一個問題：姐妹們有多久沒被美到震撼過？
就是那種不動聲色、卻能協裹着滌蕩古今的震懾力。
讓人一瞬間沉澱在萬象生輝的氛圍裡，化身滄海一粟，感受世殊時異疊代出的神性美态和人文厚重感。
這樣宏大的美學震懾力，在羊深入研究中國石窟佛像的文化後，有了最為貼切且直覺的感受。
左為大足石刻，右為莫高窟
從五大窟的莫高、雲岡、龍門、大足石刻、麥積山；
到十小窟的炳靈寺、安嶽石刻、希玄寺、萬佛峽、響堂寺、大佛寺、天龍山、通天涯、石寶山、須彌山。
一窟一色，從南到北貫穿着民族大融合的宗教美學。
百窟千佛，雖然儀态各異，但相面神色裡都有着不着片語、歸于甯靜的情緒傳達。
萬事萬物多有聒噪嘈雜一面，而在石窟石刻的佛像雕塑下，人們卻總能找到人性與佛性之間的平衡、肅靜。
跨越千年，殘破卻靜穆的石窟文化，雖不似绮服珠寶般華美，但有着不容忽視的美學力量。
細數中國的石窟文化，不可謂不豐富，綿延千年經曆了龜茲、涼州、平城、中原、北齊、隋代、唐、宋八個時期。
各朝各代，有着各自鮮明的模式和風格。
雖說石窟造像是佛教文化的外來衍生品，但真正使其成為藝術、享譽國際，還是華夏大地内在美學融合後的開鑿、再塑。
今天羊想和姐妹們一起，抛開世間繁複、浸潤在石窟文化的研究裡。
從不同時期石窟的開鑿特色，到佛陀造像的形、态、神等技法塑造，多元度了解這深厚宏大的中式美學。
也為自己的内心，補給一份歸于甯靜的平衡之力。
PS.篇幅有限，今天咱主攻北朝期間的石窟造像風格。
386—581年，北朝石窟美學流變
北朝包括北魏、東魏、西魏、北齊和北周五朝，這一時期是佛學最為盛行的時期，也是儒、釋、道交雜糅合較為激烈的時期。
加之百年動蕩、戰火紛飛，統治者們都很熱衷于利用鑿塑佛像、宣傳佛法，來獲得些許精神上的安甯。
比如現存規模較大的麥積山、雲岡、龍門、響堂山、雲門山石窟等，都是在這一時期開鑿并建成。
别看北朝僅有短短數百年，但卻更疊了數代政權，這也導緻了同一時期的石窟作品呈現出不同的風格和模式。
羊簡單按照風格差異，把這一時期分為三個階段，來分析一下其中的美學流變。
美學流變第一階段（384-460年）：奇駿雄渾的本土轉型期
第一階段石窟造像最為顯著的特點，其實是将外傳造像的風格逐漸本土化。
說白了就是把古印度的石窟造像，鑿塑的更加華夏風情一點。
例如佛像的身形會更貼近人身、頭身比例也更加協調；甚至于衣褶繁缛也多用内刻線表現，内收＞外放。
左為印度象島石窟，右為麥積山石窟
而且相較于更早的北涼時期，這一階段的石佛造像會更強調面部的威嚴感和神性悲憫，而不是一味的寬厚慈祥。
垂閉微啟的眼眸、棱角起伏的豐厚平唇，都帶着一種平靜的威懾力。
比如這一階段開鑿的麥積山石窟，就很符合這一造像特點。
重點無論男女相，大多是這種威嚴靜穆的謙憫之态。
風格主打魁偉雄健，以及神性、服飾逐漸“中原化”的觀感，很多造像甚至采用了木骨泥塑的技法，來提升整個佛像的支撐力。
由此産生的儀态和神色，都更接近生活中的人像，而非佛像。
也是以，麥積山石窟和西秦開鑿的炳靈寺石窟，并稱為奇駿雄渾的“涼州模式”。
後期曆經十多個朝代的營建修繕，麥積山石窟後期呈現出更為清秀的活潑感。
比如薄骨笑相，和早期的奇駿雄渾有着明顯差别。
美學流變第二階段（460-494年）：平城風雅的多元融合期
這一階段光看特點總結，便知道是雲岡石窟的主擂台（古時大同又稱平城）。
不過确切來說，這一階段是雲岡一、二期的開鑿期。
彼時恰是北魏滅北涼之後，涼州佛教大轉移，直接影響了敦煌與平城的石窟風格。
加上文成帝複法，該時期的石窟文化呈現出特色明顯的“平城模式”，主打多元、多美學要素。
雲岡石窟第一期的風格，就非常多元，既有渾圓樸實的龜茲風格，又現紋飾多變的犍陀羅風格，也有細節刻畫的平城風格。
但整體構造上，依然是在沿襲外傳造像的基礎上，進行更有鮮卑文明和中式風雅的融創。
是以在雲岡佛像群内，可以看到一窟一貌、多姿齊發的缤紛美感。
不過最具特色的，還是造像面部神态一改往日威嚴肅穆，多現垂目慈厚的微笑感。
這也是平城模式的顯著造像特色。
現今儲存最為完好的第六窟，就是第一期開鑿，保有很明顯的平城模式
雲岡第二期也是在這一階段完成，不過相較于第一期的多元融合，第二期更多受南朝思潮影響，出現了更多士大夫審美情趣的造像。
甚至會雕出善男信女等供養人的造像。
從塑到浮雕都凸顯這精、巧、美的人文美學結構。
佛性和人性的交織平衡，也讓第二期的風格多了獨具特色的“太和造像”模式。
後世修繕營建，也更注重色彩的勾勒，比如包泥彩繪呈現出的唐代風格。
但佛像的鼻直眉彎，笑意盈盈依然保留，為穆靜添上了一分太平的喜氣。
美學流變第三階段（494-554年）：秀骨清像的中原美學
這一階段的風格呈現主要就是造像的全面漢化。
彼時北魏孝文帝遷都洛陽，大興漢化改革，是以第三階段的造像更多呈現的是中原美學。
比如盧舍那大佛造像，逐漸脫離鮮卑風格，五官更為蒼勁、輪廓更為秀麗，頗有中原地區士族文人的雅骨。
而符合中原審美的“秀骨清像”造像風格，也是這一時期的标志特色。
這種風格來源于南朝畫家陸探微，唐代《曆代名畫記》中形容：
“參靈酌妙，動與神會筆迹勁利，如刀錐焉。秀骨清像，似覺生動”。
陸探微《歸去來辭圖》
PS.陸探微是書法入畫第一人，是以筆鋒多清勁秀美
雲岡第三期、龍門石窟，以及遷都途中在晉東南地區開鑿的羊頭山石窟、南涅水石刻都有着“秀骨清像”的風格。
尤以龍門石窟最為典型，特别是賓陽三洞，因為處于北朝和隋唐藝術風格交換的臨界點上，是以造像既糅合北朝的剛勁粗狂，又融入和隋唐的風雅。
結合秀骨清像的中原審美，剛柔并濟、淩厲生動。
挂袍飄帶等細節也更飄逸繁密，不再拘束于一二階段的刻闆程式。
雕磐作龛，刻骨成佛。
北朝三階段的石窟造像審美流變，雖然細微之處有風格的變換起伏，但都是在中式文明的地基之上鑿取天工。
這樣的美之于我們是震懾，而之于文明來說是一種傳承和記憶。
一如石窟文化裡永恒不變的佛陀造像，即使被風霜雨雪侵蝕殘破。
可依然能在千年之後傳遞給華夏兒女不着片語、歸于甯靜的安詳之力。
人性與神性的微妙平衡
石窟佛像撼動千年的甯靜美學
石窟佛像安詳，是神、形、态的整體美學輸出。
奇勁雄渾或秀骨清像，不管各朝代風格如何疊代，佛像的形态總是豐秀滿盈，靜穆而持重。
低眉斂目、和顔含笑裡，既不是高高在上的神性，也沒有嬉笑怒罵的人情，而是共融與人神之間的甯靜坦然。
除了面部的形态，佛像的衣袍紋飾也有安甯寬厚的美學傳遞。
佛陀多着通肩式的大衣，衣面褶皺起伏呈現流暢回旋的大波浪狀，立體層疊間會自然随性的交錯飄帶、垂領、挂珠。
早期的紋飾花邊有兩方連續的化生童子、唐草紋（又叫忍冬紋）；後期會在此基礎上，浮雕瑞獸花木、祥雲佛寶。
這些紋飾皆在喻意美好安樂，和寬大飄逸的衣袍相映成趣，有着意境審美上的呼應。
衣飾和花紋，契合于靜穆持重的面體之态，傳遞出一種太平寬大、泰然自若的情緒資訊；
抑或表現佛法裡超脫生死、求得極樂、普渡衆生的豁然通達之境。
正念疊加，佛像給人的第一觀感是美好慈厚，沉浸之後便是自歎須臾渺小的開脫和平靜。
形态安詳美好，中式佛像美學裡還有不可或缺的神情打造。
簡單來說，就是面部的抽象情緒表達。
而中式的佛陀們多為“無相之面”：
無悲無喜、無嗔無怒、無驚無愁，僅僅是低眉垂目的慈态靜觀。
因為無相，便無明确的情緒傳達，人面佛之時便能快速的靜下心來，擷取來自體外之物的甯靜張力感染。
且佛陀神态多雙目微睜，會給人一種若有所思，亦無所思的冥想之感。
這便符合佛教的核心“釋”字：于無限冥想中釋懷，于無所冥想裡與個人消極情緒釋解。
這是華夏兒女獨有的情緒體驗，也是佛像不着片語、歸于甯靜的美學力量。
萬物靜觀皆自得，佛像無悲無喜、無憂勿擾，于自觀自在中，實作化苦為樂。
佛像也相對無言，卻能用甯靜之力直撫人心。
現代人禮佛，未必就是沖着财、權、色而去，畢竟大家皆知所願之虛妄。
更多人興許是想在廟宇中、殿堂内，尋求一絲與世隔絕的安甯，抑或是在許願時感受一絲佛像自觀自得的精神力量。
一如《心經》所言：入塵不染，出塵不失；生滅得失在沿途，歸得寶所皆空寂。
也許下一次精神内耗的時候，我們也能自觀佛像美學的安甯之力，于靜穆泰然之中，獲得屬于個人的自在吧。