前幾天一條#中式恐怖#的詞條，悄悄沖上熱搜。
實景演出《又見平遙》中，一個名為“選妻”的表演段落引起争議。
這部分細緻地展示了如何用封建标準衡量一個女性配不配被迎娶，比如是否三寸金蓮，手指如蔥，掌紋不斷，臀部豐滿。
故事定位清朝末期，是以也有人辯解，這隻不過如實反映曆史。
于是一個棘手的問題出現了：這到底算繼承封建還是批判封建？
在我看來，衆多網友在表演中體會到的不适感，終究是最真實的。
《又見平遙》值得聊聊，但不光因為它身上的争議與罵聲。更重要的是，我們需要看透這“中式恐怖”的來源。
《又見平遙》是一出情境體驗劇，一直因沉浸式的體驗感而小有名氣。
它講的是清朝末年，平遙一家票号的東家趙易碩為救人，傾盡家産帶人遠赴沙俄。出行前，城裡的百姓聽聞這義舉，紛紛給未娶妻的趙易碩送妻，有送自家妹妹的，有送嫡女的，隻為讓他趙家也留下血脈。
演出旨在展現忠孝禮儀的傳統道德觀，玩的是很舊式的悲壯叙事。
那麼，《又見平遙》是故意搞男凝嗎？
我不敢一句話說死。
一來，劇情上的爹味确實可以解釋為“映射曆史”，就好像一切古裝劇都無法跳出三綱五常的文化背景，所有的批判也總得以展示為前提。
二來，《又見平遙》雖不乏男凝，但貌似也不缺女凝……
《又見平遙》中的镖師沐浴劇情
不過話說回來，我始終相信某種程度上的“所見即所得”。
作品意識哪怕再前衛，若觀衆隻get到腐朽的表現，那又有什麼意義？
《又見平遙》的問題是，它雖有些傳統的氣節，這氣節卻要以女性的犧牲來凸顯；雖呈現了弱者的困境，這困境卻被描繪地過于輕浮，是以顯不出重量。
細說引發争議的“選妻”片段。
比誰的三寸金蓮能放置在瓷盆裡、誰的手指纖細雪白、誰的掌紋沒有斷掌（斷掌克夫）、誰的背光滑白嫩、誰的面容姣好，最後比誰的屁股大。
其中，各位女演員穿着肚兜展示背部，向觀衆扭動臀部，動作香豔。
完全看不出這是正派的人家和全城的黃花閨女在結親，倒像是逛窯子。
若談“批判”，無論呈現方式如何，它總得有一種能被大衆普遍感覺到的苦難底色。
就像魯迅《祝福》開頭結尾都在寫新年的熱鬧幸福，卻不會有人真覺得這是什麼“一起包餃砸”的歡樂時光。
而在《又見平遙》中，我相信隻有女性能感受到這毛骨悚然。
緊接着，終于選出一位最”珍貴“的女子，夫家稱其品性夠好。她被披上紅衣，當晚就為趙易碩留種。
為了展現男主的正派，他向該女道謝，結果女子說：
少東家
你選中我
是我的福分
我不知道
自己是不是個争氣的女人
我要給你生個兒子
我願意
使不得，夫為妻綱
我不能受你的禮
這确定不是《娘道》台詞？
更可怕的是，趙易碩次日就離家幹“大事”去了，而千挑萬選隻為讓他一夜留種的夫人，難産死了。
女主的價值就是個血脈器皿，她的大義不凸顯于人格，而凸顯于子宮。
為展現趙家時代英傑，祖先們個個正襟危坐，道貌岸然，而剛剛那些被選的女子依然穿着肚兜環繞當中，盡顯妖娆。
隻有被選中的，為夫而死的夫人穿着得體、端坐中正。
對自己的死亡，她的自我評價充滿自豪和覺悟（大意）：
生都生了
死就死了吧
趙家這麼多代
唯有我這個女子被允許牌位進祠堂
OK，“祠堂”這個詞祭出來，這段插曲的性質根本算是定谳了。
更諷刺的是，她從頭到尾隻有一套着裝：嫁衣。
當中，還有另外一場隐秘的婚禮，同樣讓人難受。
那段沐浴戲中，每位镖師都有一個長相喜慶的姑娘為其擦身。
镖師把女孩抱起，讓她們咬自己，又因太疼把女孩甩到跪地哭泣。
台詞說着，這樣即使死在路上，也有了最後的慰藉。
再隐晦，成年人也不難看出性安撫的意味，而這也便是女性在“豐功偉績”前，能扮演的唯一角色。
和妻相比，這次上交身體甚至無名無分，隻是純粹的獻祭。
這就是#中式恐怖#的含義：古代喜宴，對男人而言才算喜事，對女人而言，那是下半生的喪禮。
而時代進步到今天，為何仍有這種以大義為名的“喪事喜辦”？
“娶”字由“取”和“女”組成，本義為遠古時代劫女為妻的搶親風俗。
這是來自字典的解釋。
可見，在整個封建時代，婚嫁之喜往往是以剝削為本色的。
《又見平遙》裡，個體被整合進宏大叙事中，女性被展示身體，說着自豪于為男人犧牲的話語，完全是沒有感覺的工具人，所有情感都被抹除。
是他們太關注大義忘記個人表達麼？也不是。
镖師們的表演中有大量個性化表達，比如犧牲後，镖師鬼魂有的說想回家吃碗面，有的說想念自己的女人等等。
人雖死，人情味還在。
而女性角色卻恰恰相反。
女性感受被清空，意味着封建婚禮針對女性的迫害和殘忍，被創作者代替女性容忍了、寬恕了。
而這也即是所謂“恐怖感”的核心來源。
我想起一些主題類似，卻更加有時代性的表演。
張碧晨和孟佳的《三拜紅塵涼》。
一出場，兩人扯掉紅面紗，風韻又不失表達感地開場。
她們全程保持淡淡的憂傷氛圍，以古代女子視角，向現代觀衆們訴說着她們的悲涼處境：
聽那鑼鼓喧天 誰伴着淚眼
荒唐的婚姻在世間
從未有相見卻能牽住紅線……
一拜天地日月
二拜就遺忘這一生
唱到喜宴後，餘生喜樂悲歡都無關，自己将如同行屍走肉一般時，往地上倒酒:
人還活着，卻已開始祭奠自己，妙絕。
曲終音落，當觀衆以為表演結束時，點睛之筆來了。
舞台旁邊突然響起喜慶的唢呐聲，一隻迎親隊伍來到舞台中間，為兩位”新娘“披上她們才剛剛扯掉的頭巾。
此刻，她們連訴說都被剝奪了，乖乖被困在薄薄的紅頭紗裡，變回一個溫順的玩偶。
這個僅幾分鐘的舞台好在哪？
好在它向觀衆傳達了女性個體的感受。
相比之下，為了彰顯某一主體，先抹掉女性的話語，再代替她在空白的對話框中強行填上臣服、獻媚的表達，其間差距可謂高下立判。
說到底，網友揶揄《又見平遙》為“中式恐怖”，恰恰切中了它的僞善:
借的是弘揚傳統的名義，說的卻仍是宗族文化、封建道德、父權制度、三綱五常的東西。
雖在某種程度上展示了舊時女性的遭遇，卻用喜慶、香豔的呈現，掩蓋了其深層的強迫性質。
把傷害包裝成美好，稱一句恐怖便不為過。
說來諷刺，反而是一些以”中式恐怖“為主題的鬼片，更着重于女性的遭遇。
《倩女幽魂》系列，講的都是混亂世道下，人不如鬼的社會狀況。
第一部，聶小倩雖是鬼，依然躲不了被作為性資源擺布的命運。先被樹妖外婆利用來誘騙男人，又被許配給需要巴結的黑山老妖。
小倩着紅衣時華美至極。
但嫁人時，黑暗蒙蔽紅豔，她被扇巴掌，被組成黑山老妖的千萬個男性人頭啃食。
無論生前身後，她都不曾有過選擇的權利和自由。
第二部，傅清風和甯采臣兩情相悅，卻被許配他人。
出嫁時的嫁衣造型至今經典，但美麗并不代表喜樂，她落寞的眼淚依然述說女性之悲痛。
再到聊過n次的《梁祝》，祝英台泣血無人管，紅衣加身如囚服，鳳冠上頭如枷鎖。
紅衣和婚禮再美，始終和女性自己的幸福無關。
她們始終匍匐跪倒在地，下半生注定囚禁于一場“喜宴”。
上《梁祝》下《倩女幽魂》
反而，唯有扔掉男性視角下“美麗的”鳳冠，她們才能重獲自由。
上《梁祝》下《倩女幽魂》
這些作品不是什麼了不起的先進意識，隻是足夠誠實。
誠實到不會無視曆史的暗處，不會拿弱者的血淚來裝點偉大。
說到底，《又見平遙》的争議不是素材上的問題，而是表達上的問題。
展現落後的意識形态沒有問題，關鍵是以怎樣的角度去使用。
例如莫言寫《豐乳肥臀》:
“她是鐵匠的妻子，但實際上她打鐵的技術比丈夫強許多，隻要是看到鐵與火，就血熱。熱血沸騰，沖刷血管子。肌肉暴凸，一根根，宛如出鞘的牛鞭，黑鐵砸紅鐵，花朵四射，汗透浃背，在奶溝裡流成溪，鐵血腥味彌漫在天地之間。”
他其實也葷腥不忌，對女性軀體的勾勒、幻想大大方方。
但豐乳肥臀的美在這裡不為物化或凝視，反倒是一種強大、震撼的母性象征。女人的肉體能孕育整個世界，更能撼動整個世界。
又如《色·戒》中，同樣要以女性的被動獻身去完成偉大的事業。
但在李安的解讀中，王佳芝的力量是聚力萬千的。她不是在，而是以女性的軀殼，輕易瓦解了整個父權結構。
不求如今的文藝作品能達到相似的思想高度，但起碼，不要無視現實。
傳統婚禮的黑暗性質，其實到現在都仍有殘餘。
例如“扔筷子”這樣的婚俗。
新娘出嫁，要往後扔一把筷子，寓意不再吃”娘家飯“，和原生家庭一刀兩斷。也有說法是表示不帶走娘家的财富。
是以很多新娘在扔筷子時不舍、痛哭，但還是被強行履行。
這和所謂“潑水”的儀式其實是一個道理。
又比如“做性子”。
讓新娘坐在簸箕裡擡回家去，一個人放在祠堂列祖列宗面前，意在搓掉其銳氣，進門後溫順，孝敬公婆。
還有“離娘肉”。
娶親前，男方要準備幾斤豬肉給女方送去，有的地方還要附帶豬腿，這個肉就叫“離娘肉”。
什麼來由呢？飄翻到其中一個版本，讓人汗毛直立:
有一媳婦對婆婆不好，被神仙變成一頭豬後又被丈夫宰殺。丈夫得知真相還覺得她罪有應得，砍下一隻豬腿拿去了嶽丈家。
還有的地方讓新娘媽媽在婚禮割一塊豬肉，象征和女兒的分割。
這些仍然留存的婚俗，無不遵循着類似的邏輯:
娶親是一次交割儀式，新娘則是任人處置的魚肉。
恰如《倩女幽魂》中甯采臣的慨歎，原來無論是人是鬼，她都逃不過身不由己的命。
1987年的呈現，依然映射着今天某些女性的困境。
反而現在還有這麼多場景，在擅自替她們吹起唢呐？
當男演員展示着強壯和偉大時，女演員跪在一旁，卑微地低下頭顱。
當男演員展示悠久文化内涵的面食文化，充滿力量感時，女演員集體裸背對着觀衆席扭臀，展示身體……
飄常說，女性困境，是一張結構性的網。
這事單獨摘出來看着好像是挺小的，但若掌握話語權的創作者們，都以這種充滿爹味的視角代替我們，那麼這張網格就會密一些，又密一些。
《梁祝》中，祝英台非要死亡才能素面歸真，重獲人權。
但《又見平遙》的女性，由生到死，在劇中是續種的工具，在劇外又是煽情賣情懷的工具。
至死，都不能解脫。
中式恐怖，不過如此。
中式的恐怖不是鬼，是無視人性的人
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