出演電視劇的女明星的公衆追捧指數某種程度上是與電視劇收視率成正比的，大女主劇在面對劇情同質化，難以提高收視率的情況下，啟用人氣高的流量明星才能吸引觀衆眼球并滿足女性觀衆的代入感。是以目前市場上的“大女主戲”基本都是由一線流量女明星擔任主角，孫俪、楊幂、趙麗穎、唐嫣這些當紅流量明星2017年幾乎人手一部大女主戲（詳見表6）、甚至很多電影演員：周迅、湯唯也回歸電視劇接拍大女主戲，周迅主演的《如懿傳》是2018年最值得期待的大劇之一，而從未演過電視劇的湯唯也将銀幕首秀獻給了大女主劇《大明皇妃孫若微傳》，由此可見明星自身對于大女主戲的認同度是很高的。
觀衆關注大IP，投資方制作大IP，明星認同大IP,如今的市場，IP就相當于一個品牌。制片方隻要憑借“大女主”劇本與一線女演員達成共識，在市場上就已具備一定的競争力。其次“大女主劇”通常是衛視争奪的目标，國民認可度較高，啟用家喻戶曉的明星對收視率和關注度更有保障。而明星也覺得拍版權劇才能凸顯自己的地位，這樣一來明星和大女主劇之間互利互惠、合作共赢的大好局面逐漸産生。
此外，大女主劇也為明星帶來很多效益。成熟的古裝“大女主”IP改編模式可以為流量明星降低演技準入門檻，為其增添熒屏的曝光度和知名度，拍攝大女主劇變成一部極好的轉型之作。例如一貫演傻白甜角色的唐嫣憑借《錦繡未央》成功轉型腹黑女強人，一直混迹電影圈半溫不火的景甜憑借《大唐榮耀》積攢了不少人氣。
對一線女明星來說，接拍這樣一部“未播先熱”的IP劇可以滿足其各個階段發展的需要，大女主劇的熱播也使得女明星的薪酬随勢上漲，“以目前正在熱播當中的《那年花開月正圓》為例，孫俪出演該劇每集的價格達到了80萬，比起2011年《甄嬛傳》每集30萬的價格翻了2.7倍。毫無疑問大女主劇會将資源傾斜給唯一的女主角，滿足其大過戲瘾的需要，戲份多而且形象塑造立體豐滿。”戲份以及沖突沖突的相對集中，能讓女主角有更好的發揮空間和表現機會。
總體而言，明星的個人辨別和閱聽人形象為大女主劇帶來了無以複加的提升和進階。
從創作生産角度上來講，大女主劇這麼火，大公司會制作更多這種類型的劇，模式已經有成功經驗可以遵循和複制，相似的套路讓制作方更加省時省力，相似的劇情和橋段，稍加改變就又能誕生出一部新劇，何樂而不為？
從市場角度講，有需求就會有創作。文化學者張檸指出：“隻要女性有所需求，媒介傳播中就永遠存在一個有待填補的情感空擋。文化生産商正是洞悉了這個空檔的秘密，他們利用婦女特有的情感方式，将媒介變成一種快感消費，将剩餘時間和剩餘情感轉換成剩餘價值。這種剩餘時間和剩餘情感被制造商抽象為一組資料——收視率，再轉賣給廣告商”。
在後期宣傳方面，制作公司還有獨特的新媒體營銷技巧：在流量時代的環境下，目前影視劇的傳播更多地通過視訊網站、移動端實作廣泛傳播。選取流量女明星和亮眼小生來扛大旗、運用各大社交媒體進行新媒體傳播并且實時營造相關熱點話題和事件，聚集熱度和人氣。單是微網誌一項的流量就很驚人，以2017年熱播的幾部電視劇為例，還未播出的周迅主演的《如懿傳》在新浪微網誌的相關話題閱讀量就已高達10.4億；年初播出的景甜主演的《大唐榮耀》新浪微網誌話題閱讀量更是高達32.8億。可見新媒體的宣推手段對“大女主劇”的熱播功不可沒。
大女主劇擁有廣泛的閱聽人基礎，據有關調查顯示，電視劇女性閱聽人比例達到69%，而且比例還在繼續增長。是以，得女性觀衆者得收視率，影視劇作品必須顧及到或者說迎合女性觀衆的心理訴求，強調女性獨立自主的“大女主劇”在某種程度上充當了現代女性的精神慰藉，很多女性觀衆從劇中尋找到情感和理想寄托，代入女主角的角色身份與劇中人物和劇情走向産生情感共鳴，主角自身自帶的美麗勇敢光環、逆襲成長的人生際遇打動了現代女性的心理追求，成為她們追求的方向和流行密碼。
以《那年花開》的收視群體為例，在該劇播出結束之後，百度視訊對網絡觀看使用者做了一個大資料調查。調查結果顯示：網絡收視群體女性閱聽人高達80%，25-34歲女性年齡占比最高。而CMS媒介研究得出資料表示，電視收視群體中45-54歲女性占比最高，高達69%。基于此，我們可以推斷出一個結論，雖然《那年花開月正圓》的電視和網絡收視閱聽人大部分同為女性，但是年齡差異性很明顯，這是由于由于文化趣味、社會層次的不同出現了一定分歧。不同年齡段的女性群體，她們所擁有的視野和接受能力是不同的，對于年長的女性來說，女權主義的理念是希望也是壓抑，這就導緻了女性的普遍心理挫敗感，隻能借助一個理想化的性别偶像——大女主。
而對于年輕的現代女性來說，大女主劇的流行在于觸碰到現代女性成長轉型中遇到的身份認同的困境問題，并且提供了一套教科書式的假想解決方案。
第二個原因是女性的天性特質使得她們更喜歡談論八卦和新鮮事、更喜歡分享愛好和興趣，更容易受到影響，極具傳播和感染力。是以原著的女性粉絲們會自發地為自己心愛的小說改編劇貢獻話題流量，分享劇情和感想，加上網際網路的傳播發酵能輕易吸引其他女性閱聽人，在宣傳和造勢的輿論影響下，閱聽人範圍隻會更廣泛。
第三個原因是随着女性經濟社會地位的崛起，女性已經成為文化工業最大的消費群體，以女性為消費主體的文化産品大量出現。女性不光是電視台節目的主流收視群體、也是各種文化産品強有力的購買者，女性經曆了一個從“被動”的消費者到“主動”的消費者的轉變過程。女性經濟獨立與自主、旺盛的消費能力與需求成為一個新的經濟增長點，是以以女性的情感體驗和心理訴求的文化産品紛至沓來。大女主劇就是這些文化産品其中之一。大女主劇的紮堆，是消費主義與女性崛起狹路相逢的結果。
大女主戲一般會刻畫女性“從搖籃到墳墓”的傳奇一生，《武媚娘傳奇》82集、《芈月傳》81集，篇幅較長的這個特性吸引了影視公司不惜重金購買版權，有利于投資成本的回收。相當多的大女主劇都是批量生産的産物。隻要搶到一個未播先熱的大IP，再請當紅明星出演，就有了穩妥的保障。制片方無心去鑽研劇本、設定細節，隻想着如何快速地拍完這部戲、快速回本。奉行趁熱打鐵的原則，某部劇的套路獲得良好的市場回報之後，市場上就會如雨後春筍出現類似的作品，對IP劇過度依賴，是現階段電視劇制作市場的窘境。如此“快餐化”的制作手段，難免會出現一部又一部的“槽點劇”。電視劇《孤芳不自賞》，因為主演楊穎頻繁使用替身、後期制作使用綠幕摳像方式，引發了巨大争議。
縱觀此次各大衛視的劇目，許多大劇背後都有視訊網站的影子，如《赢天下》優酷都有參與，騰訊視訊則是《扶搖》的出品方之一。湖南衛視總編室主任李浩直言：“媒體沒有傳統與新的差別，最優秀的節目與劇都是雙方互動的結果，可以将一部好劇的影響和效益拓展到最大。購劇力度的空前加大，影視公司有了更多的投資來制作出精品電視劇，最終獲益的還是廣大觀衆和網友。”
從投資運作上來講，以《那年花開月正圓》為例，華視投資了高達2.21億，其中光是演員片酬、劇本開發和營銷費用就高達1.2億元。騰訊視訊以1.78億元拿下了該劇的網絡獨播權；東方衛視和江蘇衛視兩家上星衛視分别以5610萬、5869萬拿下首輪獨播權。僅三家預售額已超過2.9億元，基本上可以确定該劇在開拍前就收回了成本。投資市場的繁榮吸引了越來越多的資本聚集到大女主劇的IP收購和開發鍊條當中來。
參考文獻：
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