作者 ｜ 握瑜生，西南大學文學院
在今年第95屆奧斯卡獎最佳男演員的選擇上，學院将該殊榮授予了影片《鲸》的男主演布蘭登·費舍，符合媒體的預期。事實上，在表演獎中“扮醜赢得奧斯卡”的橋段已越發常見，這種情況新世紀以來尤甚。
一些在大銀幕的表現中早已具備影帝、影後水準的演員，往往在刻意“扮醜”或者極度陌生化的角色幫助下——相比不變形、日常化的角色形象而言——更有機會斬獲獎項，《至暗時刻》中的“狗爹”加裡·奧德曼、《荒野獵人》中的“小李子”萊昂納多·迪卡普裡奧，乃至《女魔頭》中的查理茲·塞隆莫不如是。
更遑論在《機械師》到《副總統》一系列作品中，為戲瘋狂增重或暴瘦的克裡斯蒂安·貝爾，即便這樣四次提名影帝仍然全部失之交臂。
當然，演員個人在表演層面上的出色發揮是一回事，而角色的演繹與影片整體劇作構想、影像質感的要求能夠和諧融通又是另外一回事。
在筆者看來，本屆奧斯卡獎另一位提名最佳男主角的演員比爾·奈利，及其主演的影片《生之欲》真正做到了這一點。
這部以1952年黑澤明同名原作為底版，由諾獎得主、小說家石黑一雄親自操刀改編的新作，實為年度頒獎季之遺珠。
其将經典故事改換時空坐标，在保留以否定性美學為核心的精神關懷的同時，化日式風格為英倫韻味，于改編一途堪稱上佳。
新舊交替之間的流變
新版《生之欲》在叙事與人物設定上進行了不少改寫，幾乎完成了從“黑澤明式”到“石黑一雄式”的風格重塑。
首先，在叙事視角上，相比老版《生之欲》在最開始就單刀直入地将攝影機對準主人公渡邊（志村喬飾），且以一個沒有始終出場的畫外音角色來串連全片的情節發展的手法，新版并沒有讓主角威廉斯先生（比爾·奈利飾）在第一時間現身畫面，而是借職場菜鳥魏克林（艾利克斯·夏普飾）的視角介入故事——這個貫穿性的設定一直持續到了影片最後，編導甚至還在體量并不大的片長規模中安排了魏克林與瑪格麗特（艾米·盧·伍德飾）的感情線。
其次，在人物的塑造上，比爾·奈利将一個老牌英倫紳士形象表現得入木三分，而這與老版中志村喬的表演方式（或者黑澤明要求的呈現方式）之間存在着明顯的差異。
老版《生之欲》中的主人公渡邊先生以誇張、迥異于常人的神态和肢體細節，在影片甫一開場就抓緊了觀衆的注意；而在新版當中，在威廉斯先生的形象是在包括新職員魏克林在内的一衆旁人的議論和态度中逐漸浮現、慢慢輪廓清晰起來的。
如魏克林從進入辦公室的第一天學到的首要準則“把檔案壘的高高的”與威廉斯先生從前信奉的準則“沒關系，可以把它先放在這裡，無傷大雅”之間的呼應。這種為主人公立調的方式營造出特殊的神秘感。而在表演上，比爾·奈利的處理克制而内斂，幾乎沒有激越、猙獰的表達。
第三，在影像表達和場面排程上，相比老版“戲在人物”，改編後的新版更多地走“戲在整體”的路子，經常通過人物與空間之間的互動關系、帶有特殊象征意味的影調，具體入微地将威廉斯先生的故事鋪展開來。
以威廉斯先生為了去看醫生，幾十年來第一次提前下班的那個段落為例：威廉斯走出議會大樓時，是從為紀念為倫敦市政廳做出貢獻甚至獻出生命的人們而立起的大理石紀念牌下經過；
威廉斯在會見醫生之前的等候時，秘書小姐們在讨論的是海灘和度假；從兒子的妻子想到自己的亡妻，相框中的人勾連出無數回憶；
聽到兒子的呼喚突然欣喜起來，轉眼重新被失望、無力與孤獨所裹挾，一瞬間蒼老的威廉斯再次坐回黑暗當中去了……
此外，在《生之欲》的叙事程序裡，主人公對“生”、“生活”、“生命”态度的轉變是影片中最為重要的情節點之一。在舊版當中這種轉變來的比較晚，并且渡邊先生對于該事實的真正接納過程是異常艱難的，夜晚小酒館中渡邊與小說家（千秋實飾）的結識可看做這一程序的開始。
這對人物關系的推進有如但丁的《神曲》一般——失魂落魄的渡邊在“維吉爾”的引導下“遊曆”人間，而始終處于被動接受的狀态。
嬌憨活潑女下屬（小田切美喜飾）角色的出現發揮了重要的助推作用，但要注意到的是，黑澤明為渡邊的這份情感圈定為一種近于迷戀、崇拜的模式，是女孩的生命力在無形中感染了渡邊，促使渡邊開始思考。
再來談新版，威廉斯先生顯然更早地進入到了“遊曆人間”狀态中去了，并且這種态度上的轉變更為平滑、更少濃墨重彩在某種程度上，從容面對的威廉斯是反過來感染着小說家和女下屬。
如在遊藝場段落最後部分，伴随着情感濃烈的提琴聲在威廉斯與小說家兩人中完成的那組對剪，威廉斯先生從黑暗中昂首走出的，整個畫面空間飽蘸悲壯之感。那是一種明知生命将殘、年代已逝，仍作頑強緻意的味道，頗似石黑一雄的長篇作品中《長日将盡》中史蒂文斯的演繹方法。
文化語境遷移過程中的新變
新版《生之欲》将時空切換到1952年二戰後的英國本土，社會文化語境的切換帶來最大的創新在于宗教元素的引入，而具體則展現在影片的用光上。
從威廉斯先生在影片中的第一次出場，整個人物上半身的輪廓就被畫面背景中的柔光所包裹。這是新職員魏克林初見這位長者時，他眼中的威廉斯——柔光将人物輪廓模糊化了，威廉斯仿佛神人一般周身散發着虛假的光，給人一種極度的不真實感。
第41分鐘，第二次特殊的用光點出現，最初在威廉斯頭上的“聖光”消失了，它轉移到了餐廳中的女孩瑪格麗特身上。在女孩的叙說過程中，威廉斯發現了女孩的“生之欲”在放光，這裡的光環作為真實生命力的象征。
值得一提的是，新版《生之欲》中威廉斯對女孩的情感模式從老版的迷戀改為了欣賞占據主要部分的模式。《生之欲》在本質上也可以看做一個“認識你自己”的故事，從舊版到新版，生之欲的主人公經曆的其實是從他覺到自覺的過程。
當威廉斯回到郡議院要抓緊時間重新開始做些事情的時候，觀衆會發現“聖光”重新回到他的頭頂，這是片中的第三次特殊用光，作為找回了所謂“生之欲”的象征。
影片中，前三次“聖光”的使用都是以相對隐晦的形式出現的，但石黑一雄顯然沒有就此放棄對這種深層意味的開掘，新版《生之欲》對于宗教元素的使用的是精妙的。
在影片最後半小時，前述無形的“聖光”終于以可見、确鑿的狀态在教堂空間中現身，死亡不再作為威脅，而更像是一種接引和給予，在雪夜中無憾離世威廉斯獲得了從未體驗過的滿足和幸福。
有關存在與死亡的讨論
1952年黑澤明的《生之欲》作為影史經典的地位毋庸置疑，但鮮少有人關注的是，這部影片并非黑澤明的原創，而是改編自1886年托爾斯泰生涯末期創作的小說《伊凡·伊裡奇之死》，其曆來被看作是世界文學史上“死亡文學”的不朽名篇和二十世紀存在主義哲學在文學藝術領域的預言性文本。
石黑一雄的改編将這種“生死哲學”的讨論再次提到前台，主人公威廉斯不想獨自坐在角落裡什麼都不做，隻是等待死亡的召喚——上帝的召喚。
但尼采的宣告早已經成為二十世紀的判詞：上帝已經死了。死亡之後不再有皈依之處，而隻有絕對的否定狀态，相比無意義地歸返來處，能夠握在現代人手中的隻有此時此刻。
因而新版《生之欲》踐行正踐行這種美學意旨：向死而生。通過不同尋常的、在日常生活中萬難獲得的心靈震動，使得我們意識到自身的局限性和有限性，達成一種有關審美體驗的真正描述。“生之欲”最終不僅在威廉斯先生身上，更展現到了魏克林的身上、瑪格麗特身上，未來可能還有更多人。
正如伽達默爾所說：“藝術作品迫使我們承認它的存在。在藝術面前，你一直被注視着，無處躲藏。你要改變自己的人生……我們每一次的藝術體驗都會與我們産生對峙。”
影片《生之欲》所要表達的主題是豐富的，其中不乏對現代官僚體制的批評、對現代人無所依托的生活的投射，但究其根本，它把觀衆重新拉回花椒樹下，傳回保有真正生命力量、真正愛的泉源——
那個雪夜，人影寥寥，萬籁俱寂，但我們卻分明可以從直面幽暗的境界中，尋回生命中自在穩固的博大、充盈。