，王興偉的禮物收在了抽屜裡，孫一钿的禮物擺在了桌子上——收在抽屜裡的禮物将觀衆的頭腦裝了一把鎖，擺在桌子上的禮物給觀衆的笑容增加了一份彩。
借由市場，藝術自體的規律得以呈現。這是從王興偉到禤善勤、張子飄的時間廊，也是從孫文波到柿柿、程宇琦的時間廊——隻不過前者有藏家打理，後者沾惹了風塵。這個時間廊，是“89現代藝術大展”“後朦胧浪潮”之後，藝術在各自次元暗自發展的成果；是修辭和技法（它們被貶損為工具），而非“大文化”建造了這個時間廊。
70後基本上沒有經曆八五新潮、“89現代藝術大展”，但大部分都經曆了上世紀90年代的市場經濟。他們在某種意義上是眼下這個現代社會的第一代，但是他們在成為藝術家或者作家的道路上，也是久經摸索，反複試驗，隻是剛站穩腳跟就要跟着浪潮變動。他們初心大多是“傲”的，結果很多卻是“媚”的。“傲”與“媚”是努力，也是無奈。
人與世界的和諧曾經是藝術家所追求的理想之一。賈霭力的人獨立奔放在混沌的潛意識世界，宋琨的人勉力凝神在孤獨而憂郁的世界，歐陽春的人悲涼放聲在光彩璀璨的世界，王邁的人舉目探尋在記憶剛來光臨的世界。人和世界就這樣赤裸直接地搏擊着，他還分不清這是舊世界還是新世界，隻是在心内默念着。
崔潔2023年完成的畫作《蘭溪青年公園》，以1985年建成的曹楊勞工新村紡織女工雕像帶我們重回那個變化之所由來。兩個半環框定着女工雕像壓到畫面深處。随之，群花群果在白短線的支撐下從平面之上凸顯。注意看右邊那棵無葉樹，它獨占了很多空白，它的線條與色彩更具動感，更拟态，更有靈魂。重要的不再是講故事的張力，重要的是“共情力”的張力。
是以你看，陳作的雪人才是那個被愛、被信任、被創造的主體。它滿身流彩，僅僅動一下手指，身邊站立的兩人就變了一副精神。蔡澤濱推開門，此刻他身在feeling,thinking,pondering,creating（感受，思考，沉思，創造）的哪一步他自己也并不知道，而牆上那麼多的鏡與框還是使他确信生活究竟是怎麼一回事。而薛若哲走入帷幕之中，那是森林的褶皺，是記憶的褶皺，也是藝術的褶皺。
超當代變化不斷的真實
好像從未有人提及變化了的感覺模式。當越來越多的年輕人走入仿古街區，喝着相似的奶茶，秀着同款的妝與肉，人們的感覺模式就變化了。一般來說，這種“同質化”被認為是标準化、模式化，實際上它們隻是“畫皮”。有同一、同類的“畫皮”并不妨礙人格、性情、經驗的不同。而在千差萬别的人之上施加如此均一類同的“畫皮”，不正意味着某個新的基礎正在形成嗎？它主掌着人們的“不同”，也主掌着人們的“同”。
這個新的基礎，有時候被命名為現代，有時候被命名為當代或超當代，有時候被命名為随便什麼。但那些名詞再也不像我們曾認知的那樣，隻是某種扁平的概念。它們深深地滲入這個世界的肌理之中，塑造着我們的日常。
最大的變化還是關于對真實的不同了解。起初，真實被界定為此即此、彼即彼。它具有強烈的限定，我們不妨将其想象成圓環。接着，真實演變成辯證的、互文的彼此，那隻圓環滾動變成了圓球。而現在，真實既無彼也無此，我在之處便是真實——那隻圓球聽憑我們的心願或意志縮小為粒子或放大為無邊無際。
在這裡，我們僅考慮後兩種真實——即辯證互文的彼此和既無彼也無此。在劉曉輝或段建宇的畫中，人類的圖景被還原為一系列的圖解，促使觀衆如此恰當地接近那些環境，并用這樣的環境模拟他們所期待的人類的精神。在這種情況中，真實充當着我們和世界的中介。這是圓球的真實。
而在年輕世代的畫中，真實的對象變得不可捉摸：它時而在這裡，時而在那裡，時而是這個，時而是那個。這迫使藝術家與觀衆以更分散的視野去感覺所有這一切。面對嘈雜、混沌，真實無處可逃。它爆裂了，每一個碎片都記錄了一部分關于真實的資訊。這是構成的真實，也就是可變的圓球的真實。
王光樂以降，越來越多的藝術家從事抽象藝術。與前代藝術家相比，他們更加倚重色彩的體積、“無調性”，以及結構主義。他們也許隻是規避掉先前的例子，也許隻是投合時代的總體要求，最終他們集體離開了以“圖像”為中心，而選擇以“色彩”為中心——這在某些前代藝術家裡也有所表現。
那些上世紀80年代末90年初出現在幾乎所有藝術家畫作中的“迷惘”的人，再一次誕生在今天。誠然，曆史可能會是泥淖，未來可能會是虛妄。人還是那些人，藝術還是那些藝術。時間并不是平等地分布在人的生活之中：上世紀60年代，人們在家門口的河沿浣洗衣服；80年代，人們在廣場、鄰居家、村頭看電影、聽廣播；21世紀，人們認識了越來越多的網友。那個時刻正在加速度到來。
何以成為藝術
在展場踱步的一個小時，平靜與幸福從我的内心源源不斷地湧出。我詫異，它們究竟來自哪裡？除了關于我的部分，關于藝術的那部分又是什麼？過了很久，我才找到答案——是一張張畫，是一塊塊分區之間的間隔，将它們贈予我。這些間隔，以人類難以覺察的質感、速度，将那些本不連貫的事物串聯為可被吸收、綜合的内容。我們命名為律動、通感。這三十餘張作品，從這張跳到那張，有人愉悅會拍照，有人會在心内默念，有人換個時間來回想。
當夜晚搖晃枝幹，樹葉舞蹈并創造着一個又一個“光”的個體；月亮與街燈将它們整個地打在牆面和台面，“光”的個體幻化為空白，交還一個陰影嶙峋的畫面。我看到這個畫面，一次次回想起我在展場所看到的畫——它們講述着藝術的秩序，在其中，和人相關的觀念前所未有地成為人的依托。這個世界平時不可見的部分，借助這些藝術與陰影，重新投映在我們的心靈深處。而每一天，我們醒來，工作，思考，想念，總有它們包裹我們的殘缺、羞恥、罪惡，而我們隻是命名它們為藝術。
出中國美術館，有小攤在等待迎面來的觀衆。蹲下來看，一大塊細呢舊布上擺着各種小件，珍珠手串、像章、紀念币——它們各自成團，成密紋樣子。像這樣密紋的事物已相當普遍，太多同質的、同樣的物件生産出來，擺置在同一場所，構成這個時代一種風情。最初，它被讨厭，被嫌棄，現在它被普遍地接受，像文藝片裡的長鏡頭。而這些新變化一旦被接受，它們就給了我們幾多不同。
購物中心、短視訊、交友軟體，曾經分散在每個地方與語境之中的樣态，在今天它們合成了一個。人們再也沒有理由回到他的“小世界”，他在網頁上留下的痕迹，他給他人的言語與眼神，他昨天夢中的響聲，無論是通過大資料，還是借助人類的感覺，在今天如此深刻地聯系在一起。更多的媒介、更新的社會、更複雜的生活，在今天像曾經那樣一再地作用于每一個人。人們來不及反應，就發現世界變了。而身邊的事物還停留在過去，且自己不得不尋找關于它的更好的方法論：如何實踐、如何反思。
這并非如某些評論家所說的，是圖像大爆炸的時代；這其實是圖像消失在生活之中的時代。曾幾何時，人們坐在自家庭院就可以感受到珍貴的美，比如“缺月挂疏桐”（不是說古典美就是全部的意思）。但現在要獲得這樣的感受，人們要借助太多東西：氛圍、環境、伴侶、背景音，以及最重要的——自己的境界。圖像少了，人們關于圖像的記憶也少了，最後人們考慮到圖像及其記憶的可能也少了。這是擺在人類面前的困境。而藝術，是一種答案，是我們接近圖像的道具。
保佑我們走得更遠吧。
供圖/中國美術館
（北京青年報）