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時至今日，電影經過一百多年的發展，從劇本構思到視聽語言的轉換，再到制作成片，已經形成了較完備的生産模式
一代代電影學者，通過不斷地分析、研究，也總結出了一套完整的理論支撐，為電影人建立了觀賞、學習、制作電影的知識體系。
鏡頭，在電影呈現中承載着重要的功能，是視聽語言的重要方面，它的建構模式，決定了影片的叙事風格和資訊傳遞方式，形式多樣的鏡頭語言建構模式，可以帶給觀影者截然不同的觀影體驗。而鏡頭中又包含了運動方式、影調、構圖、排程、景别等多種元素。
鏡頭語言建構分析
本片講述了一個來自單親家庭的女孩，身處異鄉，由于無法割裂對故鄉的思念，最後踏上歸途的故事。南希是廣州人，父母婚姻關系由于父親嗜賭而破裂，母親決心與從前的生活決裂，來到石家莊這個陌生的城市開始了新的生活。
南希被母親接到身邊，但是她發現，眼前這個典型的北方城市，與她成長起來的家鄉從各個方面都存在着很大的差異，盡管她試圖融入到這個環境中，但是，激起的卻是對故土更加強烈的思念。
最終，心中的懷念和對生父的思念讓她愈發排斥這個陌生的環境，與母親的分歧也日益強烈。同為廣州人的阿傑成為了她的傾訴對象，他們逛遍了這座城市，試圖找到一絲故鄉的影子，可是卻未能如願。南希下定決心，獨自踏上返鄉的旅途。
本片主題是鄉愁，影片裡的場景都是日常生活畫面，沒有劇烈的戲劇沖突場面，試圖用鏡頭語言的多樣性取代情節設計。影片中運用了大量的長鏡頭，配以主人公的畫外音，這種影像上的沉思默想也正是本片的所追求的風格。
除此之外，晃動鏡頭也穿插于不同的段落，在單個場次内鏡頭語言形式達到了統一，但整部影片卻包含着不同形式的鏡頭語言，充分展現不同階段人物的情感特征和情緒狀态，使得影片風格鮮明，但不混亂，達成内在的高度統一。
長鏡頭
在現今的電影制作潮流中，快速剪輯似乎已經成為唯一吸引大衆眼球、刺激感官的手段。從動作片到劇情片，從音樂片到歌舞片，甚至越來越多的生活流影片也開始大量選擇快速剪輯，大大加快了影片的節奏，充斥着好萊塢式的夢幻。
但是，是以而呈現出來的故事和影像隻能做到基于剪輯邏輯，而不是現實邏輯，觀衆皆是在導演的引導下被迫選擇觀看的内容，沒有自主選擇的機會。
長鏡頭原指景深鏡頭，他是相對于蒙太奇剪輯中分解的鏡頭而言的。法國電影理論家安德烈·巴贊就曾公開主張其核心理念——空間真實，即在電影中使用長鏡頭，還原生活的最初形态，不做主觀性地刻意修飾與重構。
在一個長鏡頭中包含着複雜的導演技巧，比如排程，畫面，表演等等，也正因如此，長鏡頭成為展現一個導演對于時間和空間把控能力的最好手段。
在影視上也留下了諸多的經典長鏡頭，例如安哲羅普洛斯在《永恒的一天》中結尾表現人一生曆程的長鏡頭，張藝謀導演的《秋菊打官司》片尾秋菊回頭張望的鏡頭，再比如特呂弗《四百擊》中小男孩跑向大海邊的鏡頭。
這樣的例子還有很多，每一個又都是導演精雕細琢的藝術品。從拍攝手法上講，長鏡頭主要有三種形式，第一種機位不變，隻在拍攝時運用簡單的鏡頭搖拍手法，即固定機位的長鏡頭；
第二種是在拍攝過程中結合複雜攝影機拍攝手法的運動長鏡頭；第三種則是景深鏡頭，它利用攝影鏡頭光圈對畫面景深的影響，配合場面排程完成。本片中涉及的長鏡頭主要是固定機位和運動長鏡頭兩種。以下即以影片中的事例加以分析。
固定長鏡頭
餐廳與廚房之間，隔着一道磨砂的推拉門，由餐廳看去，可以隐約看到門那邊人的身形。南希穿過餐廳到廚房取了一杯水，回來時母親也走了過去，兩人擦肩而過，沒有交流。南希坐在餐桌的一邊，擺弄起桌子上的海棠花。
母親的手機響了，接起電話講的是流利的廣東話，透過語氣，看來很生氣。挂了電話，站在南希的面前，質問着她。
這是影片中第二場的一個長鏡頭的内容，整個鏡頭長度為1分15秒，這是影片中典型的一個固定機位的長鏡頭畫面，從效果上看，讓人覺得連續、真實、像是自己在現場一樣，節奏緩慢，積聚着表演情緒。
這個鏡頭雖然是固定不動的，但是畫面卻不呆闆，因為在鏡頭内部設計了豐富的場面排程，來增加畫面的流動感。首先，南希從畫面外走入，進入廚房，她母親随後入畫，兩人在廚房與餐廳槅門處相遇，但是之間毫無交流，這是鏡頭中交代的第一個情節内容
作為母女，這種擦肩而過，是一種沉默，同時也暗示了兩人之間存在的隔閡。随後南希坐在餐桌旁，也就是畫面的最右端，擺弄着餐桌上的海棠花，此時母親在洗水果、接電話的過程中，進出過一次，但是南希均未關注過其行動，隻是繼續擺弄自己眼前的花枝。
母親在打電話時語氣越來越生氣，直到最後回到餐廳内。擦肩而過之後，南希一直處于畫面右側的餐桌旁，沒有動作，而其母的活動均處于畫面的左側，從畫面構圖上看，處于畫面兩級的母女顯得關系疏遠，并且兩人在進行各自動作的時候沒有交流。
在這一段落中，就分别從鏡頭的構圖與演員表演排程中揭示出人物關系，與情緒氛圍。最後，其母親站在了更靠近鏡頭的位置，通過兩人的位置關系在鏡頭上所占畫面的比例來看，母親顯然占據的空間更多，南希更少。
一種人物關系與情緒便通過這樣的比例表現出來，此時憤怒中的母親處于明顯的強勢地位，在控制着南希的言行，主導着南希的生活，也主導着這一段落的發展。
在這個充滿真實與生活氣息的段落裡，一切看似無意，但每一個細節卻又是有意而為之。畫面中的海棠花，在影片開篇便已出現過，海棠花語有思鄉之意。
整個鏡頭，隻有母親在打電話，南希一言未發，對身邊的母親漠不關心，顯得異常沉默，反倒是坐在鏡頭另一端的我們，仿佛靜靜地坐在他們之中，看着眼前的這一幕，同樣默不作聲罷了。
這個鏡頭的運用，展現了不同于西方人的世界觀與價值觀，沒有創作者的介入，隻是靜靜地觀看别人的生活。在台灣著名導演侯孝賢的作品中，經常會看到這樣的鏡頭語言。
他善于通過固定長鏡頭、生活化的影像以及演員的對白來替代傳統劇情片激烈的沖突沖突與突轉式的情節設計。他的影片不僅使得電影展現出了不同于戲劇藝術的獨特魅力，而且将個人的藝術理念成功地植入作品之中。
在他“台灣三部曲”的第二部——《戲夢人生》中，固定長鏡頭成為主要的鏡頭語言表述方式，成功規避掉了情節不完整而可能帶來的觀影障礙，反而是全景和中景的景别選擇為影片的情緒表現帶來了驚喜。
選擇這樣的鏡頭語言，可以避免蒙太奇過分刻意地引導觀衆，而是把觀衆放在一個特定的角度上，用近乎平實的态度來描述一個日常生活片段。
運動長鏡頭
東方人習慣于在靜止的鏡頭内去觀察人物的生活，像水墨畫一般，寓動于靜，而西方電影中的長鏡頭則是善于運動，精心設計場面排程。
希臘著名導演安哲羅普洛斯曾在一次訪談中說，對于我來講，通過錄影機的跟蹤移動，空間像手風琴一樣舒展開，在鏡頭和被攝物的親近裡，空間擴張，又收縮，鏡頭連續不斷的流動帶來一種難以置信的靈活性，就像流淌不息的河水一樣。
在這段話裡，我們可以明顯體會到他對于這種流動感的重視，而非固定鏡頭的停滞和冷靜，也正是因為如此，他手中的長鏡頭在推拉搖移跟等攝影手段的結合下呈現出了複雜的排程
不僅拓展了鏡頭内部的資訊量，而且構成了所謂的“鏡頭内部蒙太奇”，而這種蒙太奇正是通過與時間有關的連續鏡頭和與空間有關的運動創造出來的。
《異鄉》一片中，有多個段落都采用以運動的形式拍攝長鏡頭，其中多是運用了跟和搖兩種拍攝手法，這兩種鏡頭主要出現在女主角南希和男孩騎車穿行于城市的段落之中。本段主要表現兩人穿行于陌生的城市中，尋找自己故鄉的影子。
片中選景也都是石家莊具有一定地域特色，亦或是城市發展中有代表性的景觀，通過運用跟拍的手法，能夠在人物找尋家鄉的情緒釋放過程中，準确的抓住人物表情，幫助觀衆去體會人物此時的内心感受與心理變化過程。
同時，讓觀衆的視線與主人公一起，感受這個城市的每個角落，展現流逝、消耗或者尚未擁有的時間。長鏡頭的特點之一，便是不會肆意打斷觀衆視覺的延續性，使得畫面更加自然流暢，并富于變化，情緒更加飽滿豐富。
但是，偏重于生活流的鏡頭，有時會被人誤解為無意義的疊加，因為這些鏡頭展示給人的是未加修飾，缺乏戲劇沖突，具有明顯生活流質感的鏡頭風格與内容。電影中所展現出來并被認同的情感，很多是我們人生經曆之外的。
而對于故事中人物的這種情感認同，是需要建立在對人物生活經曆與細節的認知基礎上的，是以看似簡單生活片段的積累，其實也是觀衆認同機制建立的過程。優秀的電影制作者，是通過觀衆在觀影過程中，視覺與聽覺上的收獲，來展示自己理念的。
觀衆走進電影院看電影，是為了獲得一種與自身經驗完全不同的生命體驗，不單單是要強化，還要将其進行拓展，這種拓展所觸及的東西會是極其廣闊而深刻的。
晃動鏡頭
晃動鏡頭，指拍攝過程中錄影機機身做上下、左右、前後搖擺的拍攝，常用作主觀鏡頭，如醉酒、精神恍惚等，或造成乘船、乘車搖晃、颠簸等效果，創造特定的藝術氣氛。
在中國早期的電影作品中，張藝謀的《有話好好說》便是帶有開拓性質的一部影片，其中的鏡頭均是采用手持攝影的方式，但是，其過分先鋒的嘗試也使得很多觀衆看後頭暈目眩，并未能夠取得預期的結果。
拍攝時，攝影師對鏡頭的晃動節律必須要有一定的把控，這種運動與情緒是緊密銜接的、有規律可循的。同樣，如果漫無目的的使用鏡頭語言，或僅僅是為了炫耀技術而不考慮情節的發展，這樣不但影響内容的表達，而且使觀衆在觀影時無所适從。
當代電影界，關于通過手持方式來表達特殊藝術效果的導演越來越多，他們都在不同程度的踐行着手持鏡頭在影視拍攝中的獨特魅力。
2004《諜影重重》将其技術手段發展到一個新的高度，也引來了電影評論界的高度關注，而中國也湧現出一批将手持攝影運用到極緻的優秀導演。
婁某，作為中國第六代導演群體的領軍人物，多年來他的作品中一直沒有放棄使用手持攝影，在他最近的作品《浮城迷事》中也使用了大量的晃動鏡頭來表達劇中人物彷徨的狀态。
李某導演在《觀音山》中，堅持以晃動鏡頭作為主要鏡頭語言表現方式，期望通過這種近距離記錄，展示最貼近現實的狀态，在電影主題表達上弱化叙事，突出情緒。
也許正是因為這種自由的拍攝手法，才使得《觀音山》顯得格外真實，異于《一九四二》和《金陵十三钗》中那種催淚技巧的賣弄，而是帶給觀影者一種隐痛的體會。
在衆多導演的啟發下，《異鄉》一片也使用了手持攝影拍攝方式，以情緒代替叙事，來表達劇中女孩南希在異地他鄉，複雜的内心感受。片中有兩個段落是以手持攝影的晃動鏡頭為鏡頭語言的主要變現手法的。
第一部分是在南希與男孩在城市裡騎車兜風，尋找故鄉的影子的段落。兩人騎着電動車穿梭于這座陌生的城市，在這裡，她得不到母親的關心，也沒有朋友，甚至連飲食都和故鄉差異甚大，可以說她經曆的不隻是陌生，更多的是缺失，家庭的不健全，生活的不完滿。
雖然在尋找，但是他明白這種尋找的結果多半是徒勞，這是她對這座城市裡最後的期望，是以他此時的心情有期待，有失望。
為了配合她的複雜的心理環境，在本段創作中選擇了手持攝影，因為由手持攝影的特性給畫面加上一些有規律的運動，這些鏡頭也都是運動鏡頭，有跟拍、搖拍等。
在主體運動的基礎上配合着這種鏡頭的晃動，賦予畫面更多的動感，也應和着她内心的波動，同時也将這種波動與不安帶給觀衆，讓觀衆能夠從視覺感官上就直接體會到與主人公相同的心境。
第二次使用則是在影片的結尾處，南希決定回到自己的故鄉再去看一看，當她在火車站前回望這座城市的時候，面色已不是走街串巷時的彷徨與迷茫，多了一份放下，也許短暫的回歸是适應這座陌生城市的最好的選擇，清風拂過，長發飄起，慵懶光線下的輕松是一種解脫。
鏡頭也摒棄了上一段落的沉穩與平靜，随着南希的心情釋放，也變得輕松，活潑，也由明麗清新的畫面取代了之前沉悶、壓抑的色調，使得影片的結尾從烏雲密布的憂傷中掙脫出來。
《異鄉》影片中的兩個段落都選擇了使用手持攝影，但是卻表達了主人公兩種完全不同的心境，也足見這種攝影手法在實際的影視創作中可以承載完全不同的情緒表達。
晃動鏡頭作為一種獨特的鏡頭語言有着自己與衆不同的魅力，也從側面印證了鏡頭語言的使用沒有一定之規，在創作中應該根據影片自身的需要來合理選擇。