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在衆多國産電影導演中，章家瑞是其中一位優秀的新生代導演。聯考報考中戲失敗的他因為政治成績突出被保送到四川大學哲學系，畢業後圓夢北京電影學院導演進修班，後來到了青影廠工作，開始了導演生涯的“芳香之旅”。
少數民族文化的表達
縱觀章家瑞導演的影片，少數民族文化多樣性的表達與民俗情景的呈現在影片中顯而易見。
哈尼族女孩姥瑪對現代社會的向往、彜族新娘鳳美的愛情故事、瑤族姑娘阿桃的咬指行為，這些少數民族風俗情境都成為電影表現主題的重要話語形式。
在章家瑞的影片中，少數民族文化的呈現分為兩種形式，一種是直接呈現少數民族生态魅力。
例如影片《姑瑪的十七歲》，該片承擔着紅河政府申報聯合國文化遺産的重要使命。
其在影片中對于自然景觀與少數民族民俗展現的篇幅遠超過故事情節所承載的藝術魅力，情節弱化的欠缺也隻能通過大量的民俗環境鏡頭來彌補。
這無異于與商業片的範式大相徑庭，進而奠定了導演後續文藝片的風格:為了表達少數民族文化多樣性這一主題。
導演将少數民族的文化因子内嵌在故事情節當中，民俗情境并不是孤立展示的，而是緊扣人物的身份背景、情節發展中誘發的民族習俗而展現的。
并且這些民族文化的展現超脫了其作為影像本體的意義，被賦予了文化共建中的修辭含義。
這些文化因子包括婚嫁習俗、動物圖騰、生活習慣、神話傳說、特殊行為等，擔任着少數民族精神信仰的展演，映射了影片中少數民族特有的民族性格，同時也上升為情節發展中的文化互視、傳統文化與現代文化互相排斥與融合的問題。
文化是民族個體或群體的心靈隐喻，是人精神的信仰的延續，影片中多元的人物形象所引發的沖突與沖突，實際上也是民俗文化之間的激烈碰撞。
是以在影片中所使用的一些情節修辭，例如疾病、夢境、追逐等，都隐喻着文明交流、文化互視層面的内涵。
少數民族電影所展現的文化是民族區域美學建構的有機組成部分，是以在影視作品中建構的少數民族文化具有真實性的訴求。
關于影像真實性的問題，少數民族題材電影與其他題材的電影不同，少數民族題材電影應盡可能展現過去曆史程序中的文明與當下文明的延續性，而不是過分關注影像本身是否高度還原真實的場景。
且少數民族題材電影多展現的是某個民族在一定的自然環境下的生存和發展的狀态，是以使用“原生态”一詞，對于辨識少數民族電影中所展現的文化的程度更具有針對性和說服力。
“原生态”意味着高度還原生物在某一環境下的自然狀态，具有本身、原初、真實的特征。“原生态具有生存于民間，主體為普通群眾;主要反映特定區域、特定民族的曆史、生産和生活，質樸而少加工的特點”。
二十世紀初，浩浩蕩蕩的全球化的浪潮迫使文藝工作者們進行本土文化的思考與探尋，出現了文化上的尋根熱，原生态已成為當時觸目可見的宣傳語。
原生态的文化表達展現在文學、舞蹈、影視等多種藝術形式之中，放之到影視創作上，原生态的少數民族電影則更多展現未被開化、與現代文明相差較遠的民俗和生活方式。
在新世紀初期的幾部少數民族電影，如《阿娜依》 (2006 年，醜醜導演) 、《開水要燙，姑娘要壯》 (2007年，胡庶導演)、《滾拉拉的槍》 (2008 年，甯敬武導演) 等。
從少數民族導演再到素人出演，從叙事的日常化再到民俗環境的常态化展現，都在影片中诠釋着少數民族電影原生态的特征。
女性的悲情與自省
在衆多的文藝片導演中，章家瑞導演憑借雲南三部曲橫空問世。章家瑞導演的電影具有明顯的時代烙印，從他的影片中可以觸摸到曆史脈搏下的小人物命運。
其影視作品下的女性形象獨具特色，悲劇型的原型設定、對立的兩性關系以及嶄露頭角的女性意識都在其電影中得到了诠釋。
其影片中悲情女性具有多種類型，包括麻木的犧牲型女性、被異化的邊緣型女性、覺醒的掙紮型女性。
且這種悲劇形成的原因也是多樣的，人物先天身體建構的缺陷、後天公共教育的匮乏和被消費的身體是悲情形成的原因。
但是，在他的影片中又不難發現女性意識在努力發光，打破傳統、反對“第二性”、追求感情自由，刻畫着逆境中追光而行的覺醒女性形象。
影片中的女性形象呈現悲劇性的色彩，一方面來自女性生物學上的弱勢而這種悲劇的産生更多是來自男性的欺壓，即“他者”的欺壓。
波伏娃認為“女性”變成“女性化”是女性第二性發生轉變的根本原因，而當第二性的主體意識逐漸削弱時，就變成了“他者的自欺”。
女性在他者的欺壓下，具有依附性、多面性和絕對性的特征。在女性形象的特征上，章家瑞導演的影片具有範式化的特點，即影片中的女性可以分為三類:麻木的犧牲型女性、被異化的邊緣型女性、覺醒的掙紮型女性。
“犧牲型”是指對感情選擇能力的犧牲，在受限制的社會制度下無法實作對理想生活的追求，隻能去順從和屈服于父權社會下的安排，并且強迫将自己的一生成為男性凝視下的犧牲品。
這類女性缺乏獨立意識的覺醒，在被男性塑造的社會中逐漸麻木而失去自我，麻木是指對女性的自主意識反應不靈敏，成為男性審美的附庸。
犧牲型的女性形象可以見之于《芳香之旅》中的女主人公春芬，在包辦婚姻的制度下選擇和自己不喜歡、并且性無能的人相伴一生，春芬的一生實際上是體制、文化、制度的犧牲品，其一生都在忍辱負重中度過。
在影片結尾處春芬也想要擺脫這種犧牲，想去見自己真正喜歡的人，卻最終在崔師傅的欺壓下反抗失敗。
《迷城》中的江月娥也是犧牲型的女性形象，懷孕的她為了肚子裡的孩子而選擇和自己不愛的人結婚，實際上是女性的自欺與自卑的雙重表現。
麻木的犧牲型的女性人物最終都以妥協的方式過完自己的一生，最終也沒有獲得應有的愛情和尊重。
在以父權為主的社會制度下，對立的兩性關系中女性地位總是處于被欺壓的狀态，女性在他者的地位上無法找到和男性平等的社會認同，這種認知思維由來已久。
波伏娃認為，這種異化和不平等是一直存在的，隻要通過“男性”和“女性”這兩類标簽去區分人類的屬性，那麼就總會有一者處于被凝視的狀态。
影片中犧牲型的女性都終究難以逃脫被凝視和被物化的命運，《芳香之旅》中的春芬在晚年時遇到心動的追求者，無法說服自己的内心去接受新的感情，而選擇守寡半輩子。
春芬從出生之日起就被一種自以為的理想的行為規範所束縛，并且在她的生命旅程中在不斷地被重申和強調。
不管是老田多次向春芬示好、還是新徒弟小紅對她直接進行精神上的刺激，春芬都不為所動，堅持認為忠貞是自己需要用一生去堅守的事。
春芬在不停的拒絕和回答中把自己逼進必須與之相符的身份之中，不斷去加劇婚姻帶給自己的束縛。
穩中有變的叙事
美國學者伯格指出“叙事即故事，而故事講述的是人、動物、宇宙空間的異類生命、昆蟲等身上曾經發生或正在發生的事情。
也就是說，故事中包括一系列按時間順序發生的事件，即叙述在一段時間之内，或者更确切地說，在一段時期間發生的事件。”叙事方式常常在文學劇本的創作中被提及，在電影劇本的創作中，叙事也同樣重要。
熱奈特在《叙事話語》中将“叙事”定義成三個不同的含義，麥茨則将“叙事學”這一概念引入到電影研究中。
本章運用電影叙事學的理論，對章家瑞導演電影的叙事風格做出總結與梳理，主要從其電影的叙事視角、叙事結構、叙事時序三個方面進行探析，總結出章家瑞導演電影具有穩中有變的叙事特征。
即在叙事視角上一直采用較為内斂和穩定的外聚焦視角，而多變的叙事結構和倒錯的時序，豐富了其影片的戲劇化效果。
當影片中叙述者所了解到的情況比影片中的人物要少時，稱之為外聚焦叙事。外聚焦叙事與無聚焦叙事一樣，都是以第三人稱的形式呈現。但是在外聚焦視角下，叙述者對情節不加任何修飾與批判。
這也使影片形成了更加冷靜和客觀的風格。如果說無聚焦視角中的叙述者可以帶領觀衆出入自由、随意延伸到任意空間與場景，以達到片中主人公某個目的的話，那麼外聚焦視角則是故意讓觀衆看到與真相不相關的場景，令觀衆束手無策。
“因為他們的視角小于人物的視角，他們和觀衆一樣隻能靜待事情變化發展而束手無策，形成了所謂的客觀風格”。
正如德西卡的影片《偷自行車的人》中叙述者故意安排劇中人物避開解決問題的方式，将劇中人物陷入困境之中，人物與觀衆産生了更多的間離，這樣一來觀衆隻能冷眼旁觀，也隻能為人物未知的命運擔驚受怕。
雖然在電影制作的過程當中免不了攝影機和錄音機這樣的仿生裝置的介入，但是隐形叙述者可以通過這些仿生裝置将自己隐藏在影片的背後，這些仿生裝置其實為隐形叙述者提供了一個良好的庇護空間。
不需要太多的旁白、音樂以及蒙太奇等剪接手段，隻需要通過一個視角即可讓觀衆感受到劇中人物的命運。
可以看到章家瑞導演的電影中使用外聚焦視角的影片極少，隻有《殺戒》和《迷城》這兩部懸疑片中用到了外聚焦視角。
外聚焦視角無疑是營造恐怖懸疑氣氛的有力武器，通過隐藏叙述者的身份、視角的展示，可以讓觀衆感受到主人公命運的無奈。