文|史海拾貝人a
編輯|史海拾貝人a
●○前言○●
重陽宮位于陝西省戶縣祖庵鎮北部，曾是全真教祖師王重陽修道之地，也是全真教的發源地。在元代時期，重陽宮達到了巅峰，但後來多次遭受破壞，宮殿逐漸減少，至建國後僅剩下老君殿、靈官殿和祖師殿這三座清代建築。
重陽宮原本的碑石大多數散落在原宮址上，1962年移至原玉皇殿舊址，形成了名為"重陽宮碑林"的區域，内部陳列着80餘通石刻，其中許多碑文都是由趙孟、韓沖、王重陽、尹志平等名人書寫。
在重陽宮内還有一些零散的碑刻。其中，在祖師殿前的西山牆上鑲嵌着一塊明代線刻碑，被稱為"唐吳道子戲筆"。《戶縣文物志》中記載道："這塊碑高57厘米，寬48厘米，已經殘缺成四塊，是明代進行線刻的。
碑上刻畫了一棵古樹，樹上盤繞着青藤。在左邊畫着一個仙人騎着驢，後面有一個仙童牽着缰繩跟随。右上角書寫着"唐吳道子戲筆"，左上角有一個日期，據刻文是明弘治庚申春三月，太原空侗子重新刊刻了這塊碑。
此碑還被收錄在《中國美術全集》中，描述為：圖中四野寂寂，鐘進士（馗）騎着塞驢，用袖子捂住嘴巴，迎着風行走在旅途中，驢子的後面挂着一個倒懸的小鬼，另外還有一個背負書劍的鬼步随行……
另外，空侗子是元末的文人練魯的别号，明代的畫家中沒有找到相關資料。"這塊碑的畫面精美，雕工精細，石質光滑，當地人稱其為"鐘馗捉鬼圖"。
從畫面上看，一位仙人騎着驢，站在一棵枯樹下，驢子的肚子上挂着一個倒懸的小鬼，該小鬼眼神空洞、動彈不得，僵如死屍，顯然已被仙人制服，後面還有另一個小鬼被牽着缰繩跟随。
●○揭秘《鐘馗》碑的原作：從三個角度進行分析○●
鐘馗的形象最早出現在唐代，但在北宋之前的鐘馗形象實物已無從考證。
《鐘馗》碑上的題款為"明弘治申春三月，太原空侗子重刊"，即1500年，為重刊之作，是以必然存在原作。原作的年代可能在五代至明初之間。下文将從碑刻構圖布局、刻工和樹石、動物人物形象等方面進行分析。
首先，從碑刻整體布局和刻工方面，西安碑林博物館藏有北宋《道經五種》碑，該碑的《黃帝陰符經》卷首有一幅線刻圖。在這幅圖中，畫面的左側有一棵枯樹，而樹的右側有兩個人相對而坐。這幅圖與《鐘馗》碑在許多方面都有相似之處。
兩者的枯樹相對位置對稱，樹下都描繪了兩個人物形象。線條刻畫自然流暢。盡管兩者描繪的故事場景不同，但整體構圖類似，可以視為鏡像布局。
其次，陝西省洋縣文化館藏有宋代《勸農文》碑。碑的陽面刻有戴嵩的《牧牛圖》，上面刻有四隻牛和兩個牧童。該碑的構圖也與《鐘道》碑相似：右側刻有一棵枯樹，左側和下側刻有人物和動物形象。兩者的枯樹和青藤具有相同的特征。
這兩塊碑的刻工與《鐘馗》碑一緻，并且不同于唐代碑刻或壁畫中常見的連續長線條組成的方式。它們都是由短線條相銜而成。
從碑刻中描繪的樹石形象來看，北宋郭熙的《早春圖》和《集石平遠圖》，以及唐節感太子的壁畫、五代衛賢的《高士圖》，北宋王選的《漁村小雪圖》，崔白的《雙喜圖》，許道甯的《漁父圖》等作品中描繪的枯木都具有相似的特點。
這些樹幹直立向上或稍微前傾，樹枝整體呈四十五度生長，枯枝穿插簡單交叉重疊很少，青藤下垂自然，意境高遠，與《鐘馗》碑中的枯樹畫法特點相似。
通過以上分析，可以揭示《鐘馗》碑的原作：在構圖、刻工和樹石、動物人物形象等方面，它與北宋時期的碑刻、繪畫作品有許多相似之處，暗示着原作可能存在于五代至明初之間。
●○尋覓《鐘馗》碑中的動物人物形象○●
騎驢形象、枯樹巨石和水波紋造型在五代趙幹的《江行初雪圖》和北宋範寬的《溪山行旅圖》中都可以找到蹤迹。
特别是在範寬的作品中，繪有五頭毛驢，其中最右側的一頭與《鐘馗》碑中鐘道騎的驢相似，唯一的差別是碑刻中的驢因順風而行，是以耳朵和毛發都向前傾斜。
碑中所繪的兩個鬼形象可以在遼代的墓室壁畫中找到。例如，建于遼大安九年（1093年）的張文藻墓前室南壁墓門上方繪有五鬼圖，壁畫中最左側和最右側的兩個鬼與《鐘道》碑中的兩個鬼相似。
最右側的小鬼頭骨突起，秃頂，腦周圍有較長的直發，與碑中随行的小鬼一緻。壁畫中最左側的鬼嘴巴突出，圓眼尖耳，頭頂有一圈較長的直發，與碑中驢肚上倒懸的另一個小鬼一緻。類似的鬼形象也可以在建于晚唐時期的山西五台山佛光寺東大殿壁畫的"降魔鎮妖"圖中找到。
《鐘馗》碑中鐘馗戴着噗頭，噗頭上部凸起處方折，後方飄起的帶系。根據陳茂同的《中國曆代衣冠服飾制》研究，這種噗頭樣式在唐代很流行。鐘馗的腰帶左後方有獺尾，腰帶上可能有裝飾，這種形制在唐宋時期都很常見。
通過對這些圖像的對比和研究，可以更深入地了解《鐘馗》碑中動物人物形象的淵源和來源。
《鐘馗》碑在布局構圖、畫法刻工等方面與多塊宋碑呈現明顯的相似之處。而碑中描繪的樹石形象與北宋時期的卷軸畫存在明顯的共同特征。騎驢形象的出現可追溯至五代，而與北宋時期的作品更加相似。
兩個鬼的造型可在唐代的壁畫中找到，而在北宋時期則更接近碑中的形象。至于鐘馗的穿戴方式，屬于唐宋時期的風格。是以，該碑的原圖本可能出現在北宋時期，同時繼承了自唐代和五代以來的許多圖像特點。
根據《曆代名畫記》記載，鐘馗像最早出自吳道子之手，唐代張彥遠的《曆代名畫記》中提到吳道子繪制了《明皇受篆圖》和《十指鐘》的傳世作品。
此後，鐘馗形象在曆代繼承和發展中形成了"鐘馗樣"的傳世。北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中記載了吳道子繪制鐘馗的樣式，包括藍色衫子、蹴足、獨眼、腰帶和巾首，并以左手捉鬼，右手抉其鬼目。
鐘馗圖像從唐代經過五代至宋代大量傳播和發展，并衍生出新的題材，如鐘馗醉酒、鐘馗出遊、鐘道嫁妹等。台灣學者鄭尊仁在《鐘道研究》一書中對曆代鐘馗圖像的發展進行了全面的梳理，我們在其基礎上進行了篩選和補充。
例如，五代畫家石恪的《鬼百戲圖》中，鐘馗夫婦對案置酒，周圍有大小鬼數十。孫知微繪制的《雪鐘馗圖》中，鐘道穿着破破爛爛的衣服，背着一個鬼荷在擔子上，在雪林中行走。
董元的《寒林鐘馗圖》和《雪鐘道圖》，周文知的《鐘馗氏小妹圖》等作品進一步豐富了鐘馗圖像。其中，《中山出遊圖》是目前能看到的最早的鐘道圖像實物資料。元代王振鵬的《鐘道嫁妹》和明清時期的鐘馗樣更加豐富多彩，如戴進的《鐘道夜遊圖》等。
可以看出，唐宋時期的鐘馗圖像經曆了巨大的發展和創新。畫面内容從唐代起的鐘馗捉鬼和喚鬼的可怖場景逐漸發展為宋代多樣化、多情節化的作品。
盡管在唐代之後的鐘馗圖題材逐漸增多，畫面情節變得豐富，但仍包含着鐘馗和小鬼這兩個基本元素，并且鐘道的穿着風格基本一緻，小鬼的形象也在曆代作品中保持相似。其他變化都是在這些基本特點的基礎上進行的藝術創作。
盡管後世畫家的生活年代與唐代相差很遠，但這些基本特點的變化不大，創作都以"鐘馗樣"為基礎。
正如北宋的《宣和畫譜》所說："按照鐘馗近代的畫家雖然很多，但考慮到最初，據說是因為明皇病虐，夢見鐘馗在他面前起舞以驅除瘧疾，民間便按照這個形象進行寫生，于是世人開始有了鐘道。盡管在後來的時代，态度大緻相同，隻有細微差别，隻是藝術家們對其進行了一些裝飾而已。"
這表明鐘馗樣在傳播和發展過程中具有多樣性，從吳道子的繪畫開始傳承，并發展為多種形式的載體，其中可能包括碑石線刻的鐘馗樣式最初由吳道子創作，并與"吳家樣"有着天生的聯系。
碑中的鐘馗衣袖飄揚，具有明顯的"吳帶當風"特點，風格與吳道子的《送子天王圖》相似，畫面中"虬須雲鬓，毛根出肉，力健有餘"。小鬼的面容醜陋，肌肉線條誇張有力，整體特點與《道子墨寶·搜山圖》中惡鬼的形象一緻。是以，該碑延續了吳家的畫風，屬于北宋吳家樣體系的作品。
此外，鐘馗樣除了繪畫外，還以年畫、版畫等形式流傳。沈括的《夢溪筆談·補筆談》中記載："熙甯五年，皇帝下令畫工摹揭镌版，印賜給兩府輔臣各一本。
當年除夜，派人進宮奉供，給予鐘馗的像。"鄧椿的《畫繼》中也記載："成宗道，長安壁畫吳筆，皆模仿上面的石刻，或者說是從刻石後轉而為畫。"
這兩個記載展現了鐘馗樣在傳播和發展過程中的多樣性，即從吳道子的繪畫開始傳承，然後發展為多種形式的媒介。其中可能包括鐘馗樣式的碑石線刻，最初受到吳道子的影響，并與"吳家樣"有着天生的聯系。
綜上所述，《鐘馗》碑延續了唐宋時期吳道子的畫風，屬于北宋吳家樣體系的作品。在唐宋時期，鐘馗圖像經曆了廣泛的發展和創新，從吳道子開始逐漸形成了"鐘馗樣"的傳世。
畫面内容豐富多樣，畫家們以鐘馗與小鬼為基礎進行藝術創作，進而形成了豐富多彩的鐘馗題材。而在後世的作品中，盡管情節和表現方式有所變化，但基本元素和鐘道的穿戴風格基本保持一緻，這些變化都是在這些基本特點的基礎上進行的藝術創作。
●○結語○●
吳道子首次繪制鐘馗的事實導緻後世畫作常常被附加上"吳道子"的落款，這顯然是一種誤解。一些學者的研究認為，這種現象主要是由于後人習慣上将吳道子視為代表唐代宗教人物繪畫成就的象征。
這種現象同時也展現了後人對唐代藝術文化的追慕和認同。同時，在唐宋時期吳家樣不斷傳承的過程中，展現出了它強大的影響力和生命力。
盡管吳道子并非唐代鐘馗圖像的創作者，但他在唐宋時期的繪畫領域中卓越的地位和影響力使得後人傾向于将鐘馗圖像與他聯系在一起。這種誤解可能源于人們對唐代宗教繪畫的追求，将吳道子視為代表這一時期藝術成就的象征。
這種現象提醒我們要審慎對待後人對曆史藝術的解讀和歸因。盡管吳道子是一位傑出的畫家，但他并非唐代鐘馗圖像的原創者。然而，吳家樣在唐宋時期的傳承和發展中顯示出了其強大的影響力和生命力，成為鐘馗圖像的基本範本。
●○參考文獻○●
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