文化本身就有着一定的地域性，一個地方衍生一種文化，如果跳出了地域性來談論文化，本身就是不客觀的。是以，我們要充分認識地域性的差異，在這個基礎之上，再去談論文化才有意義。反之，抛開地域性來談論文化，就是一種偏見，而不是所謂的公正客觀。
一千個人眼裡有一千個哈姆雷特，對于同一種文化，或者說是一種事件，不同的人自然也有不同的認識，今天給大家推薦的影片《一代妖後》就是一部站在香港導演的立場之上去看待的某一段曆史或者某一個曆史人物的故事，本片的導演是李翰祥，是一個典型的香港導演，在他的眼中，慈禧作為清王朝最後一個太後以及實際掌權者，究竟是一副什麼樣的面孔，看看本片或許也有意思。
《一代妖後》講述的是慈禧的故事，本片的重點卻沒有單純去刻畫慈禧這個人物，而是從不同的幾個人物印象中逐漸的勾勒出來慈禧這個普通人并不熟悉的曆史人物。要确立慈禧這個曆史人物，李翰祥導演采用了幾種不同的視角，分别是東宮皇後，同治皇帝，慈禧的寵愛太監安德海以及普通的宮女桂蓮等人。這些人的視角之下，慈禧作為一個本來與大家相距甚遠的曆史人物，便一點一點的走進觀衆們的視線當中。
當然，李翰祥導演對于慈禧的描述多來源于民間傳說以及各類地攤文學的野史記載，至于說慈禧是一個什麼樣的人，這一點并沒有太多的結論，我們所熟悉的對于慈禧的描述，僅僅是一個被評價或者是蓋棺定論的一個曆史人物而已，因為沒有太多的官方說明，是以，對于這個人物的塑造，也就衆說紛纭了，是以，李翰祥導演正是借用這樣的邏輯來演繹自己的故事。
在東宮皇後看來，慈禧是一個可以跟自己同仇敵忾的姐妹，東宮皇後對于慈禧的縱容本身也注定了自己的悲劇。陰謀論也是大家對于曆史的一種普遍的看法，地攤文學看來，深宮内院自然是充滿着各種各樣的宮廷鬥争的，而《甄嬛傳》，《延禧攻略》的火爆也是印證了觀衆們對于這樣的設定的一種認可，因為這确實是符合觀衆們對于某一個曆史人物的獵奇的心理。
因為東宮皇後對于慈禧的縱容，最終導緻了慈禧能在清王朝的末期成長為一個權勢滔天的女人，而一個曆史人物的成長之後，自然是需要鞏固自己的地位的，于是，這個曾經壓着自己一頭的人，就成了慈禧成功路上的絆腳石，最終，東宮皇後一命嗚呼，而造成她最終結局的，也是因為她對與慈禧的信任，反過來說，慈禧在東宮皇後這個角色中獲得的是多疑，丢掉的是信任，因為沒有了良知，自然也沒有信任可言。
對于同治皇帝，慈禧将其打造成為一個台前的工具，因為要找一個利于自己控制的代理人，慈禧自然是需要讓同治皇帝按照自己的喜好行事的，一旦同治皇帝想要逃脫出來這個牢籠，那麼身後的暴風雨就會來襲。同治皇帝死于花柳病，一定程度上來源于自己的年少無知，而他的年少無知本身來自于對慈禧的逆反心理。
而安德海與慈禧的關系被本片的導演定義為一種變态的依賴，這也符合了香港導演對于曆史的一種态度，不論是不是自己所了解的東西，隻要是用娛樂化的方式去解構，那麼任何時間的曆史也都能解釋的清楚，這是香港導演對于自己所不了解的曆史的一種普遍态度。也就是香港電影在七十年代左右對于古裝影片，普遍采取的獵奇的角度去诠釋，他們并不在意古裝影片所承載的故事本身，而是在于這樣的故事如何跟現實中人們的喜好結合在一起。
這樣一來，那些在七十年代被講述的故事，不論是來自聊齋志異，還是别的什麼小說秘史，本質上滿足的不過是香港人當時的惡趣味，指望着香港導演對于曆史事件進行深刻的思索，顯然是不明智的。
而桂蓮不過是将自己與慈禧本身做一個對比，桂蓮的存在印證了慈禧所在的時代對于一個普通的女人用封建禮教進行的壓制，桂蓮從一個原本活潑開朗的小姑娘，逐漸的淪落為一個煙花女子，她的轉變不過是因為權勢一次小小的任性，即使是獲得了同治皇帝的垂青，但是對于慈禧來說，她依舊是一個可有可無的物件，同治皇帝也沒有能力為了一個女人而跟自己的母親相抗衡。
而這些人物勾勒下來的慈禧，最終也在本片快要結尾的時候進入到了角色的塑造高峰，通過對于同治皇帝的皇後進行虐殺，慈禧醜惡的人物形象一下子鮮明了，這個角色如果前面大部分時間都是模糊的話，那麼在這一刻，它變得無比清晰，正因為之前的溫吞，最終呈現給觀衆的沖擊感才會越發的強烈，但是李翰祥導演可能并沒有完全的統籌能力，前面部分的對于慈禧本人的描述并沒有起到固定角色性格的作用，反倒是分化了觀衆的注意力，當零散的故事撐不起主要角色的樹立的時候，最後就會讓這個角色在燦爛中崩潰。
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你好，再見