去年6月末，頂着盛夏熾烈的日頭，我穿梭于香港的各個地鐵站和街道，不時能瞥見《怪物》的海報。海報上，主人公湊和依裡的目光徑直投向每個路人，兩張幼小而童稚的臉爬滿了泥污，仿佛在暗指他們未被世俗熏染的内心。
時間溯回到前年底，有消息傳出，是枝裕和将回到日本，攜手“金牌編劇”坂元裕二（《花束般的戀愛》）推出新作，立時在網上引發了騷動。
2018年憑《小偷家族》問鼎金棕榈、再攀職業生涯高峰後，是枝裕和便向許多大導看齊，開始将重心遷向海外。期間推出的《真相》《掮客》雖都入圍了歐洲三大主競賽，也不乏獎項加持，但在媒體和觀衆間隻落得“止步于中庸”的評價，甚至稱得上毀譽參半。不少人預言：是枝裕和已開始走下坡路，《小偷家族》是其最後的才華證明。
是枝裕和
以此為标志來看，《怪物》的誕生，像是一種忙于自我修正的政策。畢竟，“去國遠遊”是門玄學，很多在這件事上摔跟頭的導演，都得重返主場才能拾回創作的從容感。最近一個典例，乃是枝裕和的朋友、同為“亞洲之光”的奉俊昊（《寄生蟲》）。
在卡司陣容上，除了有坂元裕二執筆，《怪物》還請到了二搭的安藤櫻，更有配樂坂本龍一的遺作光環……種種外圍的迹象，盡顯“爆款”之态。去年戛納落幕後，本片接連将酷兒金棕榈和最佳編劇收入囊中，大衆的期待也跟着拔高了幾分。
《怪物》劇照
如今，10萬人在豆瓣打出了8.6的高分，登頂去年日影之最。
但在坐進影院裡，我并未收獲如期的情感轟鳴。取而代之的，是一種本能湧上的質疑——對于觀看過程中感受到的操縱，或曰“背叛”。如要做番比喻，《怪物》就像個剝洋蔥似的魔術，不斷撩撥起人們解謎的沖動，隻是在其精心編織的結構下，滿是機巧的設計和切痕，鮮見是枝最娴熟的日常肌理的刻寫。
誰孵化了那隻“怪物”
乍看影片的劇作架構，部分熟悉是枝裕和的觀衆，難免會心生困惑：“羅生門”式的多視角叙事，對社會派懸疑元素的嫁接，和印象中那個以克制、沉穩見長的導演，貌似并不搭杠。
實際上，早在00年代拍攝《距離》《無人知曉》等片時，是枝裕和便試圖在堅持“作者性”之餘，去觸碰一些稍顯尖銳、敏感的議題。2017年的《第三度嫌疑人》像是道分水嶺，在這部“反類型”的犯罪懸疑片中，是枝裕和虛化了案件的實情，比起刺探“真相為何”，他更在意的是以核心事件為多棱鏡，所反射出的種種社會面貌和人性旨歸。
《第三度嫌疑人》劇照
新片《怪物》的開頭，同樣以某個小鎮上發生的火災為起筆，随後迅速擱置了這一線索，轉向是枝化的日常白描：安藤櫻飾演的單身母親早織，靠開洗衣店拉扯着兒子麥野湊。最近，孩子身上多了些異樣的征兆（被扯傷的耳朵、丢失的鞋子、剪掉的頭發），憂心忡忡的她追問無果，隻能殺到兒子所在的國小，找校方要說法。
《怪物》劇照
這一整段的情感邏輯和布局，都緊扣着“母親”視角，觀衆得以順勢代入其緊張、焦灼的監護人身份，察覺到一系列水準面下“不合理”的冰山：在車上聊到結婚成家時，兒子為何突然跳車；校方客氣的假面和道歉“聲明”下，究竟隐瞞了什麼；被控訴體罰的體育老師保利，怎麼看起來毫無知恥悔罪的态度？
至此，影片行進到半個多小時，便已彌散開許多煙幕。直到後兩段分别以保利和主人公（湊和依裡）為主體的情節釋出，觀衆才得以還原整個故事的全貌。另一方面，這種嚴整的三段式演繹，也揭開了影片核心的文本技巧——“叙詭”（narrative trickery），即通過肢解真相、将拼圖打碎後重組，誘導觀衆去體會世界的複雜和多義性。
影片最大的謎團，無關具體的火災、校園暴力、同性情誼等明線，而是片名所裹挾的疑雲：“怪物”是誰？又是誰将它帶到了這個世上？答案則藏在錯綜曲折的迷宮内。
比起傳統的各自為營，片中三個段落都埋了些伏筆，用來推翻或為前文找補：被指虐童的保利老師，其實是個陽光心善的人，在拉架時不慎碰傷了湊的鼻子，為幫學校背鍋和平息事端才出面扮壞人；被目擊和依裡扭打的湊，對前者心存好感，卻害怕被同齡人起哄而喚醒了“惡”的種子；甚至連表面和藹的校長，也有其陰翳的時刻：在超市伸腿絆倒孩童，曾在倒車時意外軋死孫女，卻為了維護學校的名聲和自己的仕途地位，讓老伴來蒙受牢獄之災。
與其說這些赤裸裸的人性刻畫，意在為角色賦予明确的性格和立場，毋甯說，當中叢生的暗礁湍流，折射出的恰是現代社會中流言和背刺的殺傷力，以及人如何自囚于主觀經驗的促狹，就像片頭那場象征性昭然的大火，燒掉了彼此坦誠和了解的可能。
換言之，所謂的“怪物”可以是任何人，但凡栖身于壓抑社會體制和俗規下的個體，都可能被不理智的情緒吞噬，走向異化。
這個推論當然是“正确”的，創作者藉由多處細節渲染，奏出極強的警示意味。但詭異的是，影片并未以此為重點進行深挖，反而在第三段搬出抒情式的尾調，繼而猛踩油門，駛向了空泛而經不起敲打的社會隐喻。
一服真空的安慰劑
“唯一真實的樂園，是我們已經失去的樂園；唯一有吸引力的世界，是我們尚未踏入的世界。”
影片末尾，坂本龍一《Aqua》舒緩的旋律中，當湊和依裡從被壓垮的小火車廂中奇迹般“複生”，在陽光下肆意奔躍、呼喊時，我的腦中閃過普魯斯特這句話，怅然之餘，又很快被提醒着銀幕上這方小小的自由天地，是以何為“代價”建成的。
《怪物》片段
和層層遞進的視點一樣，在場景的設定上，影片選取了家庭、學校、小鎮三個主要的切口，來描繪“怪物”所處的生态系統（培養皿）。與充斥着隐性規訓的“表世界”相對照的，則是湊和依裡的秘密基地，森林内一節廢棄車廂。也是在這個幾無外在威脅和凝視的地界内，我們才能直覺看到兩個主人公之間萌動的情愫。
在着手進一步說明前，有必要提及另一部被不少人拿來對标的電影，即前年獲戛納評審團大獎的《親密》。二者共享着同種情感羁絆，并且在由此衍生而來、對有毒男子氣概（toxic masculinity）的抨擊上，也做了一番自覺的嘗試。
無心插柳的巧合，足可視為近年來性别氣質之争的風向标。二者一大特點，都在于話題自身的輻射性：基于男性友誼之花的夭折，講述社會成見對于異類的驅逐和戕害。畢竟，兩部影片中的小男主都尚處在懵昧、青澀的探索階段，心理的拉扯較之常人更甚。
《怪物》片段
然而，調性上最大的分野，在于《親密》具有導演德霍特本人的自傳屬性，遵循了心理劇的模式，采用大量特寫和跟拍，來反映主人公的掙紮。如果将其喻為一篇特稿，《怪物》則更像一篇落筆奇峭的議論文，連同每個登場的配角，都在道德漩渦中打轉。
拿湊的母親早織來說，在丈夫和出軌情人一道喪生後，她對兒子隐瞞了父親的死因，還将遺照擺在家中顯眼的位置，期許湊能以父親為榜樣長大，并告訴他男孩知道太多花的名字，不會讨女生喜歡。亡父像個幽靈盤踞在家庭上空，也讓早織錯失了看清孩子内心煎熬的機會。
《怪物》劇照
和湊一樣，依裡也有個殘缺的原生家庭。父親終日活在妻子出走、職場不如意的苦悶中，遂将仇恨轉移到文弱兒子身上，怒斥其為“豬腦”，并擅自決定讓依裡轉學，試圖以此矯正。
體育老師保利，則會在課上目睹湊摔倒時，調侃道：“這樣還說自己是男人嗎？”他化解學生沖突的方式，是鼓勵對方“像兩個男子漢那樣握握手”。謎底揭曉後，觀衆方能意識到，無論家長、老師、以校長為首的公職人員，還是結群排擠依裡的同學，都曾在某個時刻，扮演了加害鍊條上沉默的一環，抛去“作惡”程度的高低，其内在并無本質差别。
這種集體性的輕率和漠視，正應了是枝裕和在戛納接受采訪時的發言：“某些形式的愛意的表達，對于另一方來說其實是一種暴力，這一點是很殘忍的，且并不專屬于東亞家庭。”
就此而論，影片并未拘泥于傳統的日式BL情結，“酷兒”的語義在此延綿、擴充為所有被主流觀念判為“異端”“病态”的群體（最有力的他證，便是被輿論處刑的保利老師）。
在善惡遊移的屏障下，每個人都有自己的灰階、苦衷和“免罪”金牌，但也很難在有限篇幅内碰撞出完整的主體性。他們的存在，更像是為了攪渾觀衆視線，或輸出一些高亮的台詞，就連看起來最虛僞的女校長，也會在湊按下嘴邊的秘密時送上寬慰：“隻有一部分人能擁有的，那就不是幸福，幸福是任何人都可以擁有的。”
艱難的轉型之旅
在圍繞《怪物》的讨論中，有一種聲音頗值得玩味：編劇坂元裕二才是那個占主要權的人，是枝裕和身為導演的存在感則被大幅度削弱。
這種觀點，既源于影片花哨的文本修飾，也讓我們得以反觀是枝裕和的優勢所在。
《無人知曉》裡枯死的花盆，《奇迹》中飛馳的新幹線，《小偷家族》那場隻聞其聲的煙花……這些日常符号，彰顯出創作者對生活熟稔的捕捉和提煉。正是兩個動作相加，于瑣細的枝枝蔓蔓間，開墾出了意外的風景。
《無人知曉》中的花盆
這也是為何，是枝裕和的電影既能跻身藝術片殿堂，也能向普通人敞開探索的大門。每個攢夠了經驗和閱曆的人，都不難從中悟出那個道理：生活的戲劇性或不在于“偶然”闖入，而于閑筆的劃拉中，點滴滋長出來，如同安然度日也是一種“抵抗”。
當這種散蔓的美學訴求與更具規則的商業類型叙事相溶時，導演不得不像踩鋼絲一樣，在把控宏觀情節的同時，不埋沒自己以小見大的本領。如果說《第三度嫌疑人》在踉跄學步之餘，尚能透出些許破繭的決心，前作《掮客》對于嬰幼販賣現象的指涉，則因着強拗的“全員善人”設定，有種拳頭打在棉花上的虛浮感。
到了《怪物》，我們或能記住一些殘餘的靈光，譬如兩個男孩躲在車廂玩猜謎，幾度吹響的銅管号，以及台風天裡怎麼也擦不淨的車窗。但，它們更像是強設計的配方裡，匆忙撒了些調味，随後任其被嗆鼻的油煙蓋過。
《怪物》中擦不幹淨的車窗
補刷了一圈編導的采訪後，我才逐漸反應過來，這種看似任性、圖省事的做法，正代表着兩位年逾半百的創作者，對成人社會一定程度上的拒斥和失望。就像片尾砸在每個大人身上的滂沱雨點，對其施以懲戒，以反襯孩子們的“純愛”是何等勇敢。
可沖突在于，既然主創深谙“人不是非黑即白的”，那理應往前一步斟酌，難道清除了名為誤解的毒素，就能讓“怪物”得救嗎？或者說，這樣的世界當真存在嗎？對于幸福的捍衛，對于自我價值的确證，必然是在自我與世界的反複博弈中，才成為可能，而不是讓他們喊一喊“時間倒流、宇宙坍縮”之類看似浪漫卻不着邊際的空話。
意欲将筆鋒拐入社會的幽深處，卻又跳不出自我設下的陷阱，除了導演控制力的衰落，這也和坂元裕二初涉電影工業受到的掣肘有關。成名于網際網路萌芽期的他，最拿手的便是對各色都市人群的摹狀。“坂元式金句”一度刷屏社交媒體，成為某種情感哲學的寫照。
遺憾的是，縱觀他近年來編劇的作品，無論《花束般的戀愛》還是《大豆田永久子與三名前夫》，都在無形間向着流行（網紅）文化滲透，曾經怡然的碎碎念變得越發速食化，多了些溢出的匠氣。《怪物》亦複如是，本該用單元劇形式去承載的劇本，卻強行被三段結構吞并，而在這種“日常”和“非日常”的互相抵牾中，影片餘味盡失，徒留滿是戲劇性激烈的切片。
Aqua,坂本龍一
至于豆瓣8.6的高分，究竟沾了多少教授（坂本龍一）和題材的光，很難一言以蔽之。但無論如何，每個被切實感動的人，都應在看完後将收獲的精神實踐下去。尤其在這個充滿欺騙與脆弱的時代，哪怕隻有一絲光亮灑入，也能讓我們離那個綠意蔥茏、沒有山洪般的惡意的美麗新世界，更靠近幾寸。