摘 要 德國早期浪漫主義運動的理論旗手弗裡德裡希·施勒格爾斷片式的反諷寫作，蘊含着對“絕對之為大全一體”之不可企及的開放性态度。絕對精神的體系代言人黑格爾則把這種反諷看作對嚴肅思想的回避。而反諷與辯證的經典對立形象，展現了反諷的時間性特質。這種時間性反諷突破了古典主義的世界圖示，構成現代藝術的一個關鍵性要素，折射出現代藝術與哲學之間的内在關系。這勾連着我們深層次的現代性處境，預示着由浪漫主義者開啟的藝術哲學蘊含新的可能。
引論：神性褫奪時代的浪漫藝術
大衛·弗裡德裡希經常被認為是完美展現了德國浪漫主義思潮的畫家典範。諸如《海邊僧侶》（Der Mönch am Meer）、《霧海上的漫遊者》（Der Wanderer über dem Nebelmeer）、《凝視月亮的男女》（Mann und Frau in Betrachtung des Mondes）等畫作，描述了浪漫主義者追求主體與客體、有限與絕對、内在與超越之間的完美統一。在這些畫中，标志性的“背對者”（Rückenfiguren）看向遠方，傳達了對浪漫主義運動終點的幽思——唯心論/理想主義（Idealismus）和實在論/現實主義（Realismus）在将來之神（Der kommende Gott）的藍花（Die blaue Blume）化身中結為大全一體（Hen kai Pan）。貫穿弗裡德裡希作品的另一個突出主題是廢墟。在兩個世紀前的一幅草圖中，他将家鄉格賴夫斯瓦爾德的雅可比教堂描繪成一片斷壁殘垣，穹頂幾乎不見，貫穿整個教堂的柱子指向天空。天井的拱頂卻完好無損，上面懸挂着被釘在十字架上的基督像。基督的頭略微向左傾斜，似乎在與站在左側下方的兩個“背對者”中左邊的佩劍者進行着眼神交流，而他身旁的女士則以一種去風格化的方式在靜默中觀察着這一切。這一古老的神性寓所的破敗發生在現代性程序的一個關鍵時刻：彼時啟蒙運動已經在歐洲宣告完結，似乎新時代裡普遍教化和徹底批判的雙重目标已然達成，共同驅散了中世紀的邪祟。
大衛·弗裡德裡希 雅可比教堂廢墟（Die Jakobikirche in Greifswald als Ruine） 1817 素描稿 摩根博物館
在現代性的天空被啟蒙的光芒照亮了百餘年後，奧森·威爾斯在《公民凱恩》（1941）的拍攝過程中給作為20世紀新式教堂的影棚加蓋了房頂，大量使用室内光的聚焦性，試圖營造一種舞台效果和神性光輝，以期召喚某種業已不在場的永在者，浪漫主義者們持續追尋的藍花，至此化作了導演親自扮演的主人公念茲在茲的玫瑰花蕾（Rosebud）。二十年後，在《甜蜜的生活》（1960）與緊随其後的《八部半》（1963）之中，作為費裡尼化身的馬切洛在不停地追逐“永恒女性”的吉光片羽，卻始終無法把握住聖母的真身，回歸大全一體的懷抱。轉瞬又二十年過去，安德烈·塔可夫斯基在意大利拍攝《鄉愁》（1983），片中詩人安德烈伫立在天光下聖加爾加諾修道院殘壁中，被一種無可名狀的惆怅裹挾。在電影這種作為現代人心靈庇護所的時間性藝術之中，我們在驚人相似的構圖裡發現了這個浪漫主題的不斷回歸：人類始終在追問不可企及的絕對。
奧遜·威爾斯《公民凱恩》（1941）劇照
費裡尼《甜蜜的生活》（1960）劇照
費裡尼《八部半》（1963）劇照
塔可夫斯基《鄉愁》（1983）劇照
從弗裡德裡希所繪的雅可比教堂來看，對浪漫主義者來說，舊的超越性語言确實已經處于廢墟之中，但斷壁殘垣中完好如故的耶稣像也預示着新的将來之神。弗裡德裡希對完整教堂的毀壞，在筆墨上做到了德國早期浪漫主義理論旗手弗裡德裡希·施勒格爾（Karl Wilhelm Friedrich Schlegel）用斷片和反諷實作的效果，借此将時間性帶入了超越性的看似永恒的文法中，在此過程中使得超越性向内在性的回歸成為可能。對天空開放的穹頂和指向天空的柱子，向神話中的絕對超越者的居所示意。通過使教堂這一基督在人間的寓所從封閉自足變得開放多孔，業已失去效力的制度性話語開始讓位于内在超越性，超越性和人性之間的空隙通過内在性轉向而被暫時克服。雅可比教堂的素描包含三個重要元素：兩個背對者、祭壇上被釘的基督像和毀壞的建築本身。我們可以從這些元素中讀出弗裡德裡希為早期浪漫主義那代人所做的聲明：要麼，建築本身可以重建，以便它能夠在一個新的精神社群中容納背對者和基督；要麼，這些人物和基督之間的關系已經在内部私下重建立立起來，不再需要建築本身的重建。這就是浪漫主義反諷的雙重遺産：一方面，浪漫主義對社群（大全一體）的渴望，抵制了徹底的内在情感私有化；另一方面，浪漫主義的某些個體性特質也适合并加劇了這種内在軌迹。
弗裡德裡希·施勒格爾（1772年3月10日—1829年1月11日）
正是在這種背景下，浪漫主義那代人轉向了藝術哲學，它能夠開啟形而上學證明所不可能的新的闡釋層面。浪漫主義者呼籲一種新式的審美主義語言，以便在一個人工造作的時代重塑一種超越的文法1。藝術能夠進行一種雙重運動，不斷參與，但從不聲稱是對超越性的絕對的詳盡表述。在這種隐喻式的反諷當中，藝術能夠通過懸置總體性的表現問題來反映不斷努力的過程，進而展現出一種不斷進步又回返的遲滞與延宕。正是在此，當下性的瞬間意識被充分激活了，它既是一種趨向無限的充分展開，又試圖在自身當中絕對自洽。也正是在這個反諷意義上，施勒格爾的斷片體系傳達了現代個體的聯結狀态和自身處境。
一、作為時間性修辭的反諷
當我們細心地聆聽19世紀以來叩問“絕對”的持續回響，在這一系列藝術創制的無盡互動中就會逐漸浮現施勒格爾的反諷微笑2。施勒格爾的反諷不同于先前康德和費希特的演繹性視角。在早期浪漫主義這裡，總體性作為一種範導性理念站在終點而非起點。在反諷當中，自我分化的過程并不被看作已然給定的整體的諸多連續限定，而被看作局部的逐漸廢止，進而間接走向一個尚未達到的整體。反諷從給定局限的多重性出發，通過對所有這些局限性之間互動決定的洞察，進而試圖超越這些局限性。但是，這種對任何絕對先行的基本原則的否定，意味着如果沒有“絕對自我”來為永無止境的限定和分裂過程提供安全的基礎，反諷一方面就不斷将我們所有的見解相對化為暫時/時間性（temporarity），另一方面又始終保持着對尚未達到的無限整體的渴望。
就此，反諷實際上想要維持我們對尚未實作的絕對整體的開放性，而絕對精神的體系代言人黑格爾則把它視為對嚴肅思想的回避。黑格爾在《美學講演錄》中專辟一節來針對浪漫派的反諷學說，認為反諷源自費希特的主觀哲學：因為反諷本身缺乏任何實質性的基礎，它的純粹個别性特征所挑戰的隻是特定個體偶發的信仰，說到底，不過是空洞的主體性徒勞地試圖消解一切實質性内容3。對于黑格爾來說，決定性的任務是通過澄清在所有對話情境中必然做出的預設，來推進對于問題的客觀認識。黑格爾提出了自己與之相對的正宗辯證法模式，這種模式将最終實作以蘇格拉底為其不成熟開端的方法：“蘇格拉底式反諷的基本要點，僅在于他承認别人直接接受并提出來回答他的話。（所有的辯證法都承認人所承認的東西，好像真是如此似的，然後讓它的内部解體自行發展——這可謂是世界的普遍反諷。）”4而後，在作為黑格爾主義者的早期盧卡奇的《小說理論》當中，對于這一判斷有了更為集中的表述：
［小說的］這種反諷，是［世界］脆弱性（Brüchigkeit）的自我修正：這裡将從許多側面把所有東西看作為孤立的東西和聯系着的東西，價值的承載者和無價值、抽象的隔離和最具體的私人生活，停滞和繁榮，造成了痛苦者和痛苦本身……作為對走到了盡頭的主體性的自我揚棄，反諷是在一個沒有上帝的世界所可能有的最高自由。是以，它不隻是創造總體的真正客觀性的唯一可能的先天條件，而且也由于小說的結構類型和世界的狀況基本一緻，就把這種總體即小說提升為這個時代具有代表性的形式。5
這種将對話者的主觀态度轉化為世界的客觀過程的顯著意義是什麼？如果我們能夠成功地将個體間浮動的反諷态度轉化為駁斥有限預設的客觀過程，我們就會是以而服從于辯證法的邏輯。這樣，反諷就不再僅僅是一種個人的文體手段，而是要求真正洞察世界的本質。黑格爾否定了純然内在的“浪漫良知主體”，人必須外在地參與一項普遍事業，盡管在其中隻能獲得一種局限的身位。黑格爾将其描述為世界的普遍反諷，揭示了任何事物都并非一開始所顯示的樣子，因為，我們所有的初始觀念都蘊藏着不可避免的有限視角，都涉及必要的前提條件，而這些前提條件同樣必須在知識的曆史發展過程中得到進一步的澄清。
在這方面，尤為重要的是黑格爾在1807年面世的《精神現象學》中對施勒格爾反諷理論的批判。在一項非常經典的研究當中，赫希（Emanuel Hirsch）認為，該書第六章《精神》中處理道德部分的結論段落是對黑格爾同時期哲學家的一種編碼批判6。“道德世界觀”的部分涉及康德，而接下來幾節逐一呈現了早期浪漫派的代表：“良知的自主體”關乎雅各比，“自身确定性”關乎費希特，“優美靈魂”關乎諾瓦利斯，“僞善”關乎施萊爾馬赫，“供認不諱”關乎施勒格爾。随後，黑格爾描繪了自己的“寬恕”立場，以調和分裂為“優美靈魂”和“僞善”的意識。所有這些人物依次展現出一種自我意識不斷增強的進步序列，這個過程的頂點為獲得互相承認的絕對精神，亦即“和解的肯定”，它将所有特定形式的确定性結合在一起并“顯現為神，顯現在那些知道自己是純粹知識的我中間”7。
如果說供認不諱的認罪立場代表了施勒格爾，那麼，這種奇特的層級就表現了一種精神辯證法對于反諷的極高重視。在此之前，所有意識形式都尚未完全實作反思的自我意識，它們是基于幻覺的不充分的分散表現，缺乏對自身的最後意識。隻有意識的反諷形式通過在“我是惡的”這一精神的否定性聲明中供認不諱，才可能促使良知臻于最後結果。因而，施勒格爾的反諷“就是惡，甚至在自身之中就是徹頭徹尾的普遍的惡，而且還加上它的形式，主觀上的空疏，它知道自己是缺乏一切内容的空疏，并在這種空疏的知識中知道自己作為絕對者”8。
弗裡德裡希·黑格爾（1770年8月27日—1831年11月14日）
作為黑格爾與謝林在柏林授課的親曆者，克爾凱郭爾觀察到，黑格爾總會不失時機地針對反諷大聲疾呼，責罵施勒格爾及其門徒是“頑固不化的罪人”：“每當黑格爾談到這些反諷者，他總擺脫不了最為蔑視、拒斥的口吻，他常常稱他們是‘傲慢的貴人’，但他自己居高臨下，其譏嘲和傲慢更為驚人。這樣，黑格爾對與他最接近的反諷形式做出了錯誤的判斷。這個事實當然損害了他對這個概念的了解。他一般不做什麼闡述，可施勒格爾受到了不少的責罵。”9
索倫·克爾凱郭爾（1813年5月5日—1855年11月11日）
克爾凱郭爾注意到，黑格爾“與他最接近的反諷形式”似乎也與辯證法有關，即表現為持續的肯定與否定，自我創造與自我毀滅的交替，以及内在否定性。在20世紀後期，珀格勒與波普納等人的确傾向于将黑格爾與施勒格爾的浪漫主義理論緊密聯系在一起10。不過，黑格爾辯證法思想的整個結構都趨向于抵達某種完備的哲學體系，要求對有限和無限的關系擁有完全智識的客觀了解，這在很大程度上依舊是一種古典主義态度（這也可以從他對古典美學的偏好中看出）；施勒格爾的反諷态度則堅稱，這種有限與無限之間的關系永遠不能被我們有限的人類知識簡化為一種可供了解的辯證結構，而隻能在某些方面構成相對可把握的無限主觀程序（也正因如此，施勒格爾盛贊現代藝術的無限生成這一特質），由此形成了辯證與反諷之間的根本差異。
當時還在黑格爾主義與存在主義之間搖擺的克爾凱郭爾，在黑格爾哲學的中心捕捉到了反諷的身影11。在《哲學史講演錄》中，黑格爾先是對反諷例行了憤怒的斥責，将其否定為不過是玩弄一切，以及将所有更高的、神聖的真理化為虛無和庸常。然而，他突然通過一段插入語，在反諷與辯證法之間畫了一道平行線：“所有的辯證法都承認人所承認的東西，好像真是如此似的，然後讓它的内部解體自行發展——這可謂是世界的普遍反諷。”12克爾凱郭爾試圖用黑格爾所鐘愛的希臘悲劇英雄式的世界曆史的悲情個體來解釋這種反諷：“正因為每個曆史現實總不過是理念現實化過程中的一個環節，它在自身之中已經蘊含着覆滅的萌芽。”13值得注意的是，黑格爾本人已将“世界曆史個體”的悲劇命運作為他的《曆史哲學》的中心主題，這在不經意間展露了黑格爾自身作為“個體”而非“命運”的反諷局面14。
反諷的力量恰恰在于其喜劇性的面具之下所隐藏的關于世界精神遙不可及的悲劇性命運，這種悲劇性無法通過辯證的方式獲得最終的和解。以具體的文學創作為例。在《反諷的概念》一文中，保羅·德曼讨論了施勒格爾備受争議的反諷小說《盧琴德》（Lucinde）。這部混雜了哲學論述和肆意性話語的大膽作品，在當時令黑格爾和克爾凱郭爾十分不安，但在德曼看來，它卻是對語言自為性和文本自我解構的絕佳說明，以此質疑了黑格爾與早期克爾凱郭爾企圖以曆史辯證法模式來吸收與消解反諷的理路15。于是，德曼認為“反諷是對轉義諷喻的永久錯調（permanent parabasis）”16，這也恰恰構成了他在“時間性修辭學”當中通過“諷喻”和“反諷”兩個母題來了解深受施勒格爾影響的現代文藝的基調17。誠如德曼所言：“沒有叙事無關反思和辯證，而反諷所中斷的（根據施勒格爾）正是這一辯證性與自反性，即轉義。反思與辯證是費希特式的轉義系統，而這正是反諷所消解的。”18
正因如此，施勒格爾在耶拿先驗哲學講座中說到，哲學作為追求或者渴望，是以遙不可及的絕對或無限為目标的。隻要“絕對”超出一切限定而超然存在，那麼，便沒有任何概念能夠與之相比拟。從這個意義上說，哲學所特有的知識隻不過是象征性的，也就隻能間接表達僅可意會而不可言傳之物：“我們的自我有趨近無限的傾向，由于自我如潮水般地湧向無限，我們也就隻能思考無限。”19是以，哲學作為“對無限的渴望”是一種原則性的必要前提，若沒有這種前提設定，主體将無法解釋來自無限理念的無窮魅力，而隻有審美圖示能夠在有限之中暫時呈現給我們無限的感受。接受闡釋而又無法通過闡釋來把握之物的無限性，之是以成為“絕對”的象征，正是由于它向我們的感官展示了“絕對”的不可表現性。不可道盡的終極本源成為一種無法表現的最高境界，我們隻能接受無限的渴望，拒絕對它的完全實作，這種渴望因而成為人類的有限性所無法超越的至高點20。
不同于黑格爾試圖臻于完滿的主體辯證法，自我獲得反諷意識的過程中伴随着一種無法彌補的失落特性，在這種失落間接地通過審美獲得補償後，一種“無限追求”就會迎面而來。于是，時間成了這個割裂整體的完美圖式：它将分離之物——同一與差異，過去和未來——聚合起來，但卻總是暫時的，隻是在當下即刻的瞬間（Augenblick）中促成了脆弱的統一；在自我想把它固定下來的時候，這個統一就不複存在了，并且使得同一性變為一種過去的，因而是部分的差異化特性。施勒格爾想從絕對統一之不可表現的沖突理念出發，進而發展自己的藝術哲學的基本思想，這就是“殘缺的普遍性”21。最高存在（最終結論）的實際不可表現性，藉由“斷片”作為時間性本文象征的互相抵消而得到間接呈現。
在早期浪漫派的“渴求無限”（Sehnsucht nach dem Unendlichen）當中，時間恰恰是有限性的條件所在，其本身可以揭示出人類存在中的永恒沖突：有限性與無限性同時并存。正如施勒格爾的宣稱：“在我們的‘自我’當中真正的沖突性就在于我們同時感受到有限和無限。”22時間是有限與無限并舉的，它展現了單一相對存在（斷片）的總體際遇：每一刻的存在都不系于自身，而在于下一刻當中，而下一刻又不包含自身的存在，如此無限延續下去。
正因如此，根據弗蘭克的看法，反諷成為時間性的完備修辭格：一切正面的東西在被設定的同時又被随後的觀點所否定。在這種情況下，時間如同反諷，不僅是一切相對性和有限性的條件，而且本身還具有無限延伸的特性。這種永無終結的有限性不能單從有限（相對）存在的結構條件當中得以說明，時間在其流逝過程中形成了一個漩渦，由于其無限性而隻能呈現為來自絕對，時間就此而言似乎成了不斷消亡中的絕對23。如果絕對是任何一種經驗或概念都無法比拟之物，那麼，隻有不斷擺脫限定的無限性，才能使之從反面得以表達。時間在其永恒消逝中恰恰是這樣一種由有限部分（斷片）構成的總體上的無限性，故而，它便作為一種無限趨近絕對的“摹本”，遊移于現存的相對和消亡的絕對之間，以其永無止境，宣告了絕對之為“将來之神”的不斷臨在。
反諷也正是在此展現出絕對的雙重時間化運動：有限在其一切表現的形式條件中被設定為存在之物，而這種設定的結果是，有限顯得并非其所指。表現的内容為了另一個内容而被表現方式所抵消，反之亦然，是以，有限之物幾乎沒有得到直接的表現24。是以，反諷是時間的精神再現，是對特殊作為特殊性的抵消，是差異的差異化否定，其結果是，有限性的條件既得到了承認（差異得以顯現），也遭到了否認（差異被抵消）。通過這種方式，反諷成了唯一能将有限與無限一并在時間之中間接表達出來的方法。後來，從海德格爾到德裡達都将對這一時間性中的無盡指涉有更多要說的話25。
二、藝術與哲學的反諷互動
至此，通過以時間作為反諷的表征考察，我們看到各斷片（時間性的修辭碎片）在自身所處的有限性或個體性的基礎上進入互相對立，在每一種情況下，它們都與其他位置的個體性發生沖突。斷片不僅分裂成其他類似的斷片，而且特定立場的總和也與絕對理念相沖突，因為絕對理念處于所有對立之外。這種觀點使得所有的斷片（瞬間）及其所展現的統一性（時間）顯得是對于絕對的失敗表達，而對于絕對的表達本身仍是不可企及的。正是從這些考慮出發，通過藝術來展現浪漫主義反諷的基本構想才得以産生：
反諷出自生活的藝術感與科學精神的結合，出自完善的自然哲學與完美的藝術哲學的彙合。它包含并激勵着有限與無限之間無法解決的沖突，一個完整表達既必要又不可實作的感覺。26
在此，決定性（Bestimmtheit）和差異性（Unterschiedenheit）在反諷中呈現為一種詩意的方式，即它們的設定通過被設定之物的消解而被間接超越：作為有限存在的所予之物被超越至所不是/存在之物（無限），時間性的反諷由此成為有限臻于無限的隐喻，不斷地打開前景，“進入無限的視野盲區（échappées de vue）”27。是以，“反諷成為無限的表征”28。
鑒于對無限進行表征所造成的内在困難，反諷是人類表達和呈現施勒格爾所謂“自我的真實沖突”之處，即“我們同時感受到有限和無限”，這種沖突使“自我”感到失落和沮喪，施勒格爾寫道：“自我并不真正設定，而是在尋找；它在本質上是在渴望，而非占有。”29有限自我“發現自己内在是分裂的，充滿沖突和不解，總之是拼湊而成的，與統一性相對立”30。這種自我分裂如此徹底，以至于自我在時間當中呈現出的斷片表達互相中和。通過這種方式，瞬間性的斷片糾正了其有限存在的片面性和虛假性，繼而通過它們的互動湮滅（不是直覺地，而是通過此在面向過去和未來的回憶及預感）所要呈現的不是斷片本身，而是本應呈現在它們位置上的無限。正是在此意義上，施勒格爾說“反諷隻是應當進入無限之物的代理”31。由此，反諷已經在這個世界上為應當是/存在的真理（将來之神）提供了間接的證據，而在此期間，它必須以虛無的面貌出現。
一方面，這種虛無并非黑格爾所認定的空疏主體性，而是用笑聲糾正了原子化世界對于個體性的錯誤推崇，因為反諷時間性地/暫時地将自身認作實體者嘲諷為虛無。另一方面，由于反諷揭示了整個世界的“不和諧”，它便是一個“反對天命和支援不朽的負面證據”，它作為“無限的迷宮”的密碼32，同時也意味着一個整體性重制的隐秘機會——“對宗教來說，最細微的不和諧正是永恒的證據”33——每一個沖突都暗示着自我解體；通過一個支離破碎的世界當中個體真理的不一緻性和善的脆弱性，完美的無限性間接地宣告了自己。為了使這種沖突的經驗可以被感覺，神學所采用的手段是一種甯靜（Heiterkeit）；哲學試圖追問并解釋這種有限個體與無限整全之間的持續張力，但卻始終無法依靠人類的有限智能将其付諸實施，按照《斷想集》第48号的表述，正是在詩歌那裡，哲學找到了它的補充：“哲學在哪裡終結，詩就必然在哪裡開始。”34
拜澤爾的研究表明，施勒格爾的“浪漫詩”概念并非僅指代一種文學類型，而是指一切具有創造性的藝術生成方式35，是以反諷才使得《雅典娜神殿》定義浪漫詩的第116号斷片中強調的“翺翔”成為可能：“乘着詩意反思的翅膀翺翔在二者（理想與現實、表現者與被表現者）之間，并且持續不斷地使這個反思成倍增長，就像在一排無窮無盡的鏡子裡那樣對這個反思進行複制。”36浪漫主義反諷并不是像黑格爾所認為的那樣是對世界和現實缺乏尊重的表現，反倒是出于對了解現實的“透明與障礙”的深刻尊重。反諷并不嘲笑世界，它不是對世界的貶低态度；它的反身性是個體謙遜的最終表現，目的在于表明人類自身的有限性。同時，反諷也認為，呈現給我們的現實在本質上是不完善的，是對遙不可及的無限整全性目标的一種近似。正如施勒格爾所說：“純粹的思考和認知的最高境界永遠不可能被充分表達——這是最高境界的相對不可表達性的原則。”37
當思辨哲學放棄黑格爾所給予的傲慢的獨立性，轉而向藝術尋求幫助時，這種表達最高境界的困難也同樣被暫時地（時間性地）克服了。因為創制性的藝術能夠藉由時間性的反諷于其無限生成中做到這一點，施勒格爾在《批評斷片集》第42号中聲稱，“隻要是在沒有進行完全體系化的哲學思辨之處都應該要求和進行反諷”38。作為數理演繹法産物的思辨哲學是一種局限于體系之物，而斷片化的“浪漫詩”作為現代藝術的象征，則是一種藝術哲學的形式，結合了有體系（同一）和無體系（差異）的雙重哲學傾向，由此我們發現了反諷在藝術哲學中的進一步定位。
反諷首先是一種文學工具，解除了語言的僵硬束縛；它同時也是一種遊戲，揭示了假定擁有最終話語權（合題）的認識論的局限性。通過反諷，施勒格爾試圖表明，關于曆史（不論是哲學史還是藝術史）我們并沒有最後一句話（終結）。一旦我們放棄了關于真理或絕對的最終判定，藝術哲學的方法就會成為形而上學的合理替代。按照羅蒂的建議，哲學最好被看作一種浪漫主義的家族相似性寫作，而這樣的建議會使得哲學更接近文藝學。羅蒂和施勒格爾一樣，認為藝術協同哲學完成了哲學所無法單獨完成的任務。如果我們放棄了哲學的必然性元叙事，我們所擁有的就是在性質上更具有偶然性的曆史化的時間叙事，由此羅蒂認為，我們應該“把哲學看作文學的一個分支”39，鑒于“曆史學的主要後盾不是哲學，而是藝術，藝術的作用是發展和修正一個群體的自我形象”40。
離開元叙事之後，我們面臨怎樣的任務？在《偶然、反諷與團結》中，羅蒂進一步提出他的相關看法。他指出，知識分子中的反諷者扮演了一個突出的角色，因為，要想揭示對所使用詞彙的激進懷疑，以及認識到語言無法超越自身而達到真實之物，我們需要以反諷的方式來處理語言41。在施勒格爾和羅蒂的描述中，反諷涉及一種機智的遊戲，思想正是以導緻笑聲的那種爆炸性方式彙集在一起，進而創造出用火焰和黑暗描述的那種高度緊張的氣氛。所有這些都發生在相當短暫的瞬間，正如羅蒂所倚重的反諷寫作者納博科夫所表述的“微暗的火”和“黑暗中的笑聲”42。在20世紀，法國的結構主義乃至後結構主義向我們展示了在沒有主體化元叙事的情況下也可以堅持哲學立場，将論證與機智相結合，用藝術反諷來批判語言哲學，進而間接表征對于“無限”的（無限）追尋。
在1807年的一場私人演講中，施勒格爾解釋了哲學和詩歌（藝術）之間的關系43。其中，施勒格爾提到了哲學的不完美。這使得他的哲學貢獻與他的同代唯心主義者們迥然不同，後者希望得到關于絕對的透明觀察，根本上是要靠理智直覺來克服主體的有限性障礙。施勒格爾意識到，任何試圖徹底把握絕對的嘗試都是徒勞的，因為任何理智上的把握都涉及限定，而絕對恰恰是無條件且無限的。就此而言，施勒格爾的藝術哲學轉向不是非理性的沖動，而是誕生于他始終遵循的對基礎主義的懷疑。施勒格爾喜愛的文學形式（斷片、對話、小說）和手段（反諷、機智、隐喻），甚至他的實驗性文藝作品《盧琴德》的叙事結構44，都是他以特殊方式處理我們無力把握絕對和嘗試表現不可表現者的困境。浸染着反諷的浪漫詩作為一種整體藝術，可以“乘着詩意反思的翅膀翺翔在二者之間……就像在一排無窮無盡的鏡子裡那樣對這個反思進行複制”，這是由發現了輕盈的奧妙所在的詩人創造的，他不被束縛于簡單地生産世間存在之物的摹本，而是能利用詩藝的翅膀來反思世間存在之物首先如何被表現，然後反思這種反思，如此反複，最終創造出“無窮無盡的鏡子”45。
施勒格爾利用表現者和被表現者間的關系來讨論表現本身，他很清楚反諷的價值和它賦予思想表征的輕盈性，這種被銳化了的蘇格拉底式反諷，如前文所引，“包含并激勵着有限與無限之間無法解決的沖突，一個完整表達既必要又不可實作的感覺”。在《斐德若》中，蘇格拉底對于作為表現形式的書面文字的嚴厲批判卻是以書面形式給出的46。在被告知書面文字是欺騙性的之後，我們憑什麼接受針對書面文字的書面主張？由此，頗具反諷意味的是，為了了解反諷本身，我們必須已經具備反諷所要求的那種瞬間把握的機智敏銳性。施勒格爾在《批評斷片集》第108号裡準确地表達了這個悖論：“蘇格拉底式的反諷是唯一絕對不任性的，但卻是絕對深思熟慮的僞裝……在反諷中，應當既有诙諧也有嚴肅，一切都襟懷坦蕩，一切又都深默僞裝。”47
如此看來，充滿自我指涉的無盡反諷是施勒格爾浪漫主義哲學的基石，反映了他将哲學視為一種對無限的渴望，而這種渴望永遠不能用自然科學的非遊戲方式來充分表達，唯有将哲學與詩歌（藝術）結合起來才能獲得暫時的（時間性的）的滿足。在《尋常物的嬗變》首章《藝術作品與純然之物》中，丹托談到了人們對藝術模仿功能的各種看法48。在讨論了柏拉圖筆下的蘇格拉底和他“對鏡像和模仿的厭惡”之後，丹托轉向了蘇格拉底關于藝術表現的狹隘觀點所忽略的東西：“鏡子，推而廣之即藝術品，與其說它們把我們已經知道的東西原封不動地交還給我們，不如說它們是幫助我們進行自我認知的工具。”49為了說明藝術作為自我揭示的鏡像功能，丹托讨論了莎士比亞的《哈姆雷特》，而這恰恰也是一個為早期浪漫主義階段的施勒格爾所反複稱道的核心人物與關鍵作品50。
德拉克洛瓦 在墓地的哈姆雷特與赫瑞修 1839 布面油畫 盧浮宮博物館
哈姆雷特和旨在抓住國王的良心的戲中戲“捕鼠器”，在丹托關于藝術的模仿功能的讨論中占據了重要地位。這種反諷手法是對藝術模仿功能的一種揭示，現代藝術的諸種形式越來越多地通過一種時間性生成中的未完成性來不斷指涉現實與絕對，而藝術家可以在藝術作品中使這一時間性的反諷行為清晰可見，進而批判性地看待藝術本身。對施勒格爾來說，反諷與輕盈和靈活有關，而卡爾維諾之是以在輕快當中窺見了繁複，也恰恰源于反諷的鏡像疊加效應。施勒格爾在《論小說的信》中提到：“我正是在早一些的現代人那裡，在莎士比亞、塞萬提斯的作品中，在意大利詩歌裡，在那個騎士愛情和童話的時代裡，尋找并找到了浪漫性，浪漫性本身及浪漫一詞也都發源于這個時代。”51施勒格爾被《堂吉诃德》與《哈姆雷特》吸引的一個核心原因，正是這些現代性初露端倪的作品直接将我們引向反諷這一藝術哲學的關鍵性要素，正是在此我們看到了古典主義向現代主義轉化過程中所顯露出的時間性特質。
反諷的使用，要求作者知道如何從對手頭主題的表述轉向對該主題表述的反思，進而創造出一種架構，在不同的層面上來看待該主題。此外，反諷在施勒格爾所追求的哲學批判中也發揮着重要作用，他認為，反諷的盤旋功能有助于我們批判地看待批判哲學本身。借此，反諷提供了一種拉開距離的居間性裝置，使居間者能夠反思鏡像的力量，而這正是藝術的一個核心方面，即表達的直接性和間接性、透明性與障礙性之間的互動映射。反諷是一種戲仿手段，使得莎士比亞筆下的人物能夠将表象的力量問題明确化52。《哈姆雷特》中的戲中戲并不是偶然發生的，也不僅僅是為了加強我們在觀看他的困境時可能感受到的與巨大悲傷相關的智識性快樂。戲中戲是反諷的自我指涉（同樣明顯的互動性指涉也不斷地出現在《堂吉诃德》當中，納博科夫将其視為“殘酷性與蒙騙”的現代隐喻53），是一個有意的戲仿結構，使得我們反思藝術本身的實質和力量，預示着哈姆雷特的“延宕”将成為我們每個現代人不可承受的生命之輕，而後，我們将在卡夫卡筆下的K那裡認出那個迷失在鏡像中的自己，不斷在藝術與哲學的反諷互動中凝視與思索“這不是一隻煙鬥”（Ceci n’est pas une pipe）54。
結語
當今關于科學主義和物質主義的辯論所産生的問題，重述了啟蒙時代對于決定論和虛無主義的關注。如今的我們就像早期浪漫派那代人所面臨的情況一樣，似乎缺乏一個明确的語言和哲學架構來表達乃至指引我們前行的步履。現代性的哲學反思，不管是自我認定為分析性的還是大陸性的，似乎都無法提供徹底的幫助。它們中的一邊是科學實證主義的遺産，隻提供數理邏輯的緊縮性，徹底拒絕了形而上學；而在另一邊，受尼采影響的後海德格爾式解構主義，同樣以反形而上學的立場導向了語言的彌散性，在自我檢討的不斷懷疑中失去了自我。
使用貧乏的理性文法來建構我們對世界的了解，在當今時代所造成的破壞性結果越來越明顯。早期浪漫主義那代人提供的解決方案，是在一個神性被褫奪的世界之中恢複一種參與性的存在文法，它的目的在于通過浸染着時間性反諷的藝術，來展示所有業已實作（過去）和即将到來（未來）的“當下即刻”都參與其中的超越性共在。這種早期浪漫主義所誘發的回返往複運動，在其最深層的涵義裡，試圖通過引入那些無法徹底被現代性話語規訓的過往，将我們引向一個開放的可能的未來。那些無法被啟蒙理性的光照所徹底驅散的晦暗恰恰表明，浪漫主義可能還蘊含着更大的思想意涵和貢獻，它從舊日的廢墟中被建構出來面向來日，像施勒格爾所尋求的那樣，在藝術哲學的不懈創制當中不斷綜合與超越古典與現代之間的局限性。
注釋
1 這即是浪漫派的“新神話”。相關的經典研究可參見弗蘭克：《浪漫派的将來之神——新神話學講稿》，李雙志譯，華東師範大學出版社2011年版；新近研究可參見田豔：《理性的新神話——德國早期浪漫派的一項“計劃”》，上海人民出版社2021年版。
2 從外部性語境來考察施勒格爾反諷理論的形成，可參見張世勝：《施勒格爾浪漫主義反諷理論的形成》，《外語教學》2017年第4期。
3 黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，北京大學出版社2017年版，第96—103頁。
4 12 黑格爾：《哲學史講演錄》第二卷，賀麟、王太慶譯，上海人民出版社2013年版，第54—55頁，第54—55頁。
5 盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館2018年版，第67、84頁。
6 Emanuel Hirsch, “Die Beisetzung der Romantiker in Hegels Phlinomenologie”, in Hans Friedrich Fulda, Dieter Henrich (ed.), Materialien zu Hegels Phiinomenologie des Geistes, Frankfurt: Suhrkamp, 1979, S. 245-275.
7 黑格爾：《精神現象學》，先剛譯，人民出版社2013年版，第388—414頁。
8 黑格爾：《法哲學原理》，鄧安慶譯，人民出版社2017年版，第267頁。
9 13 克爾凱郭爾：《論反諷概念：以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，中國社會科學出版社2005年版，第213頁，第211頁。
10 Otto Pöggeler, “Grenzen der Brauchbarkeit des deutschen RomantikBegriffs”, in Richard Brinkmann (ed.), Romantik in Deutschland, Stuttgart: Metzler, 1978, S. 341-354; “Ist Hegel Schlegel?”, in Christoph Jamme, Otto Pöggeler (ed.), Frankfurt aber ist der Nabel dieser Erde: Das Schicksal einer Generation der Goethezeit, Stuttgart: Klett⁃Cotta, 1983, S. 325-348; Rüdiger Bubner, “Zur dialektischen Bedeutung romantischer lronie”, in Ernst Behler, Jochen Hörisch (ed.), Die Aktualität der Frühromantik, Paderborn: Schöningh, 1987, S. 85-95.
11 相關辨析可參見卡爾·洛維特：《黑格爾與克爾凱郭爾在了解否定的自由上的分歧》，《雅各布·布克哈特》，楚人譯，商務印書館2013年版，第141—147頁。
14 黑格爾：《曆史哲學》，王造時譯，上海書店出版社2001年版，第29—33頁。
15 德·曼：《反諷的概念》，羅良清譯，《馬克思主義美學研究》第6輯，廣西師範大學出版社2003年版。
16 德·曼：《反諷的概念》。引文據英文原版略有改動：Paul de Man, Aesthetic Ideology, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996, p. 179。
17 德·曼：《解構之圖》，李自修譯，中國社會科學出版社1998年版，第3—49頁
18 德·曼：《反諷的概念》。引文據英文原版略有改動：Paul de Man, Aesthetic Ideology, p. 181。針對費希特的基礎主義話語，國内相關領域的進一步研究可參見王淑娟：《德國早期浪漫派的反基礎主義轉向和反諷概念》，《社會科學》2020年第12期。
19 Friedrich Schlegel, Friedrich Schlegel Kritische Ausgabe II, Paderborn: Schöningh, 1958-2002, S. 9. 本文所引施勒格爾德文著作皆出自Ernst Behler（恩斯特·貝勒爾）主編批評版全集：Friedrich Schlegel Kritische Ausgabe, Paderborn: Schöningh, 1958-2002, in 35 volumes, edited by Ernst Behler in collaboration with Jean⁃Jacques Antstett, Jakob Baxa, Ursula Behler, Liselotte Dieckmann, Hans Eichner, Raymond Immerwahr, Robert L. Kahn, Eugene Susini, Bertold Sutter, A. Leslie Wilson, and others。按照國際施勒格爾研究通用的注釋方式，簡寫為FSKA II: 9。FSKA為Friedrich Schlegel Kritische Ausgabe的簡寫，羅馬數字為卷冊，阿拉伯數字為頁碼。以下出自該全集的引文均照此格式标注。
20 FSKA II: 7.
21 FSKA II: 338.
22 FSKA XII: 334.
23 弗蘭克：《德國早期浪漫主義美學導論》，聶軍等譯，吉林人民出版社2011年版，第308頁。
24 進一步研究可參見：Azade Seyhan, Representation and Its Discontents: The Critical Legacy of German Romanticism, Berkeley: University of California Press, 1992。
25 進一步研究可參見貝勒爾：《尼采、海德格爾與德裡達》，李朝晖譯，社會科學文獻出版社2001年版。
26273436384751 拉巴爾特、南希：《文學的絕對》，張小魯、李伯傑、李雙志譯，譯林出版社2012年版，第56頁，第90頁，第169頁，第74頁，第48頁，第56頁，第278—279頁。
28 FSKA XVIII: 128, no. 76.
29 FSKA XIX: 22, no. 197.
30 FSKA XII: 381.
31 FSKA XVIII: 112, no. 995.
32 FSKA XVIII: 218, no. 293.
33 FSKA XVIII: 213, no. 207.
35 參見拜澤爾：《浪漫的律令》，黃江譯，華夏出版社2019年版，第16—39頁。
37 FSKA XII: 214.
39 Richard Rorty, “Thugs and Theorists: A Reply to Bernstein”, Political Theory, Vol. 15, No. 4 (November, 1987): 572.
40 Richard Rorty, “Postmodernist Bourgeois Liberalism”, The Journal of Philosophy, Vol. 80, No. 10 (October, 1983): 587.
41 42 羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館2005年版，第105—112頁，第201—230頁。
43 Manfred Frank, Unendliche Annäherung: Die Anfänge der philosophischen Frühromantik, Frankfurt: Suhrkamp, 1997, S. 944.
44 參見孫鳳城：《德國浪漫主義作品選》，人民文學出版社1997年版，第86—122頁。
45 在這個問題上，最直接相關的經典論述是艾布拉姆斯《鏡與燈》（郦稚牛、張照進、童慶生譯，北京大學出版社2021年版）。實際上，鏡與燈所代表的“透明性”訴求内在地蘊含了障礙的不可消除性，施勒格爾那代人試圖通過斷片和反諷的詩學方式所達到的，恰恰是要讓鏡與燈“互動證明”，進而間接地抵消它們彼此對于障礙性的克服中所造成的障礙，這也是無限反思（反映）的根源所在。德國浪漫主義者的世界圖示是一系列鏡面反射中的燈火。
46 劉小楓編譯：《柏拉圖四書》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第390—398頁。
4849 丹托：《尋常物的嬗變：一種藝術哲學》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版，第1—39頁，第12頁。
50 施勒格爾：《浪漫派風格：施勒格爾批評文集》，李伯傑譯，華夏出版社2005年版，第19頁。
52 FSKA II: 281-283.
53 納博科夫：《堂吉诃德講稿》，金紹禹譯，上海譯文出版社2018年版，第71—103頁。
54 參見福柯：《這不是一隻煙鬥》，邢克超譯，漓江出版社2017年版。
本文為國家社會科學基金重大項目“西方當代藝術理論文獻翻譯與研究”（準許号：13&ZD124）成果。