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傳播符号學最關切的是意義如何産生與意義如何傳達的問題。通常意義上，人們傾向于認為符号學是純粹思辨的，而傳播學主要是應用實踐的。
傳播符号學是運用了符号學的思辨思維，研究社會中的文化實踐。這裡面的意義在于既推動了符号學由“漠視現實”的研究向“注重實踐”研究轉向，又推動經驗傳播學由“學理欠缺”向“理論深度”進行轉向，這即是傳播符号學建立的學術價值和意義所在。
利用傳播符号學來研究李玉導演的電影，解讀出李玉電影中傳播符号的深刻内涵，挖掘其符号使用的獨特性，既有利于豐富中國當代電影理論體系，又能夠給與新生代導演更多的借鑒意義。
傳播符号學在文本分析上有獨特的作用，有利于更好地彰顯李玉電影所反映的社會現實及思想主題。
是以，以傳播符号學為切入點解讀李玉電影，探索這些符号的深刻内涵與實際作用，反映其對現實的深刻關切，具有一定的現實意義，為其他導演在傳播符号的使用上提供一定的參考。
李玉電影中兩類傳播符号與影片叙事
“傳播學對符号的分類，最常見的當屬語言符号與非語言符号的雙峰對峙。”語言符号和非語言符号都是傳播符号學重要的研究對象。
李玉在自己的電影中通過語言和非語言符号來表達自己對特定人群的關注，這也是其電影表達意義的功能展現。物品、圖像等在現實中大量被使用，成為資訊傳播的符号，并發揮着表達意義的傳播功能。
但是，這種表達從來不是以自主的方式進行的，也就是說這些符号無法從自身的價值中來展現它們表達的意義，它們始終與語言的闡釋糾纏在一起，借助語言的表達功能來給其他各種符号以意義的闡釋。
那麼傳播符号是通過什麼方式表達意義的？李玉電影中有什麼獨特的傳播符号？傳播符号對電影叙事又起到什麼作用？這些将是本章主要探讨的問題。
展現生存狀态的語言符号
在所有符号中，語言是人類最複雜、最廣泛的表意符号，它的形式分為兩類：一是聲音形式的語言，一是書寫形式的文字。美國結構主義學家薩丕爾認為：“語言是純粹人為的，非本能的，憑借自覺地創造出來的符号系統來傳達觀念、情緒和欲望的方法。”
這就在一定程度上揭示了語言與符号的關系。“語言符号在電影文本中随處可見，或以文字形式出現，如字幕、影像中的文字标牌或書信内容等，或以話語形式出現，如人物對話、獨白、旁白，以及影片插曲中的歌詞、影片中出現的廣播播報等。”
“語言本身是一種符号，它在電影中指涉的意義，首先是按照語言系統的規則進行的表意，在此基礎上它又與電影文本中的非語言符号一起，構成一個包含語言在内的更大的符号系統，此時語言符号的表意，還要遵循電影符号系統的表意機制。”
可見，一旦進入電影文本，語言符号的表意方式就和日常生活或文學作品中語言符号的表意方式有了差别。當語言進入電影中，成為電影符号後，主要包含話語和文字兩種形式。
話語
“電影中的主要話語類型有對白、獨白、旁白等。它們一方面傳遞資訊，表現人物，推動電影叙述，另一方面也指涉與電影内涵有關的深層含義。”
李玉電影中的人物對白更具獨特性，她通過人物對話，讓觀衆注意到社會中的性别壓迫現象，引起觀衆對于女性遭遇的同情。同時，她也通過人物對話進行表意。
人物對話又稱為對白，是電影中常見的話語形式，相比于其他符号系統，語言在表達思想和傳遞資訊方面更具有準确性。著名電影理論家路易斯·賈内梯曾經提過：“言語能表現一個人的階級地位、地區特征、職業和偏見等等。”
在電影《今年夏天》中，小群在母親的逼迫下參加了多次相親，是以影片中出現了五次關于相親和結婚話題的對話。如第一次相親在等待相親對象時，小群和表哥有這樣的對話：
“女人到這年齡就得結婚生孩子，這是天經地義的。”“你不也離婚了，表哥，我不是告訴過你麼，我對男的沒有感覺。”
“你對男人沒感覺，你對什麼有感覺？我看你是有病，要不給你找個大夫？你媽這樣也好，逼着你結婚，逼着你過正常人的生活，她可不希望到老了你們娘倆相依為命。”
在這一段對話中，表哥為女性結婚生子貼上了天經地義的标簽。他認為小群（女性）“對男的沒感覺”是“病态化”的、不正常的、有違綱常倫理的。這段對話還反映出，表哥覺得隻有與男性結婚，把男人作為終身依靠才是女性最終的選擇。
在這裡，表哥就是男權的象征，他對小群的質疑，展現了男權對于女性的壓制，讓本來想要試着去表明自己同志身份的小群無法繼續開口。
在相親的過程中，表哥已經喝倒，相親對象也已經暈暈乎乎，隻有小群還固執地與相親對象站起來劃拳，這是小群在用自己的方式來反抗男權壓制。
第二次相親是在一個茶館，小群和相親對象的對話如下：
“那你希望你的夫妻是什麼樣的？”“夫妻，其實我聽喜歡你用夫妻這詞的，老外老說中國人不開放，中國人管夫妻叫夫妻，聽起來蠻親密的一個詞，确實我覺得說夫妻，說明你素質挺高的，這是對感情的一種認識。”
“你今年有30了麼？”“怎麼？”“沒什麼，其實我想找一個比我大一點的，可能是弗洛伊德說的‘戀母情結’吧。當然沒那麼嚴重，我也不缺少母愛，我媽對我挺好的，特别好。是以，有時我在想是不是能找一個對我兇一點的，可能聽着有點變态。”
通過這段對話，導演為我們塑造出一個有戀母情節的男性形象，從對話中表現出他對母親既依賴又想擺脫的沖突心理。小群的寡言少語及冷漠态度顯示了小群對于他觀點的不贊同。
為了緩解自己的煩躁，小群拿出煙讓對方幫助自己遞火柴，他手忙腳亂地點煙動作以及怯懦的語氣反而顯得小群的性格更為強勢。這樣的對話給人一種不合理的感覺，本該處于“大男子”地位的男性卻變得唯唯諾諾。
李玉在電影中營造這樣的反差其實是對傳統男性角色的颠覆，從另一個層面反對男權的壓制。
第三次是與一位在稅務局工作的男性相親時的對話：
“那你了解我麼？”“怎麼說呢，你表哥給我介紹過你。你29歲，有工作，長得也挺漂亮，至于其他的呢，我想我們處段時間就會了解了，你說對吧？”“嗯，我感覺你挺寬容的。”
“你說的沒錯，我是那麼一種人，就是說那種男人和女人為了了解而結婚，因為不了解而離婚，我呢是最能發現别人的優點和欣賞别人優點的人了，當然你要是愛她的話連他的缺點一起愛，是麼？”“你挺寬容的。”“了解了解你就知道了。”
“那我告訴你，我對男人不感興趣，我喜歡的是女人。”“什麼？不會吧？”“那這種人很少吧，我好像之前沒看到過。”
“這個同性相斥、異性相吸應該是天經地義的事，怎麼會這樣呢？”
在小群的幾次相親中，這段對話是最長的。這位在稅務局工作的男性說話禮貌周全，小群則認為他是一個“寬容”的人。是以，小群坦誠地将自己的同志身份告知了他。
得知真相的他并沒有表示了解，而是向小群接連發問：“不是吧？不會吧？”這個兩連問展現出這位相親對象的難以置信，以及他對女同志群體的難以接受。在之後的談話中，他再次為女性結婚生子貼上了天經地義的标簽。
相親對象的态度使小群陷入一個尴尬的境地，同時他也是社會上大多數男性的真實寫照。小群鼓足勇氣向一個“寬容”的陌生人說出自己的真實取向，但是卻難以被接受，這揭示了女同志這一邊緣群體面臨的現實困境。
第四次是與一位帶着孩子的警察相親，這次對話主要是圍繞孩子進行的，多數是在講述孩子的趣事，沒有交流婚姻方面的内容。這表明警察相親的目的隻是想為孩子找一個脾氣好賢惠的母親，而不是自己想找一個夫妻。
小群全程沒有參與交流，明顯地顯露出她對這種相親的煩躁與不耐。沉默是其在男權中心社會中唯一的生存之道，這也為小群之後勇敢表達自己的想法留下了鋪墊，推動情節的發展。
第五次則是與一位喪妻的中年男子的相親：
“我想找一個30到40歲能把我兒子照顧好的。”“小群小姐，我能問問你為什麼到現在還不結婚麼？”“沒什麼理由。”“小群小姐，你怎麼還抽煙呢？抽煙對健康不好，你看你長這麼漂亮，抽煙對皮膚多不好。我是男人我都不抽，要抽我早抽了。”“你找媳婦有什麼條件啊？”
“賢、貴、蕩。在廚房是賢婦、客廳是貴婦、卧室是蕩婦。”“張先生如果在90年代你說這番話我還會佩服你，現在就太老套了。”
這位張先生是傳統男性的代表，他認為女性在适當的年紀就要結婚，而且在婚姻中相夫教子、賢惠懂事，這是她們本身的責任。
這段對話展現了以小群為代表的女同志群體面臨男權秩序的壓制。但是，小群這次并沒有就此沉默，“老套”一詞不僅是對相親對象張先生觀點的反對，同時也是對男權壓制與傳統社會秩序壓迫的反抗。
“男婚女嫁、相夫教子、賢妻良母”這些标簽被相親對象們貼在小群的身上，他們認為女性這樣做就是天經地義的，小群起初雖然不認同這些觀點，但是她以沉默的方式力圖在男性中心的社會中尋找自己的生存之地。
最後她站出來反對男性的觀點這一舉動是其勇敢做出反抗的表現。李玉通過設定這五段相親場景，将影像與自己的内心相結合，以對話的形式将小群作為女同志者遭遇的現實困境攤開放在銀幕上，展現了自己對女同志這一邊緣群體的真誠關切。
李玉不隻是在電影中講述簡單的愛恨糾葛而是将這些關系置于整個大的社會背景之下看待女同志的遭遇，進而表達出這部影片的主題即反映女同志群體的困境與掙紮。
電影《紅顔》中的對白也對反映人物生存現狀、促進電影叙事起到了一定的作用。小雲早孕被學校通報批評後和王峰在橋下的對話如下：
“還是朋友麼？”“不曉得。”“我姐下星期會給你做手術，你放心，她給我買了票。”“火車票啊。”“對，火車票，我去叔叔家學徒，建築木工。”“什麼時候走？”“明天，是非之地啊，真想快點離開這個地方，也許我還會回來看你。”
當小雲意外懷孕後，小雲與王峰就被小城裡的流言蜚語所包圍。王峰受不了他人的非議選擇逃離這“是非之地”，獨留小雲一人承受來自家庭與社會的壓力，這展現了王峰作為一名男性的不負責任。
同時，在這段對話中，小雲一直站在橋下竹子的後面，鏡頭是無法看到她的，這表現出小雲不能像王峰那樣潇灑地離開。一方面，導演通過這段對白表明了在男權社會中，男性掌握着話語權，同樣身陷囹圄作為女性的小雲卻要承受着更多的痛苦與壓力。
另一方面，這一事件的發生，也是小雲青春生活的結束、殘酷成年生活開啟的象征，推動了故事的發展程序。
小雲與錢老闆在自己住處的對話：
“你們團的人都到我歌廳去唱歌，男的女的都去，就你架子大，咋喊都不來。”“咪咪有可能在排練廳。”“你這個人，有點意思。”“沒你這個人有意思。”“那我們就意思意思。”“不要臉！”
“我不要臉，老子是縣裡的知名企業家。有頭、有臉、有錢，這個世界上該有的，老子都有了，隻要是我想要的，都得的到。攆我走啊？啥意思嘛？兩百，一晚上，咋樣嘛？“不要臉！”
在這段對話中，李玉向我們呈現了這樣一個畫面：有身份有地位的錢老闆想要趁機非禮小雲，但是卻被小雲拒絕。于是，他惱羞成怒并在語言上侮辱小雲。
導演設定這樣一個猥瑣又無恥的男性形象的用意主要有兩個：其一是為了将小雲的痛苦與無助展現出來，引發觀衆的關注；其二是導演用自己的做法對男權壓制現象的反對，這同時也為小雲之後的出走與改變埋下了伏筆。
《紅顔》中的兩段對白分别出現在小雲成年之前與成年之後，無論是成年之前遇到的男友王峰還是成年之後遇到的錢老闆。盡管他們身份不同，但他們都是不負責任的象征，女性對于他們而言隻是性愛的工具。
但是，無論是王峰的無情抛棄還是錢老闆的輕佻調戲，小雲并沒有就此順從，無言的沉默與無聲的哭泣代表了她對命運對強制男權的反抗。
李玉的電影劇本都是自己與以方勵為首的制片團隊共同創作的。她電影中的人物對白十分具有獨特性，通過直白的人物對話，将女性的現實遭遇真實地再現出來。
讓觀衆更容易注意到男權社會的性别壓迫現象，進而引發觀衆的同理心，引發他們的現實思考以及對社會現象的關注。
同時，她也是在用這種方式表達自己對男權世界的控訴，飽含她對現實的關切。