近年來，國産懸疑解謎類遊戲中興起了一股“中式恐怖”風潮：《紙人》（荔枝文化，2019）、《回門》（Finches Games，2021）勇闖清末民初老宅，借紅白喜事、紙紮、風水等民俗元素，營造驚悚氛圍；《陰陽鍋》（勾陳，2022）、《阿姐鼓》（勾陳，2023）選取富有地域特色的民間傳說，設定有待玩家探索的恐怖空間；而以中元訪鬼串聯起一衆都市異聞的《港詭實錄》（GHOSTPIE，2020），查訪山中小鎮滅門慘案的《煙火》（拾英，2020），以及揭秘世紀之交“異能熱”的《三伏》（拾英，2023），也常被歸入此類。“中式恐怖”似乎成為了一種新的遊戲亞類型或說美學風格，玩家們對這類作品的最高評價，無疑是“果然中國人最懂怎麼吓中國人”。
在這股風潮之中，心動互娛工作室開發的《紙嫁衣》系列，自2021年首作釋出以來便廣受好評，之後約以每半年一部的頻次，推出《紙嫁衣2：奘鈴村》《紙嫁衣3：鴛鴦債》《紙嫁衣4：紅絲纏》《無間夢境：來生戲》等續作。這些遊戲以“婚祭”為主題，各以一對情侶為主角，叙寫個體反抗淪為“紙新娘”的宿命，最終完成真愛之于恐怖的勝利。五部作品前後串聯起跨越數百年的長篇劇情，連帶前作《13号病院》一起形成了獨特的“紙嫁衣宇宙”。可以說，《紙嫁衣》系列是國産懸疑解謎類遊戲一次成功的以小博大。簡單的UI界面和近乎純點觸的玩法，卻造就了現象級的代表作。本文将以《紙嫁衣》為例，嘗試讨論“中式恐怖”的核心要素——“中國人吓中國人”的關鍵，究竟在于什麼？
五部系列作品，構成“紙嫁衣宇宙”
參照精神分析學的觀點，“恐怖”/“恐惑”（Unheimlichkeit）的概念來源于德語“heimlich”。“heimlich”意為熟悉的、親密的，但添加否定字首之後的“unheimlich”并不是對原意的截然否定，而可以了解為“heimlich”的一種特殊情況——“原先熟悉之物突然變得陌生”，進而使主體産生并非純粹的畏懼（fear），而是毛骨悚然（creepiness）的感受。[1] 是以，“恐怖”是一種無法以正常經驗辨認的異常，一種既有秩序内部的錯置。例如，恐怖類型故事中的非生非死的僵屍、無人掌舵卻破浪而行的幽靈船。門縫中溢出的血水、走廊盡頭的雙胞胎（《閃靈》），一處處超越經驗與秩序的錯置，足以将看似尋常的山頂酒店打造成恐怖電影的經典場景。
在這個意義上，《紙嫁衣》中最貼合“恐怖”概念的視覺形象，當屬具有“類人”屬性的紙紮人：它們與人外形類似，但四肢僵硬，表情詭異，時常配有誇張的面部塗飾。原本無生命的紙祭品，在陰暗的遊戲場景中閃現，與玩家來一次親切的“跳躍式驚吓”（jump scare）。沿着這一思路，制作團隊還設定了極富中式特色的“類物”——紙紮祭品。譬如《紙嫁衣1》的主角甯子服在冥婚現場發現的紙菜品，它們精細地模仿了正常食物的外觀，卻冰冷而無味，誘發燒祭等毛骨悚然的聯想。
“類物”的紙紮祭品
但“恐怖”的核心，遠不止蘊含錯置的視覺形象，更在于正常與異常、經驗與錯置之間的關系。幾乎所有的“中式恐怖”遊戲都包含了以下兩重錯置：現代性個體在前現代“異質空間”（heterotopias）中的錯置，不可言說之物在科學範式内的錯置。對于《紙嫁衣》系列而言，另有一重更高的錯置沖破了前兩者的不穩定結構——那便是浪漫愛情神話之于理性的錯置。
婚：無物之陣，幽靈複返
《紙嫁衣》系列作品的開篇劇情如出一轍：原本生活在現代都市中的主角們，被驟然抛入一個與世隔絕的“小山村”。它可以是全員信奉“婚祭”的奘鈴村，被封建大家長占據的末水村，抑或無人生還、鬼氣沖天的益昌鎮。這些異質空間遠離現代社會，交通不便，通訊信号消失，固執地置身于曆史程序之外，延續着古老的信仰與儀式。玩家通過主角們的視角，所進入的并非一個全然陌生的驚悚遊樂場，而是看似熟悉卻又難以直面的“無物之陣”——反複出現的死亡象征符号（棺材、香燭、紙錢等），指向一段段未經整理的前現代曆史，和無孔不入的集體無意識。當然，遊戲也偶爾反向操作，讓現代性空間一夜之間異化、“招了鬼”。小區門口的花圈、鄰居大爺魂魄作祟的居民樓、街邊的殡葬用品店……飄蕩在現代性空間的前現代零餘碎片，更符合“熟悉之物陌生化”的原則，也更容易制造毛骨悚然的感受。
一切故事的源起之地：奘鈴村
《紙嫁衣2：奘鈴村》中，有意識地追溯了這種無物之陣的建構過程。從小被選中成為“紙新娘”的女主角陶夢嫣為了擺脫“婚祭”噩夢的糾纏，孤身重返奘鈴村，在地宮裡挖掘出村落的前史，同時也是貫穿整個《紙嫁衣》系列的世界觀：傳聞唐朝玄奘和尚取經歸來，途經奘鈴村時，發現自己所取的九藏真經之中，有六藏是異教邪典，辭行時囑托村民将其焚毀。村民們卻私自留下經書，并把“六藏”扭曲為“六葬”，“說其大能兩倍于三藏真經，萬物葬送之後都歸祂管”。随之誕生的還有“婚祭”儀式，以村長為政教領袖，定期主持儀式，向邪神獻祭适齡的女子。犧牲的女子等同于紙紮祭品，因而被稱為“紙新娘”——這也正是遊戲标題“紙嫁衣”的來曆。
饒有意味的是，遊戲将杜撰的“六葬菩薩”信仰附會于玄奘取經的曆史事件，甚至煞有介事地添加了唐代狄仁傑清剿淫祀的記錄。玄奘這一角色兼具曆史人物（真實存在的佛教高僧）與傳奇角色（神魔小說主人公）的雙重屬性，因而在追溯來源時，達成了一種似真非假的效果。從唐時起延續千餘年的積習，刻意拉長了時間縱深，制造出虛假的崇高感，在漫長的前現代曆史中建構起一套空間内部的秩序——向來如此，那便是對。繁瑣的儀式（該做什麼）和嚴酷的禁忌（不該做什麼）組成秩序的一體兩面，逐漸加強集體無意識的“無物之陣”，使其難以撼動，不容置疑，直至徹底固化為正常。誤入此間的個體與正常之下的集體産生錯置與沖突。甯子服、梁少平等挑戰秩序的外來者，陶夢嫣、祝小紅等反抗儀式的“紙新娘”，曆代遊戲主角都無法被收編入正常，注定淪為他者，遭到排斥或絞殺。
由此可見，“中式恐怖”遊戲的異質空間從不通往未來，必然複返過去。主角們無須擔憂異形生物的入侵或終結者的獵殺，“六葬菩薩”也絕非克蘇魯（Cthulhu）式的冷酷宇宙之神，透過浩渺星空俯瞰人類的生死。“中式恐怖”的鬼神們端坐在供桌上的龛籠内，隔着缭繞的香火，聆聽發願與訴苦，與凡人斤斤計較三兩紙錢、一點冤債——主凝視着無物之陣内的所有人，主很在乎。
這種複返的寓言，落實到具體的叙事層面，突出表現為“婚祭”儀式中的三方——鬼神、獻祭人與祭品的拉扯與纏鬥。按照一般程式，鬼神是來源曆史、受到集體推崇的異質力量，向獻祭人許諾公平交易的原則；獻祭人承擔經典反派的職能，以迫害祭品為代價，達成交易；作為祭品的“紙新娘”及其愛侶，必須逃離異質空間，重返現代文明，來完成自我救贖。
然而，複返的“幽靈”們卻讓《紙嫁衣》的故事偏離了這一程式。作為最高神的“六葬菩薩”非但沒有彰顯“萬物葬送之後都歸祂管”的“大能”，反倒屢屢被決意沖破無物之陣的主角們擰斷神像的脖子，成了玩家口中的搞笑陪襯。而整個系列的真正大反派聶莫黎，卻是一個曾占據了祭品位置的“幽靈”。因被村長斷言有害村落，她一出生即遭到抛棄，本有借現代大學教育脫離“小山村”的機會，卻選擇複返，回歸“六葬菩薩”信仰主宰的空間，化身獻祭人，不斷尋找新的祭品來完成儀式，直至将自己塑造成新的鬼神。
《紙嫁衣》系列真正的大反派——聶莫黎
這提醒我們，“六葬菩薩”也曾是遭掌握正典的玄奘和尚放逐、被官府剿滅的“幽靈”，卻成為暗中流傳千年的邪神。它與她一樣，或者說和前現代的碎片一樣，正在以各種面目不斷複返。“無物之陣”被徹底打破之前，他們将永遠失敗，但也将永遠選擇重蹈覆轍。
鬼：不可言說，不可擯棄
如果我們把“中式恐怖”遊戲的第一重錯置指認為現代性個體與前現代異質空間的錯置，那麼就會遭遇一個看似悖論的事實：恐怖類型故事在中國前現代的文藝作品中很難找到對應物。《聊齋志異》等志怪故事裡的花妖狐怪，基本上不承擔“跳臉驚吓”的功能；《西遊記》之類神魔小說中的三界體系，幾乎是權力社會的翻版，揭露了人心可怖而非鬼神可懼；其餘靈異、妖鬼故事的拾遺錄、筆談集，也通常不會讓現代讀者産生毛骨悚然的感受。換而言之，“中式恐怖”沒有可供直接引用的“中式”文本，也并非對前現代曆史的完整移植。“恐怖”是一個現代化的産物，是不可言說之物被排斥到主流意識——或說“科學”——之外後的殘餘。
托馬斯·庫恩在《科學革命的結構》指出，現代科學的演進之路本質上是新範式取代舊範式的革命。所謂“範式”（paradigm），即某個科學研究領域内共同遵循的某種模型（pattern），它規定了該領域的合理問題（什麼可以研究）和方法（如何研究），包括定律、理論和儀器等，進而形成特定的連貫的科學傳統。若科學是一款針對物質世界的解謎遊戲，範式不僅制訂了遊戲規則，還有更為關鍵的關卡内容——什麼才有資格成為“謎”。對此，庫恩提出一個“盒子”的比喻：“這種活動似乎是強把自然界塞進一個由範式提供的已經制成且相當堅實的盒子裡。正常科學的目的既不是去發現新類型的現象，事實上，那些沒有被裝進盒子内的現象，常常是完全視而不見的；也不是發明新理論，而且往往也難以容忍别人發明新理論。……但這些因信仰範式而受到的限制，卻正是科學發展必不可少的。”[2]
現代科學經曆數百年的發展，取代了其他被歸為“神話”的範式，成為一種新的“神話”。新神話的叙事空間如此廣闊，言辭和前景如此瑰麗，以至于讓現代性個體太容易忽視盒子四壁的屏障。可盒子之外的事物依然存在，也将一直存在。無法納入範式的現象，無論它在語言結構中被冠以“鬼怪”“習俗”“傳統”抑或其他名目，能指和所指之間的錯置，都讓其不可言說。不可言說之物無法被整理、判别，因而不可擯棄。《紙嫁衣4：紅絲纏》中張辰瑞的民俗學專業背景，其實是一種自嘲式的自我指認：高等教育與科學解決盒子内的一切，但不解決“恐怖”。
民俗學研究所學生張辰瑞的自嘲
然而，《紙嫁衣》的制作組并不滿足于自嘲，而是站在盒壁的邊緣反複橫跳。科學範式和前現代的交錯，制造了出人意料的荒誕效果。借助煙霧報警器澆滅的紙錢堆、用列印機影印的符咒……各種“實體驅鬼”的手段，博得玩家們會心一笑。而全系列作品中最讓人印象深刻的“交錯”，是兩種溝通陰陽的媒介——火與手機。兩者表面上毫不相幹。前者源自燒祭的習俗，從陽向陰的轉運本質上是一種符号投射，祭品在火焰中化為灰燼，但在另一個價值領域内長存。《紙嫁衣》主角們燒的不但包括常見的紙錢、紙人，還有能讓人鬼通話的紙紮手機。現代科技裝置堂而皇之地跻身祭品的行列，玩家們不禁驚歎：“原來地府也有營運商？那該向誰交話費？”後者則基于如下設定，肉眼易被鬼神蒙蔽，無心無情的機械才能看穿僞裝，是以，手機攝像頭可以協助主角精準捉鬼。以科技之眼凝視盒子外的空間，同樣是一種錯置。但這類“熟悉之物的陌生化”并未造成毛骨悚然的感受，是由于兩種媒介都暗藏了統一的前提：現代性個體所能掌控的科學，被設想為高于且終将闡明、征服不可言說之物。
兩種溝通陰陽的媒介：火與手機
兩種溝通陰陽的媒介：火與手機
正因為如此，不論橫跳多少次，《紙嫁衣》的結局都會回歸範式之内。一切異質空間中的鬼怪都是奇花冥陀蘭引發的幻覺。“小山村”必定被現代文明重新發現、清算與接納，無辜者獲救，作惡者得到法律的懲戒。主角們或是成功逃離，或是暫時擊退，卻從未真正戰勝過“恐怖”——因為“中式恐怖”從不亮出它的血條。無論多麼可怕的怪物，隻要頭頂血條，就是一個可攻擊、可消滅的對象，此時“恐懼隻來源于火力不足”。可惜“中式恐怖”的沒有血肉之軀，在《無間夢境：來生戲》結尾的預告彩蛋中，曆代主角們即将聯手打敗反派聶莫黎，而非聶莫黎仰仗的無物之陣。盒壁之内，主角們短暫地相信自己無敵，而雙重錯置産生的裂隙，唯有借助愛情神話得以彌合。
情：浪漫神話，至死不渝
在“愛情已死”的當下，《紙嫁衣》的曆代主角卻罕見地都是愛情神話的虔誠信徒，被玩家們戲稱為“純愛戰神”。中元節闖鬼門關救妻的甯子服，“為情可舍命”的梁少平，替還“鴛鴦債”、與反派同歸于盡的王嬌彤，願為彼此犧牲的張辰瑞和崔婉莺，以及前世今生、再續情緣的荀元豐和陶夢嫣——每一對情侶的姓或名，都對應了一個古典文學中的經典愛情文本：《聊齋志異之聶小倩》（甯與聶）、梁祝故事（梁與祝）、《嬌紅記》（申與王）、《西廂記》（張與崔）、《聊齋志異之小翠》（元豐公子與小翠，小翠即陶夢嫣的化名）。離魂、化蝶、療癡等情節，也帶有明顯的緻敬色彩。這些文本的共性，在于凸顯愛是兩個個體所締造的浪漫奇迹。情一往而深，“生者可以死，死可以生”（《牡丹亭》），遑論突破人鬼之限，砸碎門第之見。個體以近似現代主體的思維，向封建禮教宣戰。哪怕宣戰詞經常軟弱無力，哪怕最終結局是門當戶對的同生或玉石俱焚的共死，哪怕過度浪漫化意味着無法成真——在前現代背景下，它們仍然被貶斥為離經叛道的有害之書，正人君子不可讀。
《無間夢境：來生戲》中的主角愛侶
愛情神話的合法化，同樣是近兩個世紀以來現代化程序的産物。“愛情神話事實上如同一道浮橋，将歐洲文化涉渡于現代與個人，并成為個人（主義）話語的重要基石之一；但與此同時，愛情神話作為浪漫主義的母題之一，始終負載着瘋狂或曰非/反理性的意蘊，因而攜帶着某種颠覆性的因子。”[3]一對一排他式的現代愛情，以“個體”和“女性”的誕生為前提，以性與愛、肉體和精神的統合和純潔為原則——弱水三千，非他/她不可。聶莫黎将雙胞胎妹妹聶莫琪偷梁換柱後，甯子服絕不願将錯就錯，經曆千險救回聶莫琪的魂魄，因為非她不可。梁少平不計一切的愛，喚醒了自幼生長在奘鈴村的祝小紅。同是一死，甯可掙脫枷鎖、化蝶隕落，也不作祭台上的“紙新娘”。浪漫神話之是以為神話，正由于愛情不在理性的計算範圍之内，催動個體超越階級、利益乃至生死。位高者決定來一場“高貴的背叛”，位低者擡起雙膝，毅然抛棄“我應當如何”，呐喊“我想如何”。在這一點上，我們可以說愛情與“恐怖”同構，它們都是盒子之外的東西。
愛情是《紙嫁衣》主角們行動的最大動因。遊戲從首作中“純愛戰神”拯救未婚妻的單視角，變化并基本固定為男女主彼此救贖的雙視角，同所緻敬的古典文本一般，濃墨重彩地描繪兩個個體間的奇迹。在這個科學與資本蔓延、個體同情感一并枯萎的時代，似乎僅剩下愛情神話足以被書寫成對現代理性最高的錯置。其中蘊含的颠覆性力量，足以沖破無物之陣，激勵我們絕不束手就擒，因為仍有一些事物至死不渝。“恐怖”沒有被戰勝，但真愛終得圓滿。
孽海情天，怨女癡男。“中式恐怖”的核心錯置，是通過現代性個體的雙目凝視，但又無法直面的前現代殘餘。冥婚、紙紮人、古老的信仰、殘酷的儀式、愚昧的村民……散落着死亡符号的異質空間，集體無意識固化而成的無物之陣，科學盒子四壁以外的沉默，讓原本熟悉的日常生活露出猙獰的裂隙，變為“中國人吓中國人”的利器。《紙嫁衣》的玩家們熱衷于在恐怖遊戲中觀賞愛情，是否說明，真愛也早已淪為一種陌生的神話呢？
“但願五湖明月在，且甯忍耐，終須還了鴛鴦債。”[4]
[1] 參見唐梅欣：《恐惑概念的演變——從弗洛伊德、海德格爾到拉康》，武漢大學碩士學位論文，2021年
[2] 托馬斯·庫恩 著，金吾倫、胡新和 譯：《科學革命的結構》，北京大學出版社，2003年，P25
[3] 戴錦華：《電影批評（第二版）》，北京大學出版社，2015年，P253
[4] 《紙嫁衣3：鴛鴦債》開篇語