紙，這項發源于中國西漢初期的手工藝，它是文字、圖畫、知識的載體，亦是常伴人類生活的工具。在曆史的洪流中，造紙術經過了無數次改良，流轉至當代藝術家手中——紙的形态千變萬化，鑄造了他們精神表達的核心。
湯國如今工作、居住在南京，工作室隐于市中心一座大體量建築中，周邊如同每個城市中心一樣喧嚣與熱鬧，他的工作行程從每天早上八、九點喝一杯茶開始，到下午四點離開。“我還是按部就班把握好生活節奏，豐富學識。”其餘大半時間湯國遊曆世界各處，除了剛結束的多年地中海遊學，他還希望能去“兩河流域”波斯進行探研，讓他的植物纖維洗滌得更加純淨潔白，做出更純粹的作品。湯國的創作經曆與轉折頗為獨特，他早年創作由繪畫起步，經過長時期的水墨實踐，一度是“新文人畫”的代表之一，而後在 20 世紀 80 年代他将探索的目光投向了宣紙材料的創作。在“紙”世界中，湯國領略了傳統手工制作纖維，直接将其用于創作中，回歸純粹的紙料讓他覺得豁然開朗，“纖維給我了足夠大的自由，于是我選擇回到纖維”，他對我們說道，自由與随性始終包裹着他。
尋找植物，發現纖維1980 年年初，為了尋求最适合創作水墨的紙張，湯國前往安徽泾縣，花了整整兩年學習古法造紙工藝。在古老的作坊裡嚴格遵循古法五十多道工序，不加任何化學輔料，自然備料、選料、蒸煮、晾曬、造紙。中國古代的造紙術，于湯國而言不僅是一種技術性的還原和考古，還是一種回溯水源地質與自然肌理的方法。
彼時在 20 世紀 90 年代初期改革開放的時代浪潮之下，當代藝術也在這個時期蓬勃發展。藝術家無法按捺内心的躁動，更無法置身事外，湯國身處其中也在尋找着藝術的新表達。“紙張品種千千萬，适合我的并不多。當我尋找‘自然纖維的紙’時，也在追問‘紙的現實’（1991 年，湯國在上海圖書館舉辦了《紙的現實》藝術展）。”當時他回到了古代真實的作坊現場，為了找尋青檀皮蒸煮、洗滌、錘煉、晾曬再加工的工藝。這種沉浸式的鑽研讓他談起紙工藝便如數家珍，無論在哪個領域，湯國都會研究得很徹底。
湯國，《豆腐》，2021 年，植物纖維
“我的工作狀态就是尋找植物、發現纖維”，湯國這樣介紹自己如今的角色。“宣紙的成份隻有青檀皮和沙田稻草，其他纖維做的紙都不能稱作宣紙，或許隻能叫書畫紙”，湯國向我們介紹道，因為手工造紙行業并沒有明确的行業标準，難免魚龍混雜、優質劣質都同時存在，“紙隻是紙，重要的是藝術”，他打趣地說 ：“不管怎麼樣，化工紙品又怎麼能‘紙壽千年’呢？”湯國找尋自然中的植物纖維，他抽象地形容用宣紙創作的過程是“拿其是問”，讓其自然流淌，控制節奏，發現偶然，等待紙材料自身變化，聚攏集結，飛濺散化……在他的作品中，紙纖維凝結為“圖像”，青檀皮、構皮、楮皮、桑樹皮或草類“混凝紙”都是他常用的纖維材料。
“混凝紙”其原料來源于日常中不舍丢棄的廢棄雜物，它們可能是舊書、廢報、期刊畫報、雜志，或破麻爛布、包裝紙等更廣泛的現成物，湯國稱之為“混凝紙”。早期他使用古書、碑帖、拓片、殘畫、民間年畫等組合拼貼豐富畫面，後來索性将其粉碎混合，材料也是“文化混合”的一部分。
湯國，《天地壇》，2020 年，亞麻布面、植物纖維
物我兩忘湯國近年來的作品《頭像之魄》是一種特殊的類型，由白色的植物纖維在黑色的背景下“炸開”，紛紛擾擾的絮狀物飄散出“頭像”的形狀，紙纖維依稀可見。為了讓纖維流動更加緩慢，湯國将亞麻布纏上一層層紙漿纖維，等上一次幹了以後，緊接着再來一遍。“黑白兩色飄散出的‘思想’或許是表達頭腦風暴炸裂的現場，或許是人在思考時‘自由’的瞬間，又或是一籌莫展的困惑……”湯國為我們分析着這幅畫作。
如藍色屏風一般的《湖底》，布滿了纖維在紙上流淌的痕迹，因為紙不受控制，是以做的時候，隻能慢慢疊加纖維的肌理、厚度和高度，湯國認為是對植物纖維材料如何留存的思考。《風化》中斑駁、殘破的表面，如同曆經千年時間的産物，湯國在作品中同樣會保留自然和時間留下的粗粝的美，“纖維不經雕琢，自然展露，那是渾然天成的藝術。”
湯國用各種植物纖維創作
植物纖維加工至潔淨後的狀态
作品《一頁》如同一本攤開的書籍，氧化的粉狀物呈現了一幅流逝的光景。湯國的靈感來源于亞曆山大圖書館失火事件，這個最古老的圖書館在公元前 48 年，被一場突如其來的神秘大火燒毀，他試圖用作品還原故事中的刹那，讓知識、文明毀滅的大事件，我們不要忘記，要一直追問、一直表達。
在用宣紙材料創作作品時，湯國說自己常進入一種“物我兩忘”的境界，植物纖維的演變，是一場由心及手的靈魂洗滌，“整個過程中，有時候我隻是營造基本的場域，讓纖維在水中被推動、流淌、集結、擴散，最終形成某些自然狀态，這是一種植物死亡後又升華‘重生’的生命周期過程。”他無比沉浸在其中，看起來平淡無奇的勞作，在他看來有種“化腐朽為神奇”的樂趣，湯國笑稱自己就是一個“紙農”，在他手中，纖維經高溫蒸煮褪去植物蛋白，再在陽光爆曬後用水洗理，揉捏錘煉，再反複過濾，才能讓纖維再次複活煥發生命。“這奇妙的纖維本身或許就是價值和意義。”
“加工後的植物纖維一定會比普通紙更抗氧化，壽命更長，這些作品是一次‘紙壽千年’漫長的實驗，我繼續延長它的生命，重塑材料的韌性。纖維存在，就如同土地存在一樣。”湯國說道。
湯國，《湖底》，2010 年，紙上綜合材料、植物纖維
用植物纖維思考存在
在我們的文化和曆史裡，紙已經存下了很多資訊。造紙術是大陸的四大發明之一，曆史學家一緻認為造紙術發明于距今2000 年前的西漢時期，最早的“西漢麻紙”在出現時便有了文人作詩畫、百姓糊紙窗的功能，經過蔡倫的改造後，逐漸形成了成熟的造紙技術。
“紙的世界裡存載着大量重要的文化資訊。從宮廷到民間，紙的用量都很大，唐代之後更是發展到一個高峰，到了明清更是普及至民間，書籍出版發行數量驚人。”湯國與我們悉數分享道。“民間版畫、木刻年畫、道符紙馬、書信紙箋、拓片碑帖、地契賬簿、票号傳單、紙牌紙錢等等……往日都是用紙與纖維制作的。盡管紙質時代或許很快就要結束了，今天燈會的紙燈都換成了化纖布料，很多紙品文化都消失不用了，但還有很多人在堅持紙文化的當代藝術創新，這或許就是一種傳承吧！”他對于紙工藝的發展保持樂觀與希望。湯國曾在采訪中提到，“冥冥中我想表現的，不是未來、也不是過去，我始終關注的是那些失落、失去，别人不關注的東西。”
當我們問及什麼是失落與不被關注的東西，湯國給了以下的回答 ：“遠離庸俗，這給好作品帶來了另一種可能，離開主流與群體，用超越一切的狀态，創造植物纖維的實體作品。它是實實在在的真實的實物，因我的存在而真切存在……于是我決定用植物纖維思考存在。”
湯國，《梨花園》，2005 年，亞麻布上綜合材料、植物纖維
西漢時期，人們已經懂得造紙的基本方法，而至東漢，蔡倫用樹皮、麻頭、破布、舊漁網等植物纖維為造紙原料，改進造紙工藝，使紙的品質極大地提高。此後，以紙為書，這種材料成為了廣泛使用的書寫載體。中國古代的紙質書籍，也在千年裡經曆了從卷軸到冊頁的轉變—龍鱗裝，就是這個過渡階段出現的特殊裝訂形式。它始于唐代、用于北宋，僅供天子閱讀使用，極少人知道，後在漫長的曆史中失傳。藝術家張曉棟，花費 16 年時間與紙朝夕共處，深耕龍鱗裝制書工藝，這位國内唯一的龍鱗裝非遺傳承人謙遜地自稱“制書人”，他通過日複一日的勞作，手工制作，讓閱讀以一種更優美的形式表達出來。閱讀，一種極具儀式感和美學要求的概念
以長紙做底，頁子鱗次相錯地粘貼在底紙上，收起來是一個手卷，打開來看，頁子有規律地翹起，遇風則靈動翻飛，這就是龍鱗裝。每一次翻開龍鱗裝書，對于張曉棟而言，都是一次儀式的開啟。“我有一種時空交彙的感覺，翻開書的那一刻我很難厘清是過去、當下還是未來，又或者這三種時态同時存在。”
從龜骨、絲帛、竹簡，到以紙為主要的書寫、印刷材料，古代書籍的裝幀演變首先是關乎實用性的。“在我個人了解中，有了龍鱗裝，才有了頁片和翻閱，是以才有了現代意義上書的開始。”龍鱗裝能夠極大地節省紙張，正如現在紙質書向電子書過渡，其本質上是一種閱讀空間的壓縮。同時它的形制也為人們的閱讀方式帶來了改變，它鱗次相接的“鱗口”形成了資訊檢索辨別，“相當于我們把一堆文字梳理成了思維導圖。”張曉棟說到。
其次，在古時，閱讀是一種極具儀式感的行為，對美學和感覺力有極大的要求。古人閱讀時，需挂畫、焚香，用手指翻動書頁會留下汗漬和指紋，并不美觀，于是他們便使用竹、玉或翡翠制成的書撥，翻頁閱讀。“古人認為閱讀是和聖賢對話，就像是在家裡宴請非常重要的客人，要做足準備。”張曉棟介紹到。中國書籍裝幀的發展史，也是古人對更高雅、更神聖的閱讀體驗的追求史。而龍鱗裝，就是一種極具美感和飄逸性的裝幀形式。
張曉棟龍鱗裝作品《漣漪》
紙，為了感覺愉悅而存在
2008 年，時值北京承辦奧運會，那是一個日新月異的時代，移動網際網路興起，人們預感到網絡技術即将對生活帶來革命性的改變，其中也包括閱讀—紙質書是否很快就會被電子書所取代？經過深思熟慮後，張曉棟認為，“人們追求科技進步，終究還是為了滿足眼、耳、口、鼻、身，感官愉悅的需要。當人們打開書的時候，如果看到美麗的畫面，讀到優美的文字，觸碰到紙張的質感，會産生愉悅之情，那麼這樣的作品就不會被時代的發展而淹沒，而是會被長久留存。”
他笃定，雖然一部分的紙質書會被電子書所取代，但是閱讀的形式會變得更加多樣，人們對書的需求也會更加豐饒。于是了解到龍鱗裝這種充滿美感，卻遺憾失傳的裝幀形式後，他決定逆行而上，與紙結緣，成為一名“制書人”。
龍鱗裝書曆來隻有皇室可以使用，實物也僅存故宮博物院收藏的《刊謬補缺切韻》一件。張曉棟先後走訪了中國頂尖的修複、印後專家和研究書籍裝幀的學者，向他們潛心求教。“專家們都很支援我的探索，但中國書籍設計大師呂敬人老師卻給我潑了一盆冷水，他告訴我制書是一件很清貧的事情。”
然而，對于張曉棟而言，熱情是最為重要的。當人有機會去選擇一件自己喜愛的事物，并為之感受到那種無邊無際的美好時，那為什麼不去嘗試呢？于是他毅然選擇了追求滿足自己想象力和藝術追求的東西 ：龍鱗裝。“後來每次我見到呂敬人老師，他都會問我一個問題，你有沒有飯吃？”
張曉棟會通過刻刀修整作品的紋理
工藝，好比唐僧西天取經，少一難都不成
制作龍鱗裝書的工具很簡單，一張工作台，一疊紙，一把刀，一支尺，一根筆，一個熨鬥。制作工序才是最考驗制書人的地方， 測量、裁切、對折、熨燙、黏貼……共有 50 多道工序。
張曉棟龍鱗裝作品《千頁水墨》
每一道工序都有極大的出錯率，這和張曉棟選擇的材料—宣紙，有極大的關系。“有很多人說紙張是廉價的，但它又能夠長久的儲存，我們聽過一句話叫紙壽千年。是以它是一個非常好用的創作材料，尤其藝術創作對它更加偏愛。”然而，柔軟、輕薄的紙張其實具有極大的不确定性。印制、熨燙之後紙張是否會收縮？黏貼在底紙上後，頁子鱗口是否能緊密相接？工序環環相扣，失之毫厘，差之千裡，小錯誤疊加起來，就會形成對整本書造成極大影響的錯誤。“就好比唐僧西天取經，途中有九九八十一難，少一難都不成。”漫長的制書曆程，讓張曉棟耐住了寂寞，一點點鍛煉與紙相處的技法，也一點點修煉自己的耐心和定力。
張曉棟的第一部龍鱗裝作品《32 纂金剛經》一共有 217 個頁子，文字部分還原了明代的雕版金剛經，并在頁子鱗口正反兩面配以複刻乾隆畫師丁觀鵬所繪的《法界源流圖》的精美畫卷，将典籍、書法、繪畫、裝幀技藝融為一體，當觀者将龍鱗裝全部舒展開來，總長 73.4 米，整個卷軸宛如一條五彩真龍。
第二部作品，他選擇了曹雪芹的《紅樓夢》，結合了原著、程甲本和畫冊。書中文字部分選用了程偉元的木活字刻，而孫溫根據他的程甲本繪制的 240 幅畫卷也被張曉棟收入其中，“我的最初設想，是請曹雪芹、孫溫、程偉元喝一個下午茶，把這些最好的内容以身臨其境的方式呈現給觀者。”呈現繪畫最好的方式是經折裝，始于唐代，常見于佛經書籍的裝幀，如同風琴狀折好以便收納及舒卷—為了更好地将文字與繪畫結合，張曉棟開創了“經龍裝”，即把經折裝和龍鱗裝結合，一折折徐徐展開，内側鱗口相接處呈現繪畫。整部書共 8 函，每函 50斤，需要 3000 平米的空間才能完全展開。
張曉棟與未完成的龍鱗裝作品
将書摞起來之後，兩側的切面組合起來也是兩幅完整的繪畫。張曉棟解釋到，“作品摞起來不是書的概念，它更像是一個雕塑，或者裝置。”這兩幅繪畫也承載着藝術家的思考，“讀完《紅樓夢》之後，我感覺從初見的繁華大觀園，走入了白茫茫的一片幹淨、安靜的大地，這裡不是一個結束，而是一個新的開始，是以我把這兩個畫面分别繪制到了書的側面。”在書的對角折角處，張曉棟還用布做了 45 度角的連接配接。
16 年的時間，張曉棟隻制作了 8 部書，但他希望每一部都能跑赢時間。與手工書并行的，還有張曉棟的當代藝術系列“千頁系列”。這個系列源于偶然，一次到拉薩展出作品時，他發現因為藏地氣候原因，所有頁子都翹得厲害，竟然呈現出了一個 2.5 維的紙質空間。
于是，他開始用剪刀去“雕刻”頁片，探索它們在空間中的無限可能性，在光影的協作之下，輕薄的宣紙也可以模拟出立體生動的畫面。在“千頁系列”中，《無塵》作品指向張曉棟對禅的讨論，他擯棄雕琢佛像的具體形象，而是在純白的宣紙上用頁片創造一種模糊的輪廓，邀請觀者自行判斷。“它可能是觀音、可能是菩薩，完全由觀者的心去決定。”
張曉棟龍鱗裝作品《一半一半》
張曉棟一直堅持在紙上進行各種實驗，在安徽泾縣，他有一個紙張實驗室，研發着各種新型材質的紙張。他利用浸泡闆栗或者茶葉的水對紙進行染色，不同的浸泡時長會達成不一樣的染汁效果，一個偶然，就可以誕生出新的紙材料。除了探索大自然給予的植物染料，他現在還在嘗試使用金箔去在紙上繪制。“就好像千頁系列誕生于一次偶然，我對創作是沒有任何預設的。”
直至現在，張曉棟依然不認為紙質書會被電子書徹底取代，他對紙有極大的親近與眷戀。然而，他并不認為書隻能由紙的形式承載。在他看來，紙質書就像 1.0 版本的元宇宙，它在不斷地蝶變，也在不斷改變着我們的閱讀方式，“我認為書是能讓人感受到這個世界的美好的，它是文字詩意栖居的建築，是穿越時空的宇宙飛船，也是容納萬物的黑洞，它不一定要局限于紙的形式，但一定有個很大的世界，需要我們去探索和感覺。”
張曉棟龍鱗裝作品細節
陳君岱作品 In Simplicity，使用紙、染料、膠水、 鋁、不鏽鋼、黃銅等材料。本件作品入圍 2024年LOEWE羅意威基金會工藝獎決賽
在現代造紙工藝中，人們将植物纖維材料與熱水混合，篩選出漿中的雜質，蒸煮成紙漿，再将這些紙漿鋪在造紙機上，各種纖維完美交織在一起形成一層膜，而這張膜就是紙張。經 過一系列的加工，一張張紙被制作成書本、報紙、筆記、傳單……它們與現代人的生活緊密相關。
然而，當觀衆第一眼看到來自中國台灣的藝術家陳君岱的作品時，常驚覺于這些雕塑竟然是用紙制作的—它們像自然界中山巒起伏，雲朵層疊，像海浪翻滾的一瞬間被高速相機捕捉。細看，才會發現作品竟是由層層薄紙構成，這些舊書的紙張被壓縮、被上色、表面或邊緣被切割，書頁經由角度調整被重塑出各種形狀，如風吹過紙張，記憶也凝結成時間的産物。
陳君岱作品《腦内風景 - 小說》
人類與紙纖維的親密連接配接
“如果人生旅程是一本書的話，一頁一頁地往下讀，原來我最精彩的那一段已經被翻過了，而我也是在時間流逝之後才發現的。”書本、記憶、時間，大多與人的感情有關，是以與其說陳君岱的作品在表達時間，不如說她是在刻意利用書頁的停滞，讓經曆過時間沉澱的感情得以保留。為了創作，她收集了大量的書本，一開始是用自己書架上的書制作作品，後來開始到二手書店淘舊書。而作品《腦内風景》所選擇的材料，是曾經生活中最常見，現下卻逐漸退出曆史舞台的電話簿和字典。“過去，電話簿就放在電話亭或者較高價的電梯大廈樓下；人們要查字就會翻閱字典。而過了很長一段時間，我意識到沒有人用電話簿了，字典也被更便捷的電子詞典取代了，才會很認真地去看待這個問題，自己才逐漸開始懷舊起來。”
陳君岱會在工作室進行多種材料的實驗和創作
對于藝術家而言，“懷舊”并非陳君岱的本意，作品的産生，往往是因為直覺的引導，而非以目的進行倒推的結果。新的載體的出現，她視為一種時代的必然。隻是在時代車輪滾滾向前之下，人們被各種現實場景、新的事物分散了注意力，而忽略了關注自己的情感，讓她覺得可惜和遺憾—這似乎與電話簿、字典這樣的紙質載體在生活中消失，徒留人們惆怅、緬懷的事實，形成了互文。
紙張通常被歸屬于纖維制品，得益于造紙術，人類最早的紙質書籍可以追溯到公元前 179 年。陳君岱認為，人與紙纖維的親密連接配接其實早就寫在漫長的人類曆史中了，是以人類能感覺到書的溫度，近乎出于一種本能。而不同時代背景下産生制作出來的書也不一樣，書籍的紙質、印刷、裝訂和排版風格也說明着人類美學的演變和發展，她說道 ：“除了我們在書上投射自己的想法和情感，人與書本來就有一些說不清、切不斷的古老連接配接。”
在制作作品 In Simplicity 的時候需要對每件紙塊雕塑進行反複打磨上色，進而呈現出色料在紙張縫隙與缺口中的微妙變化
大自然給予的靈感與哲思
陳君岱喜歡散步，她的住所附近有一條河流，每到正午，她總喜歡在河邊散步，這時候她能感受到萬物是動态的，而時間又是靜止的，但其實這種“動”與“靜”均是她的主觀判斷。生活中的觀察、思考所得的哲理也被她引入作品之中，于是她模糊了紙的特性，讓“動”與“靜”被紙張捕捉。
在《腦内風景》系列作品中，她利用墨水将十幾本電話簿和字典染成黑灰色，這些舊書或殘或缺，都被攤開平放，遠看就 像将書本焚燒過一樣。處理過的書本鱗次排列，那切割處理過的紙張表面就像細小的海浪，又如積蓄着野獸力量的動物毛發，努力展開自己的“觸手”接觸空氣，而這樣的瞬間被紙張凝結，化動為靜。在制作這件作品時，陳君岱曾設想在一個較暗的空間中進行展示，在低角度側光的照射下，切割過的紙張邊緣就會輕微反光，“我很希望表現一個孤獨的情境，觀衆站在它面前，就像站在夜晚的大海前，周圍黑暗又閃爍着微光。”
制作系列作品，每件作品的體量，如何在一個空間内有大小對比，也是經由藝術家的仔細考量。《腦内風景》系列的另一件作品，由單獨的一本字典完成，陳君岱将每一頁紙張的邊緣進行切割，處理成細小的方形，如魚鱗密集，經過特殊處理的書頁有了厚度，又被刻意造型成一座山，或一道浪，觀衆唯有調整身體角度仔細觀看，才能發現其中埋藏着密集的字詞、字義、字句—字典中文字的功能性，在這一刻仿佛被時間消解。
陳君岱在白瓷材料上雕刻修整
陳君岱的作品 In Simplicity 入圍了 2024 年的羅意威基金會工藝大獎，延續她一貫的創作思路，她将層層疊疊的薄紙壓縮，制作成一個系列三件紙雕塑，每層紙上的凹痕、鋸齒、染料，在反複打磨下呈現出平緩的漸變。在她看來，作品的制作過程是工藝和創作的結合，“我的作品通常需要一定程度的勞動，首先把紙的邊緣做成鋸齒，随後凝結成塊，用黃銅與鋁做結構，然後再上色與研磨，後面兩步可以算作創作的範疇，因為它涉及到我想要控制畫面到什麼程度，但也是相對煎熬的，因為可能做了很久都不是我想象中的樣子。”
藝術家對低彩度的顔色是偏愛的，這種偏愛首先因為在她的創作理念中，從來不需要通過強烈的顔色刺激達成某種目的，其次也是源于她在制作 In Simplicity 時，在空閑時間散步時對自然的觀察。彼時正值夏天，由于天氣炎熱，她喜歡在天黑之後出門散步，入夜後的山區呈現出深綠色與深藍色，暗部的黑則是毫無反光的純黑，“我喜歡夏天的那個場景，是以我将這種顔色融入了我的作品。如果是冬天，我可能會用一些暖色。不刻意追求創新，而是期待“不期而遇”
陳君岱作品《腦内風景 - 首飾》
大學時，陳君岱在中國台灣輔仁大學流行設計經營系設計組就讀，在那個時候，紙就已經成為了她進行創作的材料。許多材質都是打動她的，她學過竹編、做過陶藝，但是她對紙依然有着特殊的偏好。
對藝術家而言，紙在生活中可以很輕松地取得，并且不需要複雜的工具或者巨大的裝置就可以開始創作，它是輕盈的，又具有各種可能性。相比起金屬、大理石等相對穩定的材質，它的狀态也是不穩定的，比如在上色和切割過程中，紙可能相對不易控制，而如果遇到濕度的改變，紙也可能改變原本的樣子。
而陳君岱的解決方案，往往是克服紙的不穩定性。她認為，無論手中是哪種材質，都應該去順應材質的特性，或者去挑戰它的極限。她從不刻意追求“創新 ”，但是從結果看來，很多新意就是誕生在不斷的實驗累積之中的，“我們常常做壞一些東西，繼而産生一種破罐子破摔的心情，但既然已經壞了，那不如拿來試試别的可能性，很多新的東西就是在這個過程中産生的。”這種感覺就像散步時，即使走錯路，走到了陌生的地方，也依然可以期待很多的不期而遇。
In Simplicity 是将層層疊疊的薄紙壓縮在一起，并切割出滿槽放置金屬支架增強結構
黑餘作品《廢墟 · 再生》，使用自制蔺草纖維紙漿、草席編織邊角料和庫存雜志再生紙漿制作
藝術家黑餘和紙“打交道”已經有十幾年的時間，他的大多數作品以自制的手工紙為材料，宛如一個個紙造的微觀世界，手工紙不穩定的狀态、獨一無二的效果賦予了作品特殊的形态和面貌。黑餘的作品《如飛蛾撲火》，蔺草纖維紙在蠟燭的映照下閃爍出文字，紙纖維在光下的質感若隐若現 ；純棉紙漿建造的《廢墟》，用了脆弱的濕紙漿最終構成類似“建築”的形體，同時保留過程中“不完美”的痕迹；作品《無題》将紙張撕成小張，再搓成卷，不斷粘貼形成大卷，最終缱绻成一件造型感十足的紙裝置；再到講述紙張與文字的關系的一系列作品《大字典》《金剛經》等，對于紙，黑餘有了更純熟的技藝與哲思表達……
“當我最開始用紙材料創作時，我發現它莫名地貼近人性，很難用言語形容，讓我對紙材料産生了一種親近感。”2006 年，黑餘在法國學習藝術期間，從原本選擇動畫導演的專業，無心插柳地接觸到法國（歐洲）體系的手工造紙工藝，從此便一發不可收拾地開始了漫長的創作旅程。在法國留學的這段經曆，帶給黑餘最大影響的是一種心念的改變，并且随着他用紙張創作，變得越發強烈，“這個世界早就開始無紙化辦公了，突然間我在法國接觸到手工造紙，我發現人可以不用一味地去追逐世界日新月異的科技發展，技術并不能取代一切，人是不是可以往回走一些？”黑餘渴望用自己的雙手、眼睛、身體，力所能及地去做一些事。
黑餘在進行紙藝實驗
自然而然造紙術的原材料來源于自然，比如桑皮、楮皮、三桠、荛花、竹子等植物，而如今黑餘所使用的手工紙也常用到植物纖維，不僅僅是材料，他認為自己熱衷于紙材料的創作内因也與大自然息息相關。出生、成長在福建山區的黑餘，童年是被大自然包圍着的，“到處都是山和樹，植被很豐富，我從小就和小朋友們一塊在田野裡、山上摸爬滾打，這些經曆肯定潛在對我的認知産生了影響。”在往後日子裡，黑餘曾在随筆中記錄到他對自然與故鄉生活的鐘情 ：“我對于周遭草木風物的體察用情……心念所及，依然是那小小的草木世界。”
黑餘的創作深受一些關注自然、持可持續态度的大地藝術家的影響，而前些年的疫情進一步引發了黑餘對于人與自然的關系的思考，在當下的時代背景下，他呼籲人們多回望一下願意與“自然”為伍的“退步”人群以及他們的思考和行動，這些積累投射到黑餘對紙的看法中 ：“紙張并不是一個完全自然的東西，但它又源于自然，而如今在工業造紙的規模以及過程中所使用的強堿和漂白劑等化工産品，它又會反過來影響環境，是以我認為紙是一個很沖突的東西，它既非完全自然，也非完全工業，是一種中間狀态。這樣的一種物質恰好能夠用它來思考我們人類與自然之間的關系。我對紙張的許多興趣和它的這種屬性和狀态有關系。”
黑餘認為自然的第二層延伸含義是“自然而然”，即宇宙中的一切東西都在生長，又同時在消亡，這種“生與滅”持續循環的狀态是廣義中的“自然”。在這樣的定義之下，紙張自身就呈現了一種“生滅循環”，一開始紙張的出現是為了承載文字、圖像以及人們的觀念，一直到現在科技的發展下，數位産品、人工智能或者更多技術手段已經可以完全取代這些功能，紙張作為文化載體的身份在這裡受到了嚴峻挑戰。
黑餘正在使用傳統紙薕抄紙
黑餘對我們說道 ：“我在創作的時候會思考，我們在面臨如今的世界時，我們處在什麼位置？到底是要跟自然對立還是融合，于是我用紙、用植物纖維這樣的材料去反思我們與世界的關系。”在黑餘的作品中，他對材料本身形态的包容與延展，也形成了一種“自然”，比如《廢墟》系列中，他“放任”濕紙漿構築成各種形态的“建築”，你能從作品外觀裡讀到手工的痕迹與材料的質地，黑餘分享有幾次，這些作品的形體因為實在無法經受住重量而倒塌，而黑餘将這些過程中的種種痕迹都盡量保留，因為在他看來，所謂作品，本身僅是時間的一種特殊的記錄形式、一種痕迹而已。
“紙張本身有自己的語言存在，它有自己的生命走向，而我作為創作者隻是把它的這種存在呈現、挖掘出來。我不會給自己設限非要去做一片樹葉、一朵花，這種形式上的自然，我希望在創作過程中能夠開放人的心念去接觸紙張，讓紙張呈現它該成為的樣子。這跟自然中的春天來了、植物發芽是同一個道理，一件作品或一個人的念頭也好，都是跟這種自然的狀态息息相關。”
黑餘，《草·書 | 金剛經》，自制蔺草纖維紙
傳承與持續
從法國回來後，黑餘曾幾度前往中國很具代表性的一些造紙地，如貴州、雲南、安徽、四川、湖南、浙江、江西以及他的故鄉福建等地考察，希望能在中國這個紙的發源地裡找到本土化的表達，然而當我們問及紙工藝生存現狀時，黑餘坦白地說，“老實講，其實是蠻失望的。”
除了四處考察，黑餘也曾經在一些藝術院校做過一些紙藝課程，并多次在中國科技大學的造紙工藝非遺進高校的傳承班中做過一些講座，并是以有機會能跟更多的手工造紙業内同行及老師們交流探讨，在過程中了解到紙工藝在當下面臨着邊緣化的問題和商業轉化上的困境。因為紙張一開始就具備工業的屬性，它的功能性一直被放在首位，而這種功能性卻正在遭受時代的挑戰，而如果說它的觀賞性，卻遠不如大漆、木藝等非遺手工藝，這就導緻了人們不習慣把它當成一個藝術品來欣賞。如今在做手工造紙等的手藝人年齡多在六十歲以上，手藝的斷代也是可能會面臨的問題。雲南做茶餅包裝，貴州做茅台酒的内包裝，東巴的祭祀傳統，這些都是之前一些地方對手工紙的需求，黑餘認為紙工藝的傳承還得靠多方面的努力，政府、産業、藝術家、設計師、高校、旅遊市場等缺一不可。
結合傳統造紙工藝，黑餘正在摘取雜質
黑餘在去年回到福建家鄉生活工作，現在的工作室是一個位于市區邊緣的 1500 平米的改造廠房，“創作的時候是一個很純淨的狀态，估計所有畫畫的人都能了解，喜歡自己沉浸在手頭上的事情裡，把所有的信念集中在一個毛筆尖上，我現在處在一個平靜的狀态裡，每天到工作室會掃地，煮茶，煮咖啡，做紙的各種實驗，創作，一點點地布置工作室，慢慢地把一件件事情安排好，希望能把紙藝術做成一種生活狀态。”
提及未來的新計劃，除了持續創作，黑餘也想在作品中呈現手工紙行業的生存狀态，甚至用紙材料去跟市場做一些探索性的碰撞，讓這門工藝融入生活空間，力所能及地去做一些拓展。
策劃、統籌 / 劉莊
攝影／裴瞳瞳（湯國、黑餘）、李銀銀（張曉棟）
采訪、撰文／ lalarobot （湯國、黑餘）、雷妮（張曉棟、陳君岱）
攝影助理 / 阿超 （湯國、黑餘）
湯國作品圖檔提供 / 湯國及香格納畫廊陳君岱圖檔由藝術家提供