文 / 丘新巧
内容摘要：當代已經是一個設計時代，書法也是這個時代的一部分。但目前書法還沒有很好地融入或轉變為現代設計，原因在于文人書法傳統具有反對設計的特征，雖然事實上中國的書法傳統并非始終是排斥設計的。讓書法更多接納設計，既可以形成更多樣性的藝術生态，也可以為書法藝術自身提供滋養。
關鍵詞：書法 設計 傳統 雜體書
設計和藝術之間始終存在糾纏的關系，沒有藝術能夠擺脫設計，同樣也沒有設計能夠擺脫藝術。對于書法這門藝術來說也是如此。關于書法中的設計和藝術這個話題，在進入我們這個時代的狀況之前，對其傳統的回顧總是必要的：了解過去才能更好地了解當下。
書法的主流傳統可以說是反設計的，這基于中國古典傳統對書法所持有的基本信念：書法作為一種“極高明而道中庸”的藝術形式，為了保證它始終貼合于人們使用語言的日常狀态，就應當壓抑其中的裝飾傾向，不讓過多的設計将書法從其實用性的土壤中超拔出來。設計，按照我們固有的想法，便是把事物帶向表面和某個固定的地方，是以它注定是膚淺的。主流傳統認為，書法應當是樸素、透明、不起眼的，就像人自身在本質上應是單純、清澈的，書法應像藤蔓那樣依附在生活這根樹幹之上。在這種觀念下，任何遠離了日常書寫的書法都将在書法藝術的價值秩序中位于較低的層級。孫過庭《書譜》中的這段話可謂其典型表達：“龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或寫瑞于當年。巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉。”對于像孫過庭這樣的古典書論家而言，那些花體字，由于它們過于強烈的設計性使得它們已經侵入繪畫的範疇，其身上的書法藝術價值反而造成了損害——它們已偏離了“楷式”，而“楷式”的基礎是文字，是一種用于日常交流的語言工具。這便是我們如此反感花體字的原因。似乎任何一個稍有書法素養的人，在面對馬路邊那些江湖藝人一筆龍、一筆虎的表演的時候，都必須視而不見，并報以一種不屑的神情。
[唐] 孫過庭 書譜（局部）
即便書法要盡可能擺脫設計，但事實上根本無法擺脫，并且，傳統中書法和設計間的關系，也遠非初看起來那麼簡單。書法史中存在一個明顯的現象，即魏晉南北朝至隋唐這段時間是書法藝術的關鍵期和高峰期，而它同時也是盛行各種花體字的時期。随着這段曆史過去，宋代開始，文人書法傳統開始得到前所未有的強化，花體字現象急遽削弱，但書法整體技藝水準也降低到了一個更低的層面。不論如何，在唐宋之間，書法和設計的關系都發生了某種重大的變化。對于一個中古時期的書法家來說，他可能會因擅長飛白書而為人稱道，譬如武則天《升仙太子碑》碑額上的飛白書大概并非沒有地位的工匠所為。然而，自宋以後這種現象就逐漸衰落了，沒有任何嚴肅的書家會投入對飛白書之類的花體字的研習之上，花體字最終便淪為江湖藝人不登大雅之堂的雜耍。是以，這裡的問題是，中古階段書法藝術的爆發和此時花體字的盛行是否隻是偶然的巧合？抑或，二者其實具有某種本質的關聯？
中古時期的書法狀況向我們表明，書法并非天然就與設計處于排斥、對立的關系之中，相反，雖然二者始終具有内在的緊張，但這種對立的關系也隻是到了某個曆史階段才被強調并得以形成。明顯的是，中古時期的書法具有一種更多元的形态。我們不能說設計在這個時候成為了主流，但在一定程度上可以說，此時設計确實構成了對書法主流的一種補充，即中古書法文化形态的多樣化“不僅包括有作為書家個體精神表現的‘二王’正統主流，還有大量各種場合、各種情境中的書寫與文字使用體系的傳承。如此豐富的表現樣式與技法傳承，本身就是這一時期書法文化的組成部分”〔1〕。我們可以在兩個不同的意義上了解這種補充：一方面，設計性強烈的雜體書極大豐富了書法的表現形式，讓人們的書寫能力不至于全然被束縛在某個特定的區域中——生活雖然是一個足夠寬闊的領域，但仍然具有邊界——并是以解放了人們的書寫能力。即人們可以在許多不同的表現形式上施展其才能，盡管其結果或許并不具有可供傳承的典範性意義，但這種行為本身便是一種探索性的姿态，是一種藝術富有活力的明證。另一方面，假如這種允許書法家在設計的道路上進行多樣實踐的行為，對嚴肅的（也就是主流意義上的）書法而言并非僅僅隻是消耗性的，而是具有積極的意義，那将意味着什麼呢？我們要記起傳統中早已存在的“大巧若拙”的審美理念，它并不排斥設計（“巧”），而隻是主張，人們應在獲得這種設計的同時賦予它一種後退、隐藏的特質，使它看起來仿佛沒有設計。最高的設計便是無設計。但這裡的“無”并非最開始的樸素空無，而是讓設計進入退隐狀态後産生的空間。是以，始終存在的可能性是，中古時的書家在雜體書中所獲得的設計技巧終于融化、褪盡在其嚴肅、日常的書法中，而這構成了那時書家的高超技藝的一部分，隻不過由于這種設計的隐微特征，後人在接受的過程中已漸漸錯過并遺忘了。
魯大東 丘遲《旦發漁浦潭詩》 紙本墨筆 84×59厘米 2023
如果設計确實對書法具有重要意義，那麼，像我們後來所看到的那樣，當書法如此排斥設計的時候，它可能便是造成以下情形的諸多因素中的一個重要因素：多元的生态扁平化為文人書法和民間書法的僵硬對立，同時書法自身的技藝走向了貧瘠。我們從書法史中獲得的一個教益便是，書法可以從設計中獲得滋養，讓更多的設計進入書法并不會使書法主流傳統是以而被遮蔽。
那麼在當代呢？在當代，由于書法的日常書寫傳統已經衰落，也就是說，書法和生活之間的血肉聯系已被斬斷，那麼我們可以想見書法在這個時候很自然地會向設計趨近。書法會大量進入展覽、廣告、招貼、海報、字庫、出版物等媒體中，大規模地以一種更具設計性的形式存在，也就是說，大量地融入、轉變為現代設計。簡單地說，因為凡是需要使用文字的地方都和書法有關，作為擁有悠久曆史傳統的一門藝術，書法在如今的設計中所能發揮的潛力是巨大的。它是一個龐大的資源庫。另外，對于那些将書法視為一種藝術追求或個人符号的人而言，由于他已不再能通過将書法置入生活，在漫長的生活中讓自己的書法自然地形成風格、個性和藝術特質，那麼他就要通過自覺的設計達到這一點，就像他現在設計自己的生活那樣去設計自己的藝術。正如格羅伊斯（Boris Groys）所說：“在一個設計取代了宗教的功能的社會裡，自我設計成了一種信條……現代設計與其說隸屬于一種經濟的語境不如說是隸屬于一種審美的政治的語境。它為了一個缺席的神聖觀者把整個的社會空間變成了展覽空間，在其中個體以藝術家和藝術的自我生産物出現。”〔2〕就書法而言，設計取代了什麼？它所取代的是原來書法身上的自然性，而自然，一直是書法藝術的理念和信仰。
然而，奇怪的是，在當代中國，書法并未朝設計的方向走多遠。我們可以說，這是由于書法還處在一種根深蒂固的懷舊氛圍中，人們還普遍認為書法不是設計也不應和設計靠得太近，因為文人書法傳統正是這樣一種傳統。可惜的是，我們這個時代已經是設計的時代，隻是參與書法的人們多少不願正視這個事實。是以，盡管我們現在有許多職業或半職業的書家，但真正自覺地在書法中進行設計實踐的書家則非常少——譬如魯大東是這類為數不多的書家中的一位，這使得當下的書法在整體上缺乏與現代展廳、家居、媒體的親和性：始終有一道不可見的裂縫将書法從其環境中分隔開來。另外一個現象是，在當代中國的設計領域，對書法的利用情況還非常有限，也即是說，在凡是出現文字、需要進行設計的場合，都還做得遠遠不夠——它們要麼離書法較近，但往往隻是表面地繼承某種單一甚至刻闆的樣式，而沒有根據現代設計的要求做相應的調整；又或者離書法傳統較遠，呈現的又更多是一種西方式的審美而已。那麼，在設計中究竟要做哪些調整呢？因為設計總需要強化某種視覺效果，是以會對書法中的要素進行放大或誇張的表達，不用說，古代的雜體書也遵循同樣的邏輯：飛白書放大了點畫的肌理效果，鳥蟲書則誇張了文字的空間形态。而我們現在那些自诩有書法素養的觀衆，在看到海報上那些用帶炸裂效果的點畫寫出來的字時，便急着将之斥責為不入流的書法了。實際上，設計所使用的書法不一定非得是我們文人書法傳統中的那種書法，而且，對書法進行各種不同方式的設計，讓書法融入我們這個設計時代，既能更廣泛地傳播書法文化，也可以對書法藝術自身提供滋養：我們要相信，真正深厚的書法傳統并不會輕易淹沒在設計的浪潮之中，它會在任何一個自由的空間中繼續生長。
注釋：
〔1〕姚宇亮《日本入木道秘傳書與中古書法文化摭遺——以唐及唐前書史中題額書法、雜體書等問題為中心》，《文藝研究》2019年第7期。
〔2〕[德] 鮑裡斯·格羅伊斯著，戴章倫譯《自我設計的責任》，《當代藝術與投資》2009年第5期。
丘新巧 上海師範大學美術學院教授
（本文原載《美術觀察》2024年第2期）