《吻我，凱特》的女配角露易絲雖然對愛情執着，但是總是會和對自己有利的男人保持暧昧的關系，在她的世界觀裡，愛情忠誠的方式不一定絕對的與他人保持距離，即便是與其他人有暧昧隻要靈魂忠實于男友也是一種忠誠。

歌曲“以我的方式忠實于你”是她的辯白（見譜例23），是以音樂創作也做了慎重的考慮，每一個樂彙的前部分都是同音重複，節拍重音上選擇休止也就是營造出一種在情感低沉的氣氛。

歌曲“神奇吧”也是如此（見譜例24），采用大量的同音重複，但不同的是該歌曲此處是抒情部分，與前兩首歌曲叙事部分不同，是以在創作上也出現了不同，每一個樂彙中采用同音重複，樂彙與樂彙之間則是大跳，如上圖中，第一樂彙是d音的重複，而第二樂彙則是b音的重複，兩音之間相差6度。

這樣的創作既可以與舞蹈動作中不斷變換位置的踮腳動作配合起來，還能營造出一種非常熱鬧、喜悅的戲劇氛圍。

運用同音重複的方法營造戲劇氛圍是科爾·波特創作歌曲的典型手段，其實他的歌曲中還有一種非常典型的手法——二度的運用。

二度運用

在《吻我，凱特》的歌曲中，二度的運用非常普遍，特别是二度下行緊接在同音重複後面，就如在分析同音重複時所提到的歌曲“以我的方式忠實于你”就大量運用了這種創作模式。

這種設計終歸還是跟戲劇人物及戲劇事件有關，女配角露易絲與其他男人保持暧昧，這使得她在辯白時氣勢就不敢太過咄咄逼人，同音重複是為她的辯白而設，而結束在一個下行的二度音上正是展現她的底氣不足（見譜例25）。以此創作出來的歌曲帶給觀衆一種非常搞笑的感覺，戲劇氛圍一下子幽默起來。

譜例26中的旋律相比譜例25有所不同，每個詞對應的音符時值縮短了一半，歌曲的節奏便在加快一倍，改變了以往同音重複轉而變成連續的二度上行，這是露易絲不斷強調自己忠實的方式不同他人，也辨明了自己的态度，而她的這種輕浮自負更加凸顯出來，在這種情況下，現場氣氛也變得越來越幽默。類似于這種連續的二度進行也出現在歌曲“那特殊的面孔是你嗎？”中（見譜例27）。

戲中戲的男主角彼查丘是一個狡猾的人，他總是有很多花言巧語，是以當他說起“但是稍後我寫的詩将賦予新的意義，使我吃驚是，他會突然呈現在我親愛的面前,在你的面前”（見譜例27）時，旋律的構成不再是同音重複，呈現出小波浪的形式，而這種波浪都是由二度音構成的階梯狀，特别是從18小節到19小節旋律幾乎是階梯下行，這種旋律構成方式表達出一種誠懇的态度，也就彼查丘想要獲得凱瑟琳的肯定，這種設計既将彼查丘為愛低頭的情形呈現給觀衆，同樣引領觀衆進入到浪漫的愛情氛圍中。

音樂劇中利用音樂來實作描繪戲劇事件、抒發人物情感以及營造戲劇氣氛是一件非常重要的方法，這種方法不僅能夠有效的實作這些功能，最重要的是他可以相比其他舞台藝術（如戲劇、舞劇）具有更大的優勢。

能夠使戲劇人物更加立體豐滿、戲劇事件的發展更可信，觀衆更容易接受，并且留下深刻的印象。

而将這種方法發揮到極緻的還是“R&H”的整合音樂劇，這種至始至終都全面貫穿“整合”理念的創作模式，至今都是百老彙音樂劇創作的黃金定律。正是這種創作理念影響到音樂喜劇的創作。

為《吻我，凱特》創作音樂的科爾·波特就是極盡所能的運用到這一定律，才使得《吻我，凱特》極具生命力。

如若沒有秉承“整合”的理念，《吻我，凱特》中的劇詩不會和劇情如此緊密的聯系到一起，她的音樂和舞蹈也不成會為具有戲劇性的靈魂，整部劇更不會成為一個有機的整體，如此打動聽衆的心。

20世紀40年代的音樂喜劇再也不能隻顧嘩衆取寵或單純因為某種商業娛樂目的而魚目混珠，《吻我，凱特》改變了這一态度，使這部劇中展現出較強的戲劇性，這在同類型的音樂劇非常難得，是以才造就了該劇獲得如此斐人的成績。是以掌握整合音樂劇的基本創作方法，認真研究整合的意義進而增強音樂的戲劇性是創作出一部出色的音樂劇的基本要求，也是重要因素。

國内音樂喜劇的歌曲創作應該學習《吻我，凱特》的創作方法，并将這種方法靈活運用到實踐創作中，才能真正适應觀衆的要求，才能在音樂劇發展的大浪中紮好根腳。

《吻我，凱特》的戲劇性歌曲對中國音樂喜劇歌曲創作的啟示

大陸的音樂起步相比國外要晚很多，當國外的音樂劇已經進行得如火如荼的時，才将星星之火傳播到國内來。

雖然《孟姜女》被認定為是大陸第一部音樂劇，早在1945年就已誕生，她的成功也标志着中國的藝術家們早在20世紀40年代就開始着手音樂劇的創作，但是從20世紀40年代到80年代中間出現了斷層，也就是從20世紀80年代初，一批随着改革開放邁出過國門的藝術家們在親身感受到了國外音樂劇的藝術家們才開始從理論研究逐漸邁向了音樂劇的實踐中，才出現了有如1982年由劉振球先生作曲的《我們現在的年輕人》，以及1983年商易先生作曲的《風流年華》、1984年《蜻蜓》（劉振球）這樣的優秀作品。

值得一提的是1984年那部紅遍大江南北的《芳草心》就是較為典型的音樂喜劇②，她輕松幽默的喜劇風格受到了觀衆的熱捧。

這也證明在中國音樂喜劇這樣類型的音樂劇是比較容易受到觀衆的喜愛，特别是經過盲目模仿國外音樂劇制作所帶來的慘敗教訓後，創作者是不是該多考慮音樂喜劇這種類型。

參考《吻我，凱特》的創作經驗并結合國内的自身情況适當調整心态，紮實的創作，才能給國内的音樂劇帶來生機。

結合以上對《吻我，凱特》的分析研究可以獲得關于中國音樂喜劇創作的幾點啟示，主要包括在劇詩創作、音樂創作兩個方面。

劇詩創作

音樂喜劇的劇詩創作應該說是一個難題，就科爾·波特為《吻我，凱特》所創作的劇詩來看，他是耗費了大量的心思才有了後來的成功。

但是科爾·波特畢竟是資深的劇詩創作者且精于音樂喜劇的創作，他在百老彙摸爬滾打多年所積累的創作經驗加上他所特有的創作天賦才成就他的《吻我，凱特》，而作為幾乎是門外漢的中國音樂喜劇劇詩創作者需要面對的困難可想而知。

早期的音樂喜劇其實更多關注的是劇詩的娛樂性，是以劇詩創作多半是俗不可耐的搞笑段子，加上當地的俚語，再配以滑稽的韻腳基本完成他的使命，然而正如前文中提到的，20世紀40年代以後受到“整合”理念的強烈沖擊，音樂喜劇的劇詩也需要承擔相應的戲劇功能，其戲劇性的加強才是獲得觀衆親睐的條件。

由此可見，現如今加強劇詩的戲劇性是不能偏離的軌道，是以在中國的音樂喜劇創作必須做到兩點：第一就是創設喜劇效果；第二點也就是加強戲劇性。

創設喜劇效果

在早期的音樂喜劇當中其喜劇部分通常都是由喜劇演員來完成的，這就使得人們對音樂喜劇一直有這樣一種認知：幽默搞笑、插科打诨甚至是低級趣味。即便是公主劇院做出了革新：抛棄了那些與情節毫無關聯的滑稽表演。

但仍然是無法避免那些粗俗的、蹩腳的打鬧以及那些老掉牙的搞笑段子，這種現象也是到20世紀40年代後才有所好轉。

那麼國内進行音樂喜劇的劇詩創作時該如何做才能創設出喜劇效果性就成了一個值得探讨的問題。

其實，如果在進行劇詩創作時，能夠借鑒“整合”的創作手法，做到巧妙利用語言描繪搞笑的戲劇事件，并且巧妙運用幽默，在語句選擇上多用當下流行的潮流語句。這樣不僅能夠有效彰顯劇詩的喜劇效果，同時也避免了毫無關聯的劇詩出現。

妙用幽默

巧妙運用幽默對于創作音樂喜劇劇詩的藝術家來說真的并非一件容易的事，特别是對于長時間從事或者習慣了音樂喜劇劇詩創作者來說。

音樂喜劇的重要特征之一就是全劇充滿搞笑成份，是以藝術家在劇詩創作時如果不能很好發揮其搞笑的天賦，那麼就不是一個合格的音樂喜劇劇詩作家。

但往往這些創作者們為了追求其搞笑的效果而忽略了其劇詩存在的合理性，是以在音樂喜劇中總是輕易發現與劇毫無關聯的劇詩，其存在的意義純粹就是為了嘩衆取寵。

但科爾·波特不同，他在進行創作《吻我，凱特》的劇詩時，就發現了這一弊端，是以他創作出來的劇詩基本都是與劇情相關，摒棄了那種無厘頭的幽默段子。

這應該也是其獲得成功的一大重要因素。

那麼，學習科爾·波特創作《吻我，凱特》劇詩的方法對國内音樂喜劇的劇詩創作很有幫助。藝術家在進行劇詩創作時，要保證即能夠充分發揮劇詩的娛樂性，同時還要考慮劇詩的合理性，做到巧妙利用幽默為全劇增光添彩，而至于那些莫名其妙的幽默都要一一抛棄。