長片還是超長片，電影片長是個什麼問題？
今年上海電影節期間看了修複版《亂世佳人》的觀衆們大約會記得，這部238分鐘的電影分成兩部分，中間出現了短暫的幕間暫停。其實早年放映時，這确實是類似戲劇或歌劇演出的中場休息。
幾年前昆汀·塔倫蒂諾導演的《八惡人》上映，他一度大張旗鼓地渲染這部182分鐘的膠片電影在放映中要恢複近乎被遺忘的“幕間停頓”的老派做法。
這樣一看，140分鐘勉強鋪叙懸念的《蜘蛛俠：縱橫宇宙》、140分鐘踩下急刹車的《速度與激情10》、164分鐘且看下回分解的《碟中諜7》——這些好萊塢的主流大電影越拍越長，甚至把一部電影砍成兩半、分上下部上映，談不上是一部電影賺兩部錢的“産品經理”的創舉，更像是又一次回到老路上，要在戲劇叙事和視聽奇觀之間作新的加減法。
講故事了，電影長了
回顧早期電影，大部分傑作是體量巨大的“超長片”。
電影最初作為一種“民間娛樂”方式傳播開時，被稱為“五分錢劇院”，隻要花1個5分的鎳币，到遮光的大篷車裡看一小段動态影戲，大部分是驚悚刺激的場面，沒有情節可言，如同沒頭沒尾的“幽靈之旅”。這是被視為“雜耍”的早期“吸引力電影”。
觀衆很快厭倦了“火車進站”這類動态畫面帶來的簡單刺激，影像制作的從業者逐漸摸索到攝影、剪輯、燈光等技術手段對“流動畫面”造成的戲劇效果，技術的完善促使電影在叙事情節層面的發展，逐漸深入對人物心理的刻畫，渲染氣氛，強調講故事的形式和風格。
讓觀衆對演員漂亮的臉和身體感興趣，讓他們進入劇中人的内心世界，把觀衆的心情引入戲劇的情節中——這些都以片長的不斷擴充為前提。電影技術的第一輪發展和叙事的初步成型，造就美國電影的第一波黃金時代，誕生了一連串的“超長片”，諸如193分鐘的《一個國家的誕生》，163分鐘的《黨同伐異》，239分鐘的《貪婪》，影片長度成為“恢弘大制作”的必要元素。
格裡菲斯在1915年導演的《一個國家的誕生》裡，已經非常成熟地在家族離合的戲劇閉環裡，平行地呈現壯觀的大場面和細膩的感情戲。《一個國家的誕生》最為人稱道的段落中，恢弘的戰場和破敗的家園在剪輯中對照出現，平原上軍旗浩蕩的壯闊場景，一秒轉向南方被毀的莊園，順着返鄉男主角痛苦的眼神，觀衆看到特寫畫面上，昔日金尊玉貴的大小姐穿着陳舊的貂皮大衣，上面沾滿棉絮。
像這樣把大于現實的奇觀和起承完整的情節整合到自洽的故事裡，需要足夠長的時間作為容器。這喚起了觀衆的熱情，也煥發了明星演員的魅力，從1910年代末到整個1920年代，這些具有大體量的大制作，開啟了電影最有創造力的十年，深入地探索視聽形式和叙事情節之間的适配方式。随着娛樂工業度過濫觞期，片廠出于利益最大化的考慮，對片長的限制使得電影必須在“場面”“情感”“情節”這些元素中做出取舍，這激發了之後各有側重的不同的“電影類型”。
鏡頭慢了，電影又長了
1950年代到1960年代，好萊塢又一次興起“超長大片”的風潮：1956年的《十誡》232分鐘，1959年的《賓虛》213分鐘，1962年的《阿拉伯的勞倫斯》216分鐘，1963年的《埃及豔後》192分鐘。
史詩題材和三小時以上的片長一度大行其道，和寬銀幕技術的廣泛應用是有關的。寬銀幕電影，中文直譯西尼瑪斯科普系統（CinemaScope），早在1927年由法國電影人開發出來。法國默片時代的大師阿貝爾·岡斯在拍攝史詩片《拿破侖》時，在有限的技術條件下，因地制宜、極有創造力地發明了“寬銀幕”，他在攝影機前方附加了一個鏡頭，最終成片在放映時，銀幕呈現超寬畫幅的映像。
寬銀幕的畫面格局，接近東方長卷軸的意趣，和西方傳統繪畫大異其趣。美國第一部寬銀幕電影誕生在1953年，是20世紀福克斯公司推出的《聖袍》，改良了法國人創造的技術，試圖用增寬的畫幅渲染“曆史波瀾壯闊”。
《聖袍》本身不是一部藝術成就很高的電影，但它的上映拉開了美國電影工作者的“視界”，引發銀幕尺寸的大變革。從此，長寬比例為1.33：1的畫幅逐漸隐入曆史，2.35：1和16：9成為商業電影的主要畫幅，電影的銀幕寬敞了，影像也更壯麗。
但寬闊的構圖帶來一個問題，畫面不再适配人的自然視線區域，也就是說，坐在影廳靠近銀幕部分的觀衆，大部分時間要不斷地轉動腦袋，才能夠看全整個畫面。這直接導緻導演要謹慎使用特寫鏡頭，那很可能讓前排觀衆暈頭轉向。在拍攝現場，攝影機不得不後退，退到距離演員較遠的位置，這樣一來，演員以及場景在帶狀畫面上羅列成一排，業内戲稱“晾衣繩”構圖。景别和構圖的變化對剪輯思路産生了至關重要的影響。為了讓觀衆有足夠充裕的時間看清畫面上的細節，單個鏡頭的時間被拉長，長鏡頭在拍攝中大量運用，鏡頭内部的場面排程比鏡頭之間的切換更重要。在這個時期，電影鏡頭的平均長度從11秒增加到13秒。剪輯節奏放慢，鏡頭時間拉長，靜态空間内的戲劇排程增加，這些因素疊加的後果是不可避免的片長時間大大地延長了。
特效不夠了，電影再度長了
從1950年代到1970年代，主流商業電影為了留住觀衆，和電視網絡形成差異化競争，大銀幕的恢弘的影像和“視聽歌劇”的質感，構成電影“不可替代”的特質。一直到1980年代，随着音樂電視台（MTV）的興起，電影工業和流行音樂發生越來越多的交集，以及電視廣告的擴充造成廣告人進入好萊塢，這些因素給好萊塢的商業電影帶去颠覆性的改變。
MTV的全球風行，改造了全世界年輕人對影像風格和影像文化的認知，并且，MTV制造出了龐大的年輕觀衆的市場。起初，MTV的拍攝從經典好萊塢中大量支取資源，從情境、橋段、拍攝視角到剪輯方式，都是向電影舉債。但到頭來，MTV摧枯拉朽地塑造了新一代觀衆追求短平快的觀看趣味。閉環式的戲劇構造，細膩的表演，充滿鋪叙感的場景排程，這一切成為過時的趣味。
《星球大戰》《奪寶奇兵》《壯志淩雲》《小鬼當家》《蝙蝠俠》這些1980年代的超級賣座電影，共同點是用動感十足的影像在最短的時間裡制造觀衆情緒的嗨點，色彩、聲音和光影的沖擊力，遠甚于人物之間隐忍的戲劇張力，通過“高概念”設定呈現浮光掠影的社會景觀，取代了含蓄微妙的内心世界。
華納片廠和時代公司合并成時代華納，後者給老牌片廠輸入了DC漫畫的一攬子超級英雄，蒂姆·伯頓導演的《蝙蝠俠》預告了一個超級娛樂時代的到來：電影的節奏快了，時間也短了，而且巧合的是，緊随其後迎來1990年代CGI數字技術的突飛猛進。于是，好萊塢商業電影進一步地舍棄了劇情和叙事，重拾早期電影的思路，形成了投資更昂貴、技術更複雜、觀賞更刺激的新一輪“吸引力電影”。
1990年代和這個世紀的前20年，好萊塢工業榨幹了超級英雄電影這種“當代吸引力電影”。流媒體和短視訊又變本加厲地使得卯住大衆注意力成了“不可能的任務”，以至于整個電影工業又到了尋找替代和補救方案的十字路口。懸而未決的《蜘蛛俠：縱橫宇宙》和戛然而止的《碟中諜7》都不是一勞永逸的解決方式，它們更像是沒有答案的開放式提問：隔着一百多年複制格裡菲斯的思路，在高度套路化的經典劇作結構中，擴充高強度的、刺激觀衆感官的奇觀，不重建叙事和視聽的新的平衡，這會是商業電影的可持續之路嗎？
作者：柳青
編輯：姜方