一直想以一座美術館為對象，一起賽博遊覽和看畫。但我不要盡可能簡化，不要一聽就懂，三五分鐘就得了解美術史。
用具體的作品和具體的拆解，引發一些結實的了解。作品基于人而産生，藝術家本人的性情特質，是作品幽深的部分，這些需要一條引線揭示。在整個人類的文明史中，當然有衆多的運動和努力被遺漏，埋進塵埃，這也讓我們了解了藝術的命運和人的命運一樣。想一起經曆閱讀藝術的深度情緒。一起摸摸藝術風格演變的内在鍊條。
那麼試着開始做「現代藝術」的蓬皮杜系列。首要問題就是，現代藝術的“現代”二字到底什麼意思？解答它将貫穿這個系列。
現代藝術一定是在内部發生了什麼，才從形式上發生了天翻地覆的變化。發生在20世紀初期的“現代藝術” 關閉了19世紀藝術的大門，同時在深處也預示了“當代藝術” 會發生什麼。
選蓬皮杜中心，因為它是收藏歐洲現代藝術最重要的一座場館，建館的初衷是要展示現代藝術的起源和發展。它本身的建築氣質也與衆不同，蓬皮杜是了解現代藝術最好也最友善的一條明線。
這個系列會穩定更新了。寫完這個系列最受益的人可能是我，它需要我更加去厘清一些問題。謝謝這麼久以來不離不棄的朋友們，2024，需要那些被更大的事物擊中的時刻。
馬蒂斯，穿羅馬尼亞襯衫的少女，1940
《穿羅馬尼亞襯衫的少女》，是去到蓬皮杜很容易注意到的傑作。
據蓬皮杜的資料顯示，二戰後，這幅作品被許多藝術家視為一個标志，當時許多文化人紛紛來到這幅畫前，長時間對它凝視，并宣稱啟發了自己。
在馬蒂斯如此多的作品裡看過去，要快快挑出一件，來助我們了解他本人，繼而了解20世紀初的藝術風潮的話，我首推這張被蓬皮杜視若珍寶的畫。馬蒂斯在上世紀四十年代完成了這幅重要作品《穿羅馬尼亞襯衫的少女》，叫人一眼難忘：輪廓簡練分明，曲線構圖，完全的平塗卻帶來松軟膨脹的立體感，色彩輕盈躍動。
畫面上隻一位少女，臉以及露出的肌膚是淡淡的粉色，呼應着背景的梅子色調，裝飾性圖案集中在衣衫上，雲朵一樣包裹着身軀，使整張畫的最大面積為白色。下方一塊藍綠過渡的裙子壓住底部的紅，形成空間。
整個造型一眼看去，簡潔到出神入化的境地，人物由黑色線條勾勒，線條細看有寬窄變化，飄逸，流暢，松活，叫人想起中國書法。
在綿軟的線條中，結構清晰，顔色和線條一緻構成畫面節奏，羅馬尼亞樣式的襯衫是主角，其實馬蒂斯前前後後以這種襯衫為主，畫了不少作品。而後這件襯衫，就沒有從西方創作者們眼中褪去。這一幅，最能讓我們了解馬蒂斯的特質和創作方向。
顔色作為這幅作品中鮮明的特色，同時給我們提出了最關鍵的問題：
馬蒂斯最有價值的部分是色彩嗎？
馬蒂斯畫過不少以羅馬尼亞襯衫為主的作品
侯麥電影《沙灘上的寶蓮》，馬蒂斯元素
穿羅馬尼亞襯衫的公主和聖羅蘭的緻敬秀場
與杜尚不同，馬蒂斯的影響已經明确地、切實地進入了我們的現代生活，他的繪畫被頻繁複制，大衆就算不了解他，也很喜歡他，每個家裝設計師都喜歡安排一張馬蒂斯在假牆上。
換句話說，他打通了二十世紀和二十一世紀的公衆審美，并且這個審美依然貼合當代人的生活。他的趣味能延綿這麼久，且閱聽人這麼廣，僅僅由于他是大多數公認的現代藝術主要角色嗎？但更多重要的藝術家也沒有類似待遇。馬蒂斯一定是觸動到了藝術的什麼。
但往二十世紀初看看，情況完全不同。最誇張的例子，是1913年美國的國際現代藝術展“軍械庫大展”，它迄今為止仍是一場具備轉折點和先鋒性的世紀大展——如果要找一個事件作為美國先鋒藝術覺醒的時刻，那就是這個展覽。當年軍械庫藝術展上，展出了美國及其他國家的三百多名藝術家的兩百多幅作品。除了杜尚馬蒂斯立體主義之外，也有塞尚、凡·高、保羅·高更這三位承前啟後者的作品。
1913年，這些歐洲現代藝術，極大刺激了美國公衆。紐約時報直接提問：這些革新真的是窺見了未來，還是垃圾？ 當時的羅斯福總統跟着在報刊寫文章：“我們不能忽視歐洲新興藝術力量，但是這并不意味着我完全接受這些人的做法：引進并展覽歐洲極端主義藝術家的作品。”
他用了“極端”這個詞來形容歐洲的現代藝術萌芽。杜尚也在那次展覽一戰成名，那幅《下樓梯的裸女》，被美國作家和記者斯特裡特諷刺為“磚廠裡發生了大爆炸”。看，批評者永遠後置。
杜尚下樓梯和他的《下樓梯的裸女，2号》
就算這樣，所有歐洲藝術家都比不上馬蒂斯的“待遇”，他讓藝術院校的學生大受刺激，還引發暴力事件，學生們焚燒了馬蒂斯的肖像。美國很著名的藝術家和評論家說他是頭号大反派，說他的色彩和人體，是“堕落的，抽風的，粗俗，醜，令人作嘔” “根本是癫痫病”。過後在二戰期間，我們再次聽到頭号大反派這個形容，來自希特勒說畫家科柯斯卡。
回顧這些細節，蠻有意思。類似情形在藝術史中并不少見。軍械庫展覽引發美國公衆和藝術圈超常的激烈情感，因為絕大部分人根本不接受。另一個可以看到的結果是，這次展覽所售出的作品中，卻是歐洲藝術家占了絕大部分，主要的兩個買家都為律師。
軍械庫的争論，跟許多文藝争論相似，本質是一種話語權之争。再之後的幾年内，它一邊令美國藝術界沮喪，一邊持續讓一些年輕藝術家們興奮，軍械庫展覽讓他們直覺看到歐洲在進行什麼，然後再瞅瞅自身：美國的藝術已經陳腐、落後了。
馬蒂斯，紅色室内，藍桌子上的靜物
邁耶·夏皮羅是美國二十世紀最有洞察力的藝術史學家，曾是哥倫比亞大學校級教授，被看作美術史界的傳奇，他寫的《現代藝術19與20世紀》，邏輯清晰、言辭利落，是現代以來對西方藝術進行解讀的優秀著作之一。夏皮羅分析過軍械庫展覽，其中提到一點，既是進入現代藝術的一個新切口，也是以後了解當代藝術的一個關鍵。
他說軍械庫展覽，讓（美國）公衆進入了一種挑戰模式，由此公衆可以建立自己新的藝術趣味和抉擇，可以不再臣服于莊嚴的評判标準，公衆的新挑戰就是：
“面對一種不熟悉的、困難的藝術，公衆必須比以往進行更多的思考”。
公衆進入藝術的思考，進而能影響藝術的意義，這是我們了解現代藝術的一把鑰匙。馬蒂斯在美國被诋毀進而大受歡迎，是現代主義輻射到世界範圍的一個縮影。
馬蒂斯生于1869年，活了85歲，藝術起步不算早，然而藝術生涯很長，一名有鬥志的藝術家活得長，能夠改變很多事。
在創作生涯早期，他以“野獸派”出名。早期被定義為野獸派，意思是他畫面粗糙，用色狂野，像“野獸”一樣。中期開始幹淨柔和，晚年越來越簡約練達。要了解這段時期，必須提到非洲雕刻和塞尚的影響。拿1907年的《藍色裸體》（不是之後的藍色人體剪紙）來看，能看到兩種風格混合的提示：
一位充滿野性力量的女性裸體橫卧在土壤上，身體上下兩個部分的透視卻不一緻，這個軀體結實的體積感并非僅通過塊面的堆積而成，線條在這裡起到的作用更大，筆觸也相當粗暴。
這個人物反正常的透視邏輯，可以聯系到塞尚的靜物繪畫實踐，塞尚領悟了所描繪對象的抽象力量，并實驗了如何将之表現出來：“色彩豐富到一定程度，形也就成了。”
另一方面，非洲雕刻則提供給馬蒂斯展示抽象的另一個途徑。
非洲雕刻以平面性和象征風格見長，跟現代性以前的歐洲雕塑完全不同，歐洲更強調立體和真實的肌肉骨骼。非洲雕刻不求寫實，來自原始的抽象沖動，反映着非洲人在矇昧時刻如何歸納世間萬物。
塞尚，先達到了十九世紀繪畫以來的一個關鍵節點。在二十世紀初，馬蒂斯可以說是當時第一位，先對塞尚的實踐做出了漂亮的回應。比如實驗将原始風格與塞尚結合，重新提煉形式。塞尚曾啟發無數後來者，但也帶來危險，假如對此沒有新發展，啟發則會變成擋路石。
那是1907年，馬蒂斯38歲，從年輕時期的法律專業轉向繪畫，這時已經過去不少年頭了。他在兩年前畫出那張《戴帽子的女人》，也正是以那幅為代表的幾張作品，成為了我們今天熟知的“野獸派”來源。
馬蒂斯，戴帽子的女人，1907
《戴帽子的女人》和《藍色裸體》可以放在一起看，都使用了非常大膽、甚至在當時人看來“頗不講究”的色彩，這些出現在形象面部和軀體上的各種色彩，以傳統配色來看，根本就不和諧，造型還野蠻（不符合優雅流暢的審美），事物之間通過粗糙的筆法和直接的色彩來進行區分。
在傑克·弗萊姆所著的《馬蒂斯與畢加索》這本書裡，他引用同時代某些藝術家們的驚訝和肯定，視《戴帽子的女人》和《藍色裸體》為轉折點，并稱贊這一時刻：“從這種公認的醜陋中，一種新的駭人的美麗正在誕生。”
這個駭人的美麗是什麼？讓我們盯着這兩幅開啟野獸派名号的作品看。
顔色用得瘋狂，是最外的一層，飄在形象之上，甚至成為某種面具，但人物真正的靈魂依然存在。為什麼狂暴的顔色和線條依然能傳達出人的靈魂？
馬蒂斯活到85歲，相較其他藝術家，創作生涯夠長，本人的探索也轉了好幾次方向。不過他将明亮鮮豔的顔色帶入繪畫，這一點，解開了長久以來卡在畫家們脖子上的枷鎖。
歐洲藝術在長時間的主流審美中，對于色彩的使用相對是控制的，很謹慎。在大型的博物館中遊蕩、觀看，就會發現，盡管表達的主題、細節、風格各不相同，但總會讓人直覺體會到，大部分的畫作是一種棕色和黑色的綜合物。
假如，畫面中有綠色，也是巧妙的深綠色，這樣襯托起棕色袍子或者白色紗裙，以及人物的堅毅的神色時，才足夠端莊。哪怕是18世紀的宮廷洛可可風格，有了更大面積的嬌弱粉嫩，但棕黑色總要壓軸。
換句話說，太多明亮的色彩是輕浮的。
這當然是美術審美訓練的結果。十九世紀初，浪漫主義也被認為用色過于鮮亮，而顯得沒有品位，等大家适應了浪漫主義，印象派又帶來新的色彩觀，更不用提後來的梵高等人，梵高再次提高人們接受色彩的強度。
初始的馬蒂斯也帶給人不悅，他用色不僅濃烈，還粗魯粗糙，居然直接使用黑色勾勒輪廓，這些線條粗的粗，細的細，看起來并不講究。這人還經常使用補色，而且是很不常用的補色。
我們看一個360度的色環，上面是色彩從冷到暖的整個過渡，那麼處于在180度兩端，所對應的顔色，就互為補色，比如紫色與黃色互補。在傳統的美術色彩審美中，是極少使用補色作為畫面主要色彩的，而馬蒂斯，偏喜歡大面積用補色，比如綠色和紅色。
馬蒂斯使用了補色，接下來需要在如此明亮的顔色和繁複的圖案（pattern）中建立形象。
當複雜的顔色放在冷靜的顔色上時，關系可以平衡起來，而且能夠突出重點。于是，較小的黑色和白色被他用來平衡其他色彩關系，以突出形式。馬蒂斯很會拿捏顔色的比例，讓它們在較量中融合。
馬蒂斯早期學習西涅克點彩畫的一些風景
馬蒂斯早期畫過非常西涅克風格的點彩繪畫，西涅克是新印象主義，但是很快，他便從點彩的那種小小細碎的顔色，轉向了使用更濃郁的更大面積的顔色。
這種以顔色分量取勝的邏輯，明顯出現在他去往法國南部後的創作裡。在南部，尤其是尼斯，一片豔陽，那種強光，讓一切事物都染上高昂的調子。馬蒂斯非常喜歡這種明快，讓它成為自己在畫布上組合事物的基調。
馬蒂斯内在應該有一種更為松活、流暢的價值取向，他研究英國畫家透納的風景，模仿西涅克的戶外點彩畫，不斷注視着風景，渴求寬闊平靜的世界。從他經曆的病痛，以及創作上的掙紮看，他當然清楚世道艱難，痛苦常伴，不過創作展示了自己的心性。
馬蒂斯，打開的窗
在《戴帽子的女人》之後，他在阿爾及利亞摩洛哥西班牙大溪地等地旅行，原始的、異教風格的圖案樣式不斷被他吸納進創作中，揉吧捏合，他開始生産出一種西方人眼中的東方情調。優美、和諧，一度典雅而富麗，延續着異教風格的裝飾性。
但對于創作者來說，這恰恰是一個問題，情調是種容易制造的東西，也是容易讓人困住之物，在情調外，必須有新的、針對繪畫内部進行的革新。
對色彩的大膽組合，當然是馬蒂斯藝術最矚目的一面，不過跟印象派所遵循的戶外寫實原則不同，他的色彩并不考慮現實的色彩感覺，正好與印象派相反。
馬蒂斯的色彩更加自我。
他在三十年代的作品尤其湧現出對色彩缤紛的想象力。肖像是扁平的，背景簡化，大面積的平塗，顔色濃烈豐富，視線重點變成了不同色塊的組合。另一些室内圖景作品，細節豐富，經常利用窗戶或者鏡子制造出圖中之圖，盡管取消了空間的景深，卻營造出令人眼花缭亂，又兼具着視覺愉悅的畫面。
這些畫面上，都不算現實中的、寫生似的再現自然色彩。馬蒂斯的顔色是從心靈而來的顔色。色彩營造出心理漩渦，站在他的一些作品前，能感受到它們以不同的方式放射與旋轉，在邀請着觀衆進入——反過來想想，究竟是他解放了色彩，還是說，幾百年了，人們骨子裡一直在呼喚和期待色彩？
期待色彩從萬物之間升起，濃縮，變形，越過現實，期待燦爛明亮的、想象中的快樂。
馬蒂斯自己說過，“奴隸式地再現自然，對于我是不可能的。我被迫來解釋自然，并使它服從我的畫面精神。如果一切我需要的色調關系被找到了，就必須從其中産生出生動活潑的色彩的合奏，一支和諧的樂曲。” 他還接着解釋，“（我對）顔色的選擇不是基于科學（像在新印象派那裡）。我沒有先入之見地運用顔色，色彩完全本能地向我湧來。”
不過，馬蒂斯是否真的不考慮顔色的科學？
馬蒂斯，各類作品
顔色之間的比例和深淺，彼此的和諧和分離，不可能未經考量和實驗。他謙言了自己将真實進行抽象表達的能力，一個藝術家内化事物的神秘部分。衆人已了解馬蒂斯作品裡色彩的重要性，但除此外，讓我們繼續回到最開始拿出的蓬皮杜那張畫上，在《穿羅馬尼亞襯衫的少女》中，還有别的有價值的東西就隐藏在顔色下。
在色彩的律動中，節奏中，蘊含着另一個馬蒂斯。
觀看他二十年代左右的作品，盡管畫面洋溢着光線，但筆觸的蓬松和明暗關系的處理，依然有着那個時代巴黎畫家互相學習和影響的痕迹。不斷地推進，馬蒂斯在三十年代開始生長出新的特質。他也從三十年代開始在美國大受歡迎，以及受邀創作了巨型壁畫，這部分的作品都顯露出他在色彩之外的“真心”：
線條。或者說結構。
。
尤其以大斜倚的裸體、羅馬尼亞襯衫少女這類作品為代表，他開始大手筆地對形象進行簡略，舒緩的線條将人物提煉了出來，流暢地分割着空間，色彩則在形象中流淌，被線條所引領。1935年這張《大斜倚的裸體》是個很清晰的成果，模特是他的新情人和助理lydia，在這張轉折性的作品裡，馬蒂斯對線條造型的喜愛完完全全地展示了出來，并作為構造物體的重要手段。
馬蒂斯，《大斜倚的裸體》
女人的身體以淡淡的粉橘色調鋪開，并撐滿畫面，腿和頭、肩部是畫面的左右邊緣，兩隻手臂則作為上下邊緣，女性軀體是流暢柔美的幾組線條，身軀外的空白部分，是藍色格紋 、綠白紅相間的窗棂，和一團子抽象的軟乎乎的褐色/黃色花瓶。《大斜倚的裸體》是橫向構圖，但舉起的手臂和腿部形成垂直角度，與身下格紋的水準與垂直準确呼應。
一個抽象的人體造型，曲線和條紋和諧演奏，馬蒂斯在其中抒發對年輕的莉迪亞的愛欲，這種感官上的愉悅，在馬蒂斯的畫筆下，緩緩地甯靜着，激烈的部分被有意地剔除掉了。延續着二十年代末的調子，畫面裡有一種顯而易見的性感和坦然。馬蒂斯将抒發和諧情感色彩的傾向貫穿了一生。
馬蒂斯與莉迪亞的感情也是一出家庭鬧劇，他還有個多年相伴的妻子和警惕的女兒，對上了年紀的他來說，莉迪亞帶來生的激情，然而欲望有限。以馬蒂斯一貫沉穩和紮實的創作模式，這幅作品花了六個月時間，馬蒂斯拍攝了22張照片來記錄過程。《大斜倚的裸體》可以說是一次成功的試驗。
大斜倚的裸體、羅馬尼亞襯衫少女是同一類型，但這兩幅作品，顯然已跟野獸派的風格相去甚遠了。野獸派是一把刀，是他早期擺脫傳統的直接方式，有效、有力，秉持着一股熱望要殺出一條路。但沒有一個有野心的藝術家僅僅滿足于殺出一條路，他想要繼續推進自己的創作。在他留下的一些資料來看，馬蒂斯在三十年代前就苦惱于缺乏靈感，經常畫不出什麼來。
如何推進創作的長久苦惱，以及采用線條駕馭色彩的能力，讓馬蒂斯對繪畫核心的探索，轉移到雕塑上。雕塑的造型手段，成為他解決繪畫問題的方式之一。
那麼最能清楚展示這一點的，是他的一組“背影”系列（背部）雕塑，一共四件，最初是石膏鑄件，後再被鑄造為青銅，收藏在全球多個重要博物館内。
馬蒂斯，《背影1-4》
雕塑形象是一名女性的裸體背部，随着創作時間的不同，從自然的真實再現，到逐漸簡化，最後一件背影雕塑，已經變得相當簡約，然而造型和體積感最為強烈。四件雕塑創作跨度很長，從1909年到三十年代，從這四件雕塑的變化上，能領略到馬蒂斯的絕妙。
這個絕妙，就是上一篇所提的，創作在情調之外的重要價值，它真正動到了核心的部分。
馬蒂斯做雕塑研究，是為了從造型角度來研究并解決一些繪畫上的問題，比如，一個人體的站立是如何顯示重心的變化的？形體的結實能夠通過哪些方式達到？去繁就簡後，如何展現結構？等等。馬蒂斯對形體的新分析展示在這四件作品中，也展示在他其它一些雕塑作品中，包括斜倚的人體這樣的形式。當把這些研究結論重新放回繪畫，放回平面肖像上，成果一目了然。
《背影1-4》
馬蒂斯人體雕塑及素描
順着這四件雕塑的時間線觀看，緩步走過一個藝術家的四十年，直覺看到，作品才是一個生命強烈震動過的痕迹，它們或大或小地放在時空中，等待後來者一個偶然相逢，其餘的時間都是寂靜。
當看到最後一件雕塑的概括，會突然意識到，從那個簡略然而體積感十足的形象上，光芒溢出。
一種現代的光。在一開始講述馬蒂斯時，聊到歐洲的現代藝術圃進入美國，引發了騷動。曆史上，每一次藝術風格的轉換都受到阻力，這情形一再出現，顯示了公衆對審美的滞後，也意味着藝術要延長生命力，必須内含革新。到了現代藝術這裡，對傳統藝術的背棄是全方位的，從描繪的對象，從使用的材料，從形式，從創作的動機上，都顯示着它的多樣性。
現代性本身就是沖突。
杜尚給那樣的回應，馬蒂斯給這樣的回應，康定斯基則對兩個人背過身。這種無法歸類，沒有統一規則，正是現代藝術最令人激動的地方。馬蒂斯的實驗是，将事物（包括色彩）賦予新的抽象的能力，又以線條/輪廓的方式重回結構，這些成為現代性的一部分。
藝術的現代主義是很多藝術家分頭建立新規則的過程，不過就像塞尚帶給馬蒂斯極大的啟發和靈光一樣，馬蒂斯同樣将新的可能展現給同時代的藝術家們，其中最重要又最強壯的一位，當然是畢加索。看起來這兩人根本不同，馬蒂斯追尋更為輕盈的、向上升去的調子，畢加索則往下掘，生命的靈與肉都深翻出來，但本質上，他們相近的是藝術上的大野心。馬蒂斯對畢加索和立體主義的關注，很大原因在于，畢加索這個比他小上十來歲的天才，經常以戰鬥性的姿态對他提出挑戰。
兩人暗自較勁，結果是，彼此都接收到新訊息，接着轉化到自己畫布上。馬蒂斯和畢加索之間互為敵手又惺惺相惜，長久以來被人們談論着，馬蒂斯偶爾被人诟病過于抒情和安谧，畢加索也吐槽過他沒事跑去旅行，追求到處都有的光線這個行徑，但另一方面，馬蒂斯的一些作品又透露出新氣息，讓畢加索始終關注他，偷摸地學習到自己的創作中。馬蒂斯說，“特質會推着你走上某條路，自由就是順從這條路”。馬蒂斯和畢加索彼此警惕彼此器重，以各自的性靈奔赴了各自的路。那感覺是，兩個極為敏銳又天分很高的藝術家被命運瞥了一眼，站上同一條路，已蒙眷顧。
我們其實一直在讨論的，就是找出馬蒂斯身上，令最有天分和野心的藝術家也關注的部分是什麼。色彩隻是馬蒂斯娴熟運用繪畫元素的部分，真正令同行們心中一動的是，他在造型語言上的洞察力。從“粗野”的野獸派開始，到最後的水粉和剪紙生涯，這一生的變幻中，馬蒂斯始終在對繪畫的造型問題進行探索。
不過，在全面了解馬蒂斯的中途，很容易冒出一個問題：後來的馬蒂斯是否過于輕快、流暢和平靜？以及，馬蒂斯曾被質疑繼承了一種腐朽的“宮女”（odalisques）風格， 因他在二三十年代的許多創作中，有大量以女性裸體為模特的作品，“斜倚的人體”就是其中一部分，包括畫面所攜帶的異國情調，與19世紀法國東方主義畫家（Orientalist painters）的喜好很相似。
馬蒂斯不同時期的斜倚人體
19世紀，因為貿易和法國的對外殖民，引發了歐洲藝術家們對東方的想象。當時東方對于歐洲來說，主要是中東、北非和現在的土耳其等地，完全不同的文化與宗教氛圍引發一些藝術家們展開了所謂東方君主的後宮和宮女的想象，這其中以法國藝術家最為明确，19世紀末，甚至成立了一個“法國東方畫家協會”，号稱旨在促進東方主義以及法國藝術家在遠東的旅行，以談論和享受異國情調為主，本質上跟衆多藝術協會一樣無聊。
對東方後宮的想象，天然帶着偷窺視角和對女性身體的凝視，華麗的後宮中美麗的女性們全裸或半裸，一片花團錦簇，莺莺燕燕，總體來說這些都是男性畫家們的情色理想（德拉克洛瓦也着迷東方題材中的暴力主題，比如他的《西俄斯大屠殺》）。
1-4:分别來自傑羅姆，德拉克洛瓦，安格爾，威廉亨特作品，東方主義風格的畫家們
在上個世紀70、80年代的後殖民主義者們看來，這類“東方主義”的整個假設和叙述，實際上是被西方的權力理論話語“污染”過的社會，這其中尤其以薩義德的《東方學》為代表，分析西方對東方的刻闆印象，對作為“他者”的東方，所有詭奇與原始的幻想，其實是建構并合理化帝國主義的一部分。後殖民主義理論對東方主義的批判，當然是觀察和了解時代的一個角度，但要小心把任何理論作為唯一标準。
在泰特美術館關于馬蒂斯“斜倚人體”的闡釋中，引用《 Matisse on Art》 中内容，提到1925 年在接受法國作家雅克·吉納采訪時，馬蒂斯強調這個主題來自己的一手資料，以及這是描繪女性裸體中不可避免的技巧，他說，“我畫宮女是為了畫裸體。 然而，怎樣才是描繪裸體而不矯揉造作呢？ 我描繪她們，是因為我知道她們存在着。 我在摩洛哥，我見過。”
言下之意，那些人體并非想象，而是感覺，這與19世紀那幫畫家們進行的腦嗨是不同的。對于馬蒂斯的東方主義者身份還可以繼續争論。不過我的結論是，馬蒂斯善于攫取的，是萬物散發光芒的部分。
馬蒂斯對美景終身保持着孩童一樣的天真和好奇，他說起藍色，就說是那種想讓人吃掉的藍色，說起樹上的果實，說那像訂上去的珠寶。他覺得世間的美，主要來自天空與海洋，他把這些美叫做“美麗而奢華的光”，是以要用顔色來诠釋光。女性的身體，一方面作為他感覺美的具體之物，另一方面，身體是造型的通道，他不斷從中挖掘，調整韻律，直到把造型推向極緻，當我們盯着1930年最後那張《背影 4》看時，就會明了他的野心。
在這一件雕塑上，身體的性别特征幾近取消，最後浮現的是形式，也是他最為看重的問題。憑借這一破，他站在了歐洲現代藝術的前端。
到了晚年，馬蒂斯因為病痛和虛弱，已經無法進行繪畫，他則選擇剪紙創作，将這個兒童般的“手藝活”慢慢發揮到靈動簡約的地步，開始接近東方哲學所讨論的大道至簡了。作為一位藝術家，他心中一次次感受到世間的美，美本身亘古不變，人隻在其中旅居。活得再長，時間也總是不夠，不夠我們看完，體驗完，驚歎完這一切。他為什麼終身對于外部的美，保持那麼巨大的熱忱？馬蒂斯自己回答，因為我無法獨自承擔。
馬蒂斯，水墨與剪紙作品
馬蒂斯的作品中，虛構和開放的空間十分靈動。馬蒂斯身上這種相異的能量，刺激着畢加索，因為畢加索與他相反，始終本能地深深盯着人以及人的深淵。可能正是馬蒂斯作品裡的這種開放性，延續了本身的生命力，再被現在的我們所了解和喜歡，這件事也會提示一個可能：抽象形式是不是更符合時代的發展趨勢？或者更謹慎點說，是否我們的生活方式和經濟模式，選擇了抽象？
想想那些世紀初最先對馬蒂斯的新穎表示出足夠興趣的人群（資本主義的新興階層）。再想想我們如今對于抽象形式與抽象藝術的接受度。一種藝術形式的流行，必定與占主流的生活方式有内在銜接的部分。馬蒂斯的抽象性，跟同時期的抽象藝術有根本差別（抽象藝術是另外的内容，會細分講講），馬蒂斯對形的歸納，更适合與立體主義對照。因為将相異的、但有内在聯系的事物并置，反而能更快地察覺和了解彼此的特征。在形式革新上，立體主義開發出另一條路來。
馬蒂斯，daisies
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巴勃羅·畢加索 Pablo Picasso,安迪.沃霍爾, 文森特.梵高Vincent Gogh, 亨利.馬蒂斯Henri Matisse, 弗裡達·卡羅 F.KAHLO, 格哈德·裡希特 G.Richter, 威廉·阿道夫·布格羅 W A Bouguereau, 馬克·夏加爾M. Chagall, 克勞德·莫奈 C.Monet, 倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因 Rembrandt, 圭爾奇諾 Guercino, 馬蒂亞·普雷蒂 Preti, 翁貝特·波丘尼 U. Boccioni, 魯西奧·芳塔納 L.Fontana, 弗朗西斯·培根 F. Bacon, 讓-米歇爾.巴斯奎特J.M.Basquiat, 拉斐爾·桑西 Raffaello, 卡納列托 A. Canaletto, 保羅·委羅内塞 Veronese, 皮埃爾.奧古斯特.雷諾阿 P.A. Renoir, 保羅.塞尚P.Cezanne, 雷尼·馬格利特 R.Magritte, 薩爾瓦多.達利 S. Dali, 阿梅代奧.莫迪利亞尼 A.Modigliani, 希羅尼穆斯·博斯 H.Bosch, 弗朗西斯科.戈雅 F.Goya, 彼得.保羅.魯本斯 P.P. Rubens, 丁托列托 Tintoretto, 弗朗索瓦·布歇 F. Boucher, 安東尼·凡·克 A.Van Dyck, 弗朗西斯柯·德·蘇巴朗 F. Zurbaran, 草間彌生, Kaws, 奈良美智, 趙無極等