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文 | 黎夢旅人
編輯 | 黎夢旅人
«——【·前言·】——»
在美國的大衆文化當中，百老彙與好萊塢如同兩顆耀眼的新星，閃爍般的出現在大衆視野。
20世紀20年代以來，伴随着有聲電影的出現，百老彙的音樂劇同好萊塢的歌舞片便形成了一種伴生的關系，百老彙音樂劇為好萊塢歌舞片輸送了大量的改編題材。
随着好萊塢歌舞片的發展完善，票房成功的歌舞片被改編成音樂劇的情況也時常發生，雖然兩種藝術形式存在着制作方式、呈現形式等方面的不同，卻能夠互相滋養，其内在的美學形态關聯性值得探究。
《馬戲之王》是近年來取得票房成功的好萊塢歌舞片，其歌舞段落的編排與呈現具有極為明顯的音樂劇美學特征。
«——【·簡介與背景·】——»
從藝術生态學角度來講，美國的百老彙可以稱為好萊塢“電影之父”。
這種描述更多的是指向百老彙音樂劇對好萊塢歌舞片的影響，因為有聲電影的産生遠遠落後于百老彙音樂劇的興盛，是以自歌舞片這一類型誕生以來便毫無保留地從經典音樂劇中汲取營養。
毫不誇張地說，正是百老彙音樂劇的美學樣式塑造了今天好萊塢歌舞片的形态和特點，在漫長的電影類型發展中，歌舞片在改編和模仿百老彙經典音樂劇的基礎上，也探索出更符合電影媒介特性的創作道路。
《馬戲之王》便是在音樂劇美學理念指引下創作的一部原創音樂劇電影。
《馬戲之王》由邁克爾·格雷西導演休·傑克曼、紮克·埃夫隆、米歇爾·威廉姆斯等出品的，影片的故事取自美國曆史上知名的娛樂業商人P，T·巴納姆的生平事迹，講述了他征集奇人異士組建馬戲團并且展開演藝事業的故事。
影片将充滿想象的馬戲團場景與音樂劇的創作理念進行了嫁接，《馬戲之王》憑借後期極佳的口碑在全球獲得了4.32億美元的票房。
并以1.73億美元的本土票房力壓《芝加哥》和《愛樂之城》，成為美國影史上票房排名第3位的歌舞片。
《馬戲之王》融合了百老彙音樂劇的衆多美學風格，同時又顯示出融合電影藝術特性的創作特點，成為當下好萊塢歌舞片創作樣态的重要範本。
對其展開探讨有利于理清音樂劇美學在現階段歌舞片創作中所發揮的作用，以及電影媒介特性對音樂劇音樂創作、舞編排、場面排程以及主旨傳達等多方面的影響。
«——【·好萊塢歌舞片類型·】——»
音樂劇對好萊塢歌舞片的影響，首先展現在類型觀念上，音樂劇的不同種類在好萊塢歌舞片的發展中，催生出不同的歌舞片類型，要想理清好萊塢歌舞片中音樂劇美學的影響。
必須先從類型特點入手探讨兩者之間的關系，探尋百老彙音樂劇的血統大概可以歸結為兩個源頭。
分别是歐洲文化血統和美國黑人文化血統，這兩個源頭如同任何藝術形式，都面臨的雅與俗的問題，在藝術形式的發展中不斷調和和發酵。
歐洲的樂劇、喜歌劇、民謠歌劇、小歌劇等奠定了百老彙音樂劇的演唱傳統，而黑人文化中的墨面秀、雜耍秀、綜藝秀、滑稽秀等則萌生了百老彙音樂劇的舞台表演風格。
劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美作為音樂劇五大元素，在百老彙音樂劇的發展曆程中完成“碰撞”“共融”“整合”“離析”和“重組”的過程，在每個階段産生了不同的音樂劇類型。
以上音樂劇分類中能夠适應電影藝術形式的類型，進入歌舞片的創作，進而影響歌舞片的類型，歌舞片的英文為“Musical”，足見其與音樂劇的親緣性。
其實，歌舞片誕生至今，和音樂劇一樣也經曆了形式和内容不斷演變的過程，其概念也有一個不斷完善的過程。
歌舞片的定義應該包含兩個方面的内容，描述歌舞的電影和用歌舞叙事的電影。
簡單來說可以了解為有歌舞片段展現的電影，歌舞片段的穿插僅僅是為了風格需要，而不參與叙事，後者則是要求以歌舞的形式作為影片的叙事手段，其表現的題材既可以是歌舞，也可以是日常生活。
因為涉及到電影本身所具有的記錄的媒介特性，即電影可以充當記錄舞台表演的媒介。
由此可見，歌舞片的概念界定和類嚴劃分因為其媒介特征比音樂劇要複雜和含混得多，也正是因為音樂劇與歌舞片的親緣性，不妨嘗試以音樂劇作為參考對象來界定歌舞片的類型。
音樂劇的發展經曆了數次變革，這些變革往往以五大元素和叙事邏輯的整合為特征，從音樂劇雛形狀态的無叙事邏輯，到叙事音樂劇之初呈現出一定的叙事邏輯，到古典音樂劇最終确立起高度整合的叙事邏輯。
再到搖滾文化沖擊下音樂劇對整合性叙事邏輯的規避，再到概念音樂劇對整合性叙事邏輯的重構叙事邏輯在音樂劇的發展曆程中占有重要的地位。
在歌舞片類型劃分中，如果也将歌舞段落的叙事性作為參考标準，歌舞片則顯示出兩種迥異的類型，背景式歌舞片與叙事式歌舞片。
背景式歌舞片中，演員在劇中一般扮演歌舞演員的身份，是以影片中歌舞段落與角色的歌舞表演是重疊的，簡單來說影片上演的是歌舞演員的故事，他們在影片中的表演是必須的，歌舞成為表現的手段。
這就猶如早期音樂劇中歌舞的表演重于叙事。背景式歌舞片的代表有《紅磨坊》《芝加哥》《雨中曲》《舞出我天地》等。叙事式歌舞片則類似于音樂劇中的“音樂戲劇”。
影片中角色和歌舞身份一般是分離的，歌舞成為結構叙事的手段，作為情節展開和細節的刻畫，這類影片有《窈寬淑女》《西區故事》《音樂之聲》《一個美國人在巴黎》等
整合性叙事音樂劇的發展成熟其實為叙事式歌舞片的發展奠定了基礎，運用音樂和舞蹈進行叙事是當下歌舞片的重要特征。
其實，在歌舞片内部一直存在一組沖突，即歌舞和叙事的沖突。因為歌舞片不是歌劇、舞劇和音樂劇的翻錄，歌舞片中的歌舞也不應該是遊離于劇情的硬性插入。
與音樂劇舞台的假定性不同，電影畫面先天具有真實性的特征。
舞台的舞蹈與生活的舞蹈表現功能是不同的，前者注重展示性，而後者注重參與性。
電影影像呈現的往往是生活中的常态，而歌舞段落作為非日常性的影像，與叙事構成了歌舞片的基本沖突。
為了破除銀幕上的割裂感需要對叙事和歌舞進行整合，《馬戲之王》提供了一種整合的案例。
如果對照歌舞片的兩種類型，可以看到《馬戲之王》同時涵蓋了背景式歌舞片和叙事式歌舞片的特征。
首先，《馬戲之王》角色無論是巴納姆本人還是馬戲團中的其他成員，都在片中承擔着“歌舞”任務，即劇情中的歌舞演員。
在影片中，他們所展現的歌舞段落往往發生在舞台空間當中，最主要的集中在馬戲團的圓形場地這些歌舞段落以展示為目的。
影片中角色除去歌舞演員的身份，在影片中也扮演日常生活中的人，人物暫時脫離了舞台場景，影片中同樣以歌舞結構非舞合段落，這些歌舞段落則發揮了叙事功能，屬于叙事式歌舞片的樣式。
由此佐證了以下結論，歌舞片中的兩種歌舞類型，也可以說是歌舞作為叙事語言與歌舞作為被展示對象的兩種差別。
然而無論是“展示”還是“叙事”，歌舞場面的功能并不是歌舞片所創生的，它來自于音樂劇發展中對歌舞和叙事的整合。
«——【·音樂劇美學與電影媒介特性的融合·】——»
《馬戲之王》是一部原創歌舞片，這意味着創作者不必再受到經典唱段和固定劇情的限制。
它能夠獲得更大的創作自由，在傳達音樂劇美學時也盡可能地與電影的媒介特性相融合，創造出全新的風格。
對比前一年大獲成功的歌舞片《愛樂之城》，人們能夠清晰地感覺到《馬戲之王》所具有的不同風格。
如果說《愛樂之城》更偏向于叙事式歌舞片，影片中的歌舞段落皆為叙事服務，那麼《馬戲之王》則更偏向于背景式歌舞片，影片中有更多原汁原味的舞台式歌舞表演。
可以說，《馬戲之王》是一部在音樂劇美學指導下完成的“音樂劇電影”，這與影片的主演休·傑克曼有很大的關系。
在進軍好萊塢之前，休·傑克曼已經成為百老彙炙手可熱的音樂劇明星，并且分别憑借《奧克拉荷馬》和《來自奧茲國的男孩》兩次奪得托尼獎最佳男主角獎。
進軍好萊塢後，休“傑克曼仍然不辍唱功，在2012年的歌舞片《悲慘世界》中展示了深厚的唱功和演技。
在音樂劇和電影兩個領域左右逢源的休·傑克曼，在構思這部影片時自然有自己的考慮，影片最後呈現的效果确實做到了。
音樂劇美學同電影媒介特性的有機融合，筆者将結合視聽語言，從劇本、音樂、舞蹈三個層面探讨影像媒介下，音樂劇美學的特征和表現。
對一部音樂劇而言，劇本，也叫做歌詞腳本是最少被賞識，但又最重要的戲劇性元素，它是叙事的結構，使總譜避免成為歌曲的雜亂堆砌。
在音樂劇的發展曆程中也曾存在“重樂輕劇”的時期，随着音樂劇叙事性的整合，創作者發現，相較于“樂強劇弱”反而配樂平庸、劇本紮實的音樂劇更有可能獲得成功。
雖然說音樂劇創作者逐漸對劇情報以重視，但是與戲劇或電影相比，音樂劇的劇情設定依舊相對赢弱。
音樂劇的劇本會盡可能地将複雜故事情節簡約化，以便在壓縮情節叙事、情感描述、戲劇沖突的同時，為音樂、舞蹈等其他藝術元素提供廣闊的舞台表演空間。
尤其是以歌素提供廣闊的舞台表演空間，尤其是以歌舞片作為音樂劇表現形式的載體時，歌舞片作為商業電影類型之一，決定了必須以赢得觀衆的口碑和擷取最大經濟收益為目的。
是以歌舞片應該将時長控制在标準電影長度(90-120分鐘) 之内，《悲慘世界》在國内上映時沒有獲得太高的票房成績與其片長過長(158分鐘)也有關系。
«——【·音樂劇與歌舞片的主旨表達·】——»
在百老彙劇場裡，總有一種音樂劇在經久不衰地上演，被稱之為經典。也正是這些經典音樂劇，往往跨越藝術門類的界限，由百老彙最終走進好菜塢，成就了大銀幕上的又一部經典。
雖然音樂劇和歌舞片在藝術表達和呈現方式等方面存在着巨大的差異，但是有一點在它們身上是相同的，即無論是音樂劇的劇旨還是電影的主題。
它們要想成為經典，必須能夠精準而深刻地表達其所屬時代的時代精神。
一部音樂劇或歌舞片，在特定的時代被創作出來，并受到觀衆的普遍歡迎并不是偶然，恰恰是一種必然，因為劇中的主旨恰恰切中了觀衆所具有的共同意識。
《馬戲之王》取得的成功是生活在當下的人們對PT·巴納姆所處的“娛樂時代”的呼喚，P.T·巴納姆恰逢資本主義急劇擴張的時代。
法國思想家居伊·德波所提出的景觀社會理論，正是建立在對這個時代資本主義生産方式反思的基礎之上。
“相對于過去人們吃穿住行等物性目标的追求而言，今天人們在生活目标和生活模式上已經發生了翻天覆地的變化，如今我們追求的是一種讓人目眩的景觀秀。
問巴納姆在他的時代可以被稱為真正的“大娛樂家”他操縱媒體、征召奇人異士、建立馬戲團并以此建立起娛樂的帝國。
在居伊·德波眼中，“景觀是一種由感性的可觀看性建構起來的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部形式。
«——【·結語·】——»
從音樂劇發展對好萊塢歌舞片類型的影響、歌舞片創作中音樂劇美學與電影媒介特性的融合、音樂劇與歌舞片的時代主旨表達等層面。
以歌舞片《馬戲之王》為例，探讨好萊塢歌舞片如何呈現音樂劇美學的問題，從劇本、音樂和舞蹈等層面具體探讨了，音樂劇美學在歌舞片中的呈現形式。
并借助“景觀社會”理論對音樂劇和歌舞片的意識形态層面，進行了探讨和反思，以期通過以上方面的研究，為音樂劇和歌舞片關聯性的繼續探讨提供參考。