◎姜文良
享譽國際的泰國電影導演兼藝術家阿彼察邦·韋拉斯哈古2021年斬獲戛納電影節評審團獎的電影《記憶》，近期登入全國藝術電影放映聯盟。影片由奧斯卡最佳女配角得主蒂爾達·斯文頓主演。這也是從影20多年的阿彼察邦的電影，首度在中國内地公映。
參與監制該片的賈樟柯以及阿彼察邦的影迷在社交媒體的大力推介，讓《記憶》的國内累計票房，在全球公映過的國家與地區中創造了紀錄，并促使一些原本對阿彼察邦不太熟悉的觀衆，主動接觸他之前的電影。結果發現：“記憶”不僅貫穿于他的創作，同時内涵無比豐富，遠遠超越我們通常對于“記憶”的認知。
聲音成了“導演”或曰“主角”
身為一個寮國人
我覺得泰國的洪水……
是玉佛
想重返寮國的法寶
——《湄公酒店》台詞
阿彼察邦的創作涉及長片、實驗短片與現代藝術作品，且在這幾個領域均成就斐然。他的現代藝術作品多為全球藝術機構的委約創作，幾乎不與泰國本土發生關系，但《記憶》之前的電影均在泰國制作完成。
這些電影将多重時空并置，打破叙事線性結構，經常插入閑筆，顯得既松散又斷裂。同時，也被泰國帶有雜糅特征的地緣文化——包括都市堆砌的所謂現代化景觀、鄉間幽靜的村落與險惡的叢林環境、從城市到鄉村濃郁的佛教氛圍、對外旅遊市場尤其性别觀念的開放與對内法規制度的保守等，賦予難以用文字精準闡述的獨特氣質。
大概正因如此，他的電影屢受各大電影節尤其是戛納電影節的青睐。《記憶》摘得戛納評審團獎殊榮之前，《祝福》《熱帶疾病》《能召回前世的布米叔叔》，分别于2002年、2004年、2010年，獲得戛納一種關注大獎、評審團獎、金棕榈大獎。
阿彼察邦雖說是戛納影展的寵兒，不過他的電影常令看重故事邏輯的觀衆覺得莫名其妙，也讓影評人束手無策，隻能用慣常的分類思維，給它們貼上神秘、奇幻、超現實、後現代等易于傳播的标簽。
但就像生活中包括回憶與幻想在内的紛雜思緒，會在不經意間闖進我們的腦海，讓我們以走神遊離的方式，感受現實人生，阿彼察邦那些混合記憶、夢境、幻覺、生老病死、輪回轉世、萬物一體、泰國民間傳說與流行文化、群眾的工作與娛樂、國家往事與時代程序等元素或議題，像阿巴斯的《特寫》般模糊紀錄片的紀實與劇情片的虛構邊界的作品，觀衆并不需要完全看懂，隻需要沉浸其中，體驗“不知名的力量”（他為洛杉矶某藝術機構創作的裝置藝術作品的名字）帶給靈魂的沖擊。
文學大師博爾赫斯式的“小徑分叉的花園”，盡管适用于分析阿彼察邦的作品，可是正如通往原始森林的路徑有無數條，不同的觀衆進入他的電影世界的通道可以千差萬别。而一旦找到那條彎彎曲曲的道路走進來，便會發現這趟旅程不僅風景瑰麗，更是一場直抵心靈深處的冒險與自我探索之旅。
背景設定在哥倫比亞的《記憶》，雖是阿彼察邦首部在遠離泰國的土地上，在相對亞洲而言處于地球另一端的南美洲拍攝的影片，卻也彌漫着他以往電影中由叢林與都市兩種土壤的融合造就的特有氣韻，并在細節層面與它們形成呼應。不過《記憶》在他的電影序列中，特别之處也很明顯。
他以前的電影裡作為實驗要素之一的聲音，在本片中成為“導演”或曰“主角”，指導、牽引着女主人公傑西卡的行動。而本片盡管也将記憶、幻覺與現實共冶一爐，讓身處“平行時空”的傑西卡的經曆，既與此時空的周邊人物産生交叉，又脫離他們的世界在彼時空獨立存在，但劇情稱不上晦澀難懂。
傑西卡探望生病住院的姐姐時，告知姐姐她一早就來到了病房，但姐姐并無印象；她與康複出院的姐姐、姐夫以及兩人的孩子一起就餐時，聊到某位牙醫——傑卡西印象中那位醫生已經過世，但姐姐與姐夫都表示并非如此。
開場将夜裡正在熟睡的傑西卡驚醒、其後時不時傳入她耳中的那聲巨響“砰”，隻有她才能聽到；幫助她從影視聲音素材庫中找到“砰”聲的青年音效師埃爾南，被他工作的那家機構的衆多人士證明并無此人；她在老年村夫埃爾南位于野外溪水邊的陋室中，握着他的手“讀取”到的包括那聲“砰”（可能是一記槍聲）在内的諸多記憶，則關乎哥倫比亞被西班牙殖民統治的屈辱傷痛曆史；但随着臨近尾聲時那艘駛往外太空的宇宙飛船（阿彼察邦經常在電影裡放置外星人、宇宙飛船等科幻元素，他認為科幻像佛教一樣，反思了我們的存在），這聲“砰”似乎又從地球上永久消失。
哥倫比亞的國家往事，對于過去的原住民印第安人來說無疑屬于災難，但或許已經被當下以首都波哥大居民為代表的、成分複雜多元的群眾淡忘，并會在未來湮滅于時間長河。全球化背景下，許多被殖民統治過的國家與地區的過去、現在與将來，以及與遷徙有關的個體與群體記憶的變形、淡化甚至幹脆消失。
那些因為戰亂、貧窮、政治迫害等原因，或成群結隊或形單影隻，告别故鄉來到異鄉讨口飯吃的移民或難民，比如《祝福》以及阿彼察邦的短片《湄公酒店》中從寮國逃到泰國的男男女女，适應新的環境又無法回到故土的境況下，關于過去的記憶，能在腦海儲存多久？他們的後代，又能将那些記憶傳承多少？
當生活不斷被泰國的洪水猛獸改造塑形，曾經的寮國人或許隻能借助玉佛等信仰的象征物，才有可能重回過去、重溫舊夢。
代表作品裡，常有醫院（診所）、醫生、病患的身影
面對叢林、山丘與峽谷
我的前世如同一頭猛獸
妖魔鬼怪紛紛湧現
——《能召回前世的布米叔叔》片頭字幕
阿彼察邦曾在采訪中表示，他的創作根基是個人記憶，“一切都存儲在我們的記憶中，而電影則具備儲存事物的本性。”但他用影像儲存記憶的方式，并非如費裡尼的《浪蕩兒》、侯孝賢的《童年往事》、賈樟柯的《站台》那般，将創作者的特定記憶複現，而是把自身的記憶（甚至記憶的感覺）拆解打散，融入其他事物和他人的記憶之中。
他在《黑暗中的鬼魂》一文中曾說：“我的個人記憶總是與來自不同來源的其他記憶交織在一起，它們來自我的閱讀、傾聽和旅行（包括我自己的以及其他人的旅行）。我很難清楚地記得真實的過去，是以我拍電影時并不知道它們到底有多真實……寫作也是如此，有時隻是我們的想象。它源于我們對回憶的渴望，正如加西亞·馬爾克斯所寫的：‘記憶可以是清晰的，但不可能是真實的’。”
1970年在泰國首都曼谷出生的阿彼察邦，兒時便随均為醫生的父母，遷居到泰國東北部的小城孔敬，并在那裡長大成人。跟着愛看電影的父母，他在成長過程中與泰國的本土電影有過衆多“親密接觸”。在孔敬大學念完建築設計專業後，他奔赴美國芝加哥大學藝術學院修讀藝術碩士，其間受馬賽爾·杜尚、安迪·霍沃爾、布魯斯·百利等先鋒藝術家作品的影響，開始實驗短片的創作。學成歸國後，他除了拍攝短片，還嘗試創作長片，并于2000年推出長片處女作《正午顯影》。
先從繁華的曼谷來到偏遠的小城的成長經曆，再從貧窮的泰國來到發達的美國的求學經曆，以及其間愛好、專業、視域等的變化，讓阿彼察邦的電影既像費裡尼、伯格曼等前輩大師的影片一樣，深受童年經驗影響，也因置入的流行文化、現代裝置藝術，與賈樟柯、蔡明亮等同代名導的作品，形成一定的呼應。但縱觀世界影壇，他的創作又因太過獨樹一幟，難以找到具象的參照來談。他從有關孔敬的記憶入手，又讓這份記憶氤氲于泰國甚至世界的角角落落。
孔敬所在的伊善地區，地處泰國、寮國與緬甸的交界。這裡的人備受“文明現代”的曼谷人歧視，被他們認為是“野蠻落後”的原始人。但阿彼察邦對于家鄉的回憶并非如此。他不喜歡“高大上”的曼谷，自小便把叢林遍布的孔敬視為精神家園。
這片叢林中的電影院，給他帶來過諸多歡樂，父母工作的醫院裡生病或将死的人，則讓他看慣生命無常，并由醫生與病人之間的權威與服從關系，展開有關階級與權力的思考。與此同時，滲透于泰國群眾日常生活的佛教文化，亦對阿彼察邦産生很大影響——他對于生命的消亡或者說實體的消散并不感傷，而是将其視為萬物輪回的一環。
他的代表作品裡，都有醫院（診所）、醫生、病患的身影，并将疾病與死亡視為隐喻，帶出現實層面的諸多問題。《正午顯影》中帶着患有聽力障礙的老父親問診的女兒，因為覺得新的助聽器價格昂貴，遭到父親的惡語攻擊。《祝福》除了複現這一情節，開場便是一年長、一年輕的兩位泰國女性，帶着男主角在診所看皮膚病，并用他的皮膚脫落，象征他想擺脫非法移民身份。《記憶》的故事也由生病展開，正是由于姐姐患病，傑西卡才來到波哥大，繼而由醫生接觸到從墓穴中出土的哥倫比亞人的先祖的骨頭，并循着“砰”聲慢慢“進入”這個國家的曆史記憶。
個體如此，群體甚至動物亦是。《熱帶疾病》中陪伴鄉村男孩多年的一條老狗，因為癌症死在了動物醫院，讓男孩短暫失去生活寄托。《幻夢墓園》中好戰國王的部下，集體患上了嗜睡症。
2006年獲得威尼斯電影節金獅獎提名，加入阿彼察邦父母的愛情故事的《綜合症與一百年》，更是将醫院變成了核心，并借助二進制結構，呈現醫院外部環境與内部設施、醫生與病人的交流、陌生人之間的相處等的變化，帶出阿彼察邦對于今昔、城鄉、兩性、僧俗等差異的深入觀察。
醫院在現代社會當然不可或缺，但是阿彼察邦看來，那裡隻是醫治身體疾病的場所，而城市生活加劇了生理與心理的病變。人們要完成精神療愈，需要來到叢林，面對天地自然。
《祝福》作為一部典型的、阿彼察邦式的兩段式電影，前後兩部分的内容表達與影像風格迥然有别：在上半程，小城的醫生讓男主角塗抹在皮膚上的特殊制劑的面霜，沒能幫助他減輕痛苦；到了下半程，他的身體被叢林裡的陽光照耀、河水洗濯，有了恢複健康的可能性。更為重要的是，叢林喚醒了他的記憶，讓他想起了家鄉寮國和那裡的親人。
上下部分叙事更為斷裂的《熱帶疾病》，第一篇章涉及的醫院筆觸雖說關于動物，卻也用士兵與鄉村男孩在動物醫院的交流等戲份，道出兩人由于經曆、學識等的差異，身體上的日益靠近，不代表精神世界漸趨一緻；到了第二篇章，兩人的身體在叢林深處分别發生一定的變異（兩部分的人物形象當然也可以了解成并無關聯），内心深處的欲望被原始環境激發出來，他們才真正實作靈與肉的交融。《記憶》中的傑西卡，也是在遠離都市的深山老林，才知曉“砰”聲來自曆史深處，而在波哥大，這記聲響則被類似的公共交通工具的爆炸聲（可能由街頭暴力事件引發）掩蓋。
《能召回前世的布米叔叔》中罹患腎病的布米，在自知生命無多的情況下，沒有去城市的醫院治療，而是在家鄉的莊園調理。身處叢林，記憶紛至沓來，他的得病似乎關聯年輕時在政府軍的指令下屠殺異見分子的禽獸暴行，與佛教講的“因果報應”形成對應，然而已逝妻子、已經變成鬼猴的兒子的現身，也讓諸多美好的回憶浮現，促使他擷取内心的安甯，平靜面對死亡。
國家曆史、集體記憶該如何傳承？
新的一代
就像是在一棵被毀壞的樹上
結出的果實
——阿彼察邦語錄
《能召回前世的布米叔叔》中，布米與妻妹、準備在他死後幫他超度的僧人，一起在室外餐桌吃飯時，面對他的亡妻與鬼猴兒子的先後出現，幾人不僅沒有流露詫異，還邀請這對母子一道就餐。之後亡妻更是像生前一樣悉心照顧布米，而僧人在做法事的前後會穿時尚休閑的衣服，甚至裸身沐浴。在阿彼察邦的電影中，世間萬物可以在不同時空裡共存，沒有活着與死去、肉身與魂魄、過去與現在、此岸與彼岸、許可與禁忌等的對立。
阿彼察邦作品裡反映出的他對于城鄉的态度，也是如此。他盡管對曼谷并無好感，卻也沒有刻意批判曼谷、美化故鄉。城市與鄉村的景象，在他的鏡頭下雖有明顯的區分，卻并非水火不容。陽光普照恬靜夢幻的鄉村叢林，撫慰人的心靈之外，也流傳着貪婪讓人失去所有的民間傳說，藏匿着與迫害、屠殺、死亡等有關的罪惡。看起來無比嘈雜的城市，不時有暴力事件發生的同時，廣場舞、酒吧音樂會等也制造出不少群體歡愉的場面。
以萬物并置的方式打通“人佛魔”三界、呈現泰國的當下之餘，阿彼察邦也借助影像，表達出對于泰國未來的擔憂。
泰國1932年實行君主立憲制至今，發生過十多次軍事政變，是世界上政權更疊最為頻繁的國家之一。這可能導緻群眾對于國家曆史的記憶，也在不斷變形，甚至走向模糊——就像《正午顯影》裡各行各業的男女老幼以接龍形式，講述的殘疾男孩與家庭老師的故事出現多種版本一樣。
《能召回前世的布米叔叔》中的布米雖然忏悔往事，泰國的年輕人卻在叢林以“軍人”與“鬼猴”的裝扮，“效仿”布米等人當年的犯罪行為，玩起獵殺遊戲。而阿彼察邦像法國導演克裡斯·馬克的著名短片《堤》一樣，用多幅靜幀照片展現“軍人”欺辱、控制“鬼猴”的過程，則道出圖檔（包括影像、文字與錄音）“記錄”的曆史“真相”，極有可能是僞造、篡改的結果。
這樣的“真相”一旦傳播流傳，國家記憶便會真假難辨，甚至病态生長，難以再被還原。就像在《綜合症與一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻夢墓園》等中反複出現的跛腳婦人，雖然用了泥巴土方、求助神靈等方式治療腿傷，但都效果不大，依然要拖着病腿一瘸一拐地前行。
如果新的一代正如阿彼察邦所說，就像是在一棵被毀壞的樹上結出的果實，國家曆史、集體記憶又該如何傳承？《記憶》給出類似阿莫多瓦在《平行母親》中說過的答案，不是通過官方的叙述，而是借助民間個體之間，也許有些神秘的紐帶，以感應、口傳等方式完成。而傑西卡的國籍、職業、身份等資訊的不詳，也讓這一可能收效甚微的解決方案具備了一些普遍性，适用于年輕人正在集體淡忘過去的全球各地。