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1935 年在上海創刊的《明星半月刊》是當時“中國電影刊物擁有最多讀者之一種”，對上海電影的繁榮發揮着非常重要的推動作用。
《明星半月刊》:上海電影的“明星新聲
作為第七藝術的電影，從十九世紀末誕生于法國之日起，就以真實可感、美輪美奂的“造夢”方式征服了觀衆并迅速席卷全球，成為一百多年來最重要的大衆娛樂生活方式之一。
1896 年8 月電影登陸上海後迅速紮根生長，僅用三十年就迎來了早期中國電影的“黃金十年(1927一1937)”。
從本圖可以更直覺地了解，從 1925 年起，上海工業化程序大大加快，到1935年的十年期較之前的十五年，實作了大的飛躍。
經濟進入全盛時期，尤其在輕工業和産品加工業等傳統領域，民族資本在外侮入侵的艱難境地中，走出一條曲折前進之路。
同時，與民族工業經濟适應的、和市民生活密切相關的服裝等企業也在黃金十年得到了較快發展。
因列強侵入客觀上造成中外貿易往來頻繁，各種舶來消費品，尤其是電力相關産品如留聲機、無線電等大量進入市場，上海現代化商業社會初具雛形。
經濟的大幅發展導緻上海本地勞動力市場供不應求，是以移民群體開始大量地湧入。“從1927-1937上海人口從264.1萬人猛增至385.1萬人其中移民的大量遷入是人口增長的主要因素。”
1927 年《文學周報》第四卷刊載了鄭振的《影戲院與舞台》，這樣描述道“電影在近二三年來突然的成為上海居民最經常的娛樂。
是以，影戲院的建立也一天天的多了。”影院成為了人們日常娛樂消費的重要場所，成了當時上海“日百萬人消納之所”。
《明星半月刊》與公司特刊的固有模式迥異，同時在一定程度上繼續承續“明星宣傳刊物”的延續性。
根植于三十年代上海電影蓬勃發展的厚土，出刊期間始終流行，擁有龐大的讀者群，顯示出旺盛的生命力，這樣強健的生命力與其編輯團隊和專業作者密不可分。
期刊的主創者及編輯群體，他們的價值觀念、知識水準和個人意趣風格均會對刊物産生潛移默化的影響。
通過稿件的篩選、版面的設計與特色欄目的規劃等，決定着期刊的整體風格走向。具體到本文研究對象《明星半月刊》，走近其主創人員與編輯群體，有利于我們了解它的辦刊特色與把關标準。
這一個小小的期刊，經過了一個多月籌備，現在總算出版了。這刊物由明星影片公司出版的。
但我們希望讀者諸君不會把它看作一般純粹的宣傳刊物，而是明星公司在影片以外的一種文字上的出品以一對于電影文化的另一方向的努力。
這樣的估計也許未免太高，可是在可能的範圍内，我們總想把它編得好一點，于讀者有益一點。
雖然編者的能力非常薄弱。 (自然，這裡有很多關于明星公司的圖檔文字，但我決不用誇張的說謊來欺騙讀者。)這一期，無論内容形式各方面我們都費過相當心力的。
編排的格式，我們要竭力美觀，使讀者增加閱讀的興趣，文字能夠編得活潑生動，多一些文學的趣味，這也是我們要努力的一個目标。這期自然不能像預期那麼美滿，隻好以後逐期改善。
《明星半月刊》與上海電影藝術場域的建構
對《明星半月刊》進行全景式梳理，以認知影刊特質與曆史定位，那麼本章拟借助媒介生态學理論中“媒介與文化藝術”的互動關系視角，解析《明星半月刊》在上海電影藝術場域中的媒介功能與存在價值。
提出“傳播儀式觀”的詹姆斯·W·凱瑞(James w.Carey，1934年9月7日一2006年5年23日)是美國知名傳播學家，被漢諾·哈特 (Hanno Hardt)譽為美國文化研究的“最傑出的代表繼李普曼之後最有影響的新聞思想家”。
在學界看來,他已成為繼麥克盧漢、波茲曼、萊文森之後媒介生态學派的著名領軍人物。
在傳播與文化的關系探讨中，凱瑞提出:“文化與傳播是一個共享的過程，正是在傳播的共享過程中，文化得以形成。
媒介在傳播中促生了新文化，又不斷地在新文化的催促中生成新媒介。”換言之，通過媒介的參與，文化在傳播中完成了自身的建構過程。
文化成為藝術活動及其産品的整體。”結合媒介生态學的媒介文化的互動共生關系，要求我們對于藝術發展和變遷的研究需要關注“媒介”與藝術的文化傳播屬性具體到本文的電影藝術場域的建構。
電影的生産、制作、釋出、消費及效果回報無一不是在大衆文化傳播中得以現實地完成與實作。
它既表現為以電影為聯結的編導與觀衆之間的資訊互動關系，又表現為以社會為本體的銀幕與生活間的互相投射”。
二十年代，“中國電影藝術家的影戲觀，是将戲劇的一整套結構、叙事方式諸如沖突律、情節結構、人物塑造等劇作經驗和戲劇場面排程、造型、表演經驗搬用到電影中來”等系列具象針對性的研究。
三十年代伴随着關注社會的現實美學的勃興，“凝視現實，抓住現實，站在正确的立場。
用寫實主義的手法大膽的去制作”成為當時電影創作自覺的導向與追求，具體到電影實踐，在注重沖突沖突的故事性叙事基礎上，強調導演編劇演員主體與視聽技術等“電影”本身重要性的“電影”觀慢慢現。
通過《明星半月刊》刊載的文字内容分析，可以看到早期電影藝術觀念的雙重變遷一一從“影戲觀”向“電影觀”的質變及對“導演劇本主體論”益發堅持的量變。
另一方面。影刊通過圍繞影片與時事熱點釋出電影批評，參與理論之争，以批評建構話語體系生産，積極參與電影藝術場。
“雙重身份建構”同樣适用于藝術場域中傳播主體的閱聽人方一一讀者也不是完全被動接受的一方，通過有效運用回報機制，部分讀者同樣可以實作對刊物的影響及對傳播内容的建構。
《明星半月刊》中呈現出的此類最有價值的深度互動來自第七卷第一期的“讀者問卷調查”。
恰逢明星公司改革，刊物以“請觀衆和電影界親密地攜起手來”為主題在扉頁以活頁方式釋出了“明星半月刊懸賞征求解答”。
從問卷導語中，我們可以讀到《明星半月刊》的斐然成績與契合明星公司革新宣言的“之于電影界的一份沉甸甸的責任”，也可以看到三十年代伴随電影藝術勃興帶來的閱聽人主體地位的提升。
通過讀者身份的雙重建構，《明星半月刊》為代表的影刊傳遞的價值理念、傳播主體在電影藝術場域中塑造的電影觀念在潛移默化中傳遞給讀者觀衆，有助于實作電影藝術傳播效果的優化。
而從讀者回報到意見領袖的代言，也成為傳播主體中的閱聽人層參與電影藝術場域建構的獨特話語表達。
《明半月刊》與上海的“摩登”文化生産
考察《明星半月刊》在電影藝術場域建構中的媒介功能，是本章的核心問題。作為電影藝術場域構成要素中的“媒介要素”。
《明星半月刊》通過“影片訊息”“電影理論”和“電影評論”三大内容載體，折射三十年代上海電影媒介生态的整體情況。
同時，影刊通過對“電影觀念”的變遷是現與對“電影批評”的話語引領，進一步參與上海電影藝術場域的建構過程。
作為明星公司三十年代誕生的宣傳影刊，《明星半月刊》在諸多成功宣傳經驗的基礎上創辦，也擁有了更多可以保留的公司曆史及影人素材。
那時候不但中國絕對沒有制片公司，就是現在已經差不多達到最高過度發展的美國電影，也還幼稚得可憐。
第二年，亞西亞影片公司成立，影戲已經決定開拍了，演員就請了一班半職業半業餘的新劇家，隻有男的，女角也是男扮。
我和正秋所擔任的工作，商量下來，是由他指揮演員的表情動作，由我指揮攝影機地位的變動。
我們這樣莫名其妙地，做着無師自通’的導演工作，真不知鬧了多少笑話。導演的技巧是做夢也沒有想到過，攝影機的地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前面而做戲，各種的表情和動作，連續不斷地表演下去，直到二百尺一盒的膠片拍完為止。
(當時還沒有發明四百尺和一千尺的膠片暗盒。一一鏡頭地位是永不變動的，永遠是一個遠景。
倘使片子拍完了而動作表情還沒有告一段落，那末，續拍的時候，也就依照這動作繼續下去。?我們發明的拍戲方法是這樣的:鄭正秋教演員做動作，我指揮攝影師擇地位。
攝影機一開，演員做起戲來了:哭哭笑笑，跑跑跳跳，跟舞台上一樣。一直做下去，一直到攝影機裡的膠片完了才停止，加了膠片然後再接着來:剛才在哪斷，現在就從哪起。
從封面拍攝景别看，《明星半月刊》封面務的拍攝，前期以特寫和中、近景為主，主要對封面女郎的面部線條、表情神态等做細緻表現，從第二卷開始,近景、遠景、全景等多元化的景别交錯出現。
縱觀48期《明星半月刊》封面，近景拍攝出現最多，即人物胸部以上的取景，高達18次。
中景拍攝次數為11次，特寫拍攝9次，全景和遠景拍攝出現頻率較低，且較多出現于中後期的封面。
可見作為一個電影期刊，《明星半月刊》還是偏重對電影明星外貌、形态、動作的表現和強調，以封面人物本身作為傳遞價值的重要方式。
從第三卷第一期開始，封面開始出現封面照片的攝影師名稱，從由此之後的多個封面可看出張進德、馬永華、吳印鹹、臧長庚等不同攝影師有着自己鮮明的風格。
而同一位攝影師也為不同的拍攝對象探索着多元的拍攝景别和手法，在人物特寫和人物與背景的映襯中不斷求新。
前文提到的同時期美國雜志《PHOTOPLAY》封面人物景别多為頭像特寫，少有遠景、全景，即使不同攝影師的作品，呈現在雜志封面上的景别、角度也多為相同。
從這方面看,《明星半月刊》沒有一味仿效西方，而是根據電影主題和演員風格的不同，對封面拍攝直堅持着創新的嘗試和探索。