文學經典讓人感動的真正動因

一個人的情感能力是需要培養的，而文學教育就是獲得情感能力的重要途徑之一。

——北京大學文學院教授 吳曉東

01 、為何我難舍《背影》

有一天音樂台播放自己中學時代就已聽得爛熟的日本歌曲《北國之春》，聽到第三段：“家兄酷似老父親，一對沉默寡言人，可曾閑來愁沽酒，偶爾相對飲幾盅。”

突然心有所感，仿佛長久以來一直困擾我的一個問題一時間找到了答案。

2003年年底，曾有媒體因《背影》在中學生民意測驗中得分很低，倡議從中學課本中撤掉朱自清的《背影》。

據說中學生不喜歡《背影》的主要理由，一是父親穿越鐵軌，違反交通規則，二是父親的形象不潇灑。

由此引發了一場關于《背影》該不該裁撤的争論，進而演變成了國文界一次不大不小的事件，觸及的話題包括：

《背影》是不是經典，什麼是經典，經典會不會過時，經典的選擇要不要與時俱進，經典應該怎樣教學等一系列堪稱重大的問題。

我當時的想法是，在21世紀的情境下稱作者的父親“違反交通規則，形象不潇灑”，顯然是在以今天的評價眼光和價值尺度要求古人。

《背影》所寫的故事發生在1917年的浦口車站（也叫南京北站），1914年建造，當年是津浦鐵路的終點，一天中恐怕也沒有幾輛火車通過，

就像我小時候的家鄉小站，根本沒有站台，更不用說有天橋了，大概不能完全用今天的鐵路安全規則意識來要求。

而《背影》作為特定曆史情境中的“真實性”就在父親的笨拙與不潇灑，是以才在作者凝視父親背影的一瞬間真正打動了朱自清。

《背影》中的父親正反映着老中國、或者說是傳統中國父輩的精神特征，反映了歲月在父輩身體上留下的生活的艱辛和滄桑的印痕。

這既是生活原生态的真實反映，也是文學曆史真實的展現，而一部文學作品的思想性和時代感正是以生活真實為基礎的。

但是，我抑制住了參與讨論的沖動，因為我忽然覺得，我還是沒有說清為什麼朱自清的《背影》是現代文學中難得的經典，也無法說清為什麼我每次讀《背影》都有一份感動。

而在聆聽《北國之春》的一瞬間，我突然有些明白，《背影》對我的感染力究竟何在。

與《荷塘月色》這類美文中優美到雕琢的語言相比，《背影》幾乎通篇都是大白話，但純樸中有深厚，看似淡化了情感容量卻同時獲得了更深沉豐厚的底蘊。

這種深沉的底蘊首先來自作者的回憶性的叙事姿态。文章開門見山：“我與父親不相見已有二年餘了，我最不能忘記的是他的背影。”

一開始就拉開了作者與“背影事件”之間的時間距離，而在回憶中，這種時間距離會化作審美和溫情的距離。

尤其是結尾寫作者接到父親的信，“我身體平安，惟膀子疼痛厲害，舉箸提筆，諸多不便，大約大去之期不遠矣”，

由此念及自己對待父親的“不好”，思念也便化為悔恨，而回憶的時間距離則使思念和悔恨都倍加放大。

《背影》其實真正寫的是作者對父親的悔恨之情，以及伴随着悔恨的憐憫情懷。這種憐憫情懷在《背影》一開頭就以“祖母死了，父親的差使也交卸了，

正是禍不單行的日子”做情感背景的鋪墊，待到目睹父親爬越鐵道的動作的笨拙遲緩，則把朱自清的憐憫和悔恨推到情感的高潮。

父親的動作越是不潇灑和笨拙，作為兒子的朱自清越有不忍和憐憫。

而在我聆聽《北國之春》的那一刻，我終于意識到，《背影》之是以可能會成為現代文學中不朽的經典，

正因為朱自清寫的是一種人類最古老也最深沉的情感，即父子感情的維系。

散文中這種情感是靠動作和作者的感受傳達的，父子二人都沒有什麼過多的話語，但其中卻包含着男人與男人的情感方式和相處方式。

就像《北國之春》中唱出的那對父子，在“閑來愁沽酒，偶爾相對飲幾盅”的沉默寡言的情态中，傳達着令人心動的東西。我聯想起的是當代詩人蔡恒平的《父親十四行》：

老父親再也沒有力氣像他多年前

曾經經常幹的那樣：狠狠揍我

放聲大笑。笑聲如此放肆

碗中的米酒陡然受驚，溢向桌面

我說，父親，你應該心如古井

沒有恩怨，安度最後的幾年

我的好父親，他就像我所說的

沉默寡言，早睡早起

對我和顔悅色，請我陪他飲酒

談論瑣碎的天氣和酒的優劣

我想父親活到盡頭了

多年後我也是這樣嗎

風燭殘年，晚景凄涼

哦，是的，父親一生潦倒，

到老也沒走遠

這同樣是一種令人心碎的東方式的父子親情的形式。這種父子兩代人最終的情感維系遠遠比代溝一類的詞彙顯得更深刻也更永恒。

我自己當年在大約初三時也經曆過對父親的反叛期，不希望父親過問我在學校的事情，也反感父親檢查我的日記，是以屢屢頂撞父親。

上大學不久，在現代文學史的課堂上，聽老師朗誦《背影》的那一刻，一時間禁不住潸然，感到自己在心中已經無條件地與父親和解了。

當時聯想到的是美國60年代所謂的垮掉的一代，以反抗社會，吸食大麻為代表形象，以“打死父親”的口号著稱。

但是，這一代人很快自己就成了父親，成為美國社會的中堅，而美國也沒有因為這一代人就真正垮掉。叛逆是暫時的，親情是永遠的。

再後來則輪到我本人上一輪輪的現代文學史課了，印象最深的也是講朱自清的《背影》。

每次在課堂上讀《背影》，都是自己先再次感動，然後再試圖把自己的感同身受傳達給那些剛剛離開父母，負笈京城的年青學子們。

如果連自己都不受感動，當然無法奢望去感動講台下的聽衆。

這些年來流行關于情商的說法，仿佛一個人的情商是天生的禀賦。也許情商的确是天生的，但一個人的情感能力則是需要培養的，而文學教育就是獲得情感能力的重要途徑之一。

這種能力即使在作家那裡也需要培養，朱自清在《背影》中其實寫的就是自己情感能力的獲得過程。文學的感染力正展現在深厚的情感内涵中。

而《背影》最終啟示我：文學教育應該教的就是文學中的情感内涵，進而培養學生的情感能力，

而其前提就是在你自己感動的同時，也要找到文學經典讓你感動的真正内在的動因。

02、中國人從貓的眼睛裡看時間

小時候東北家鄉農村有在貓的眼睛裡看時間的習俗。看貓的眼睛的瞳孔在一天裡的變化，大體可以分辨出時間，老人可以把誤差控制在一小時以内。

上大學後我讀到卞之琳一首題為《還鄉》的詩：“好孩子，抱起你的小貓來，讓我瞧瞧他的眼睛吧——是什麼時候了？”

這首詩堪稱是鄉土時間意識的忠實寫真。波德萊爾在《巴黎的憂郁》的《鐘表》篇裡開頭即說“中國人從貓的眼睛裡看時間”，也透露出法國無此習慣。

20世紀30年代，大都市中流行的已經是“夜明表”，亦稱“夜光表”，在夜裡也能看到表的指針。劉振典有詩雲：

夜明表成了時間的說謊人，

煩怨地絮語着永恒的靈魂。

夜明表秒針的每一下輕響都訴諸瞬間性，是以永恒隻是一種幻覺。夜明表在本質上昭示的是時間的相對性和時間的流逝性本身，

進而構成了現代人焦慮的根源。或許正因如此，卞之琳在《圓寶盒》一詩中發出忠告：“别上什麼鐘表店/聽你的青春被蠶食。”

現在大學生的手腕上早就沒有了手表的影子，改看手機了，大概手機可以有效地避免時間流逝帶給人的焦慮。但是手機的形式感比起手表來可是差多了。

我父親那一代四零後，在20世紀60年代的最大願望就是攢錢買上海牌手表，戴着一塊上海牌手表比今天的八零後買到蘋果五代還值得炫耀，看表的動作也誇張異常，意圖牽引女同志的目光。

或許正因為這種形式感，“表”的意象也成為卞之琳的最愛。喜歡玄思的卞之琳，“表”是他的奇思妙想的最好載體。如《航海》：

輪船向東方直航了一夜，大搖大擺的拖着一條尾巴，

驕傲的請旅客對一對表——

“時間落後了，差一刻。”

說話的茶房大約是好勝的，他也許還記得童心的失望——

從前院到後院和月亮賽跑。

這時候睡眼朦胧的多思者

想起在家鄉認一夜的長途

于窗檻上一段蝸牛的銀迹——

“可是這一夜卻有二百裡？”

詩人拟想的是航海中可能發生的情境：茶房懂得一夜航行帶來的時差知識，因而驕傲地讓旅客對表。

乘船的“多思者”——可以看成是卞之琳自己的寫照——在睡眼朦胧中想起自己在家鄉是從蝸牛爬過的一段痕迹來辨認一夜的跨度的，正像鄉土居民從貓眼裡看時間一樣。

而同樣的一夜間，海船卻走了二百海裡。《航海》由此表達出一種時空的相對性。驕傲而好勝的茶房讓旅客對表的行為因其炫耀而多少有點可笑，

但航海生涯畢竟給他帶來了嚴格時間感，這種關于時差的知識在茶房從前院跑到後院和月亮賽跑的童年時代是不可想象的。

最終，《航海》的情境中展現出的是現代與鄉土兩種時間觀念的對比，而在時間意識背後，則是兩種生活形态的對比。

卞之琳的另一首詩《寂寞》中則寫到“夜明表”：

鄉下的孩子怕寂寞，枕頭邊養一隻蝈蝈；

長大了在城裡操勞

他買了一個夜明表。

小時候他常常羨艶墓草做蝈蝈的家園；

如今他死了三小時，

夜明表還不曾休止。

這首詩特出的地方尚不在于對時間、空間或者說城市文明和鄉土文明的反思，而在于卞之琳借助于“蝈蝈”和“夜明表”的意象，

使鄉下和城裡兩個時空形象地并置在一起，反映了兩種文明方式的對比性，背後則隐含着兩種價值判斷和取向。

而中國在從古老的鄉土文明向新世紀的都市文明轉型期的豐富而駁雜的圖景，在《航海》和《寂寞》對時間的辯證思考中，獲得了一個具體而微的呈現。

《航海》和《寂寞》也表征着20世紀中國的都市和鄉土之間彼此參照以及互相依存的關系。

即使在今天，都市和鄉土也是不可分割的存在。你在都市裡吃的東西，大都産出于鄉土；你在都市打拼，你的子女可能還在鄉土留守。

每年春節非常壯觀的人口大流動，被稱為地球上規模最大的候鳥遷徙，大都是在城市和鄉土中間往返奔波。

鄉土與都市的關系，在21世紀獲得了新的繁複内涵，值得從社會學甚至人類學的角度重新審視和研究。

而在手表和手機如此普及的今天，貓的眼睛偶爾也還會發揮表征時間的作用。從校園網的BBS上讀到一個段子：

一個美眉上課晚到，情急之下聲稱是在燕園流浪貓的眼睛裡看時間，結果造成半個小時的誤差。

讀罷段子，童年那隻瘸貓再度浮現在自己的腦海裡，細細的瞳孔仿若一條線，竟是如此清晰。

03、現代詩人筆下的外灘海關鐘

第一次去上海，下了火車後直奔外灘，首先瞻仰的就是外灘海關鐘樓上的大鐘。

對海關鐘的興趣來自于我的文學記憶。讀20世紀30年代的中國現代派詩，發現不少詩作都寫到大上海的“海關鐘”的意象。

海關鐘成了30年代都市摩登的最具形象性的象征物，就像新中國文學歌頌新興的共和國首都經常寫到北京站每到整點就高奏《東方紅》的廣場大鐘一樣。

上海海關鐘樓落成于1927年12月，曾是上海外灘最高的标志性建築物。

鐘樓上的海關鐘則位列亞洲第一，世界第三，僅次于英國倫敦鐘樓大學鐘（BigBen）和俄羅斯莫斯科鐘樓大鐘。

外灘的海關鐘與位于倫敦威斯敏斯特廣場國會大廈頂上的大學鐘出自同一家工廠，結構也一模一樣。更有名的當然也是這座倫敦的大學鐘。

“大學鐘”一詞都進入了電腦裡的中文輸入法。連第一時間得到2012年倫敦奧運會入場券的中國女排隊員接受采訪時也激動地說：我們就要去和大學鐘合影了。

以倫敦為外景地的電影中就更免不了出現大學鐘的場景。英國片《三十九級台階》最驚心動魄的橋段就是羅伯特·鮑威爾扮演的男主人公懸挂在大學鐘的五米長的分針上，阻止定時炸彈爆炸。

至今還記得自己在中學時代觀看1978年版的這部重拍片時看到世界上竟有如此大的大鐘所感到的震撼。

英國現代女作家伍爾夫的小說《達羅威夫人》一開始的場景就寫到了大學鐘的音響：

“聽！鐘聲隆隆地響了。開始是預報，音調悅耳；随即報時，千準萬确；沉重的音波在空中漸次消逝。”

在倫敦聽這座建于1859年的大鐘的報時已經成為倫敦人日常生活中不可或缺的一部分。

而在中國的現代派詩人這裡，外灘的海關鐘則與文學中的現代時間感受和都市體驗緊密相聯。如陳江帆的《海關鐘》：

“當太陽爬過子午線，/海關鐘是有一切人的疲倦的；/它沉長的聲音向空中噴吐，/而入港的小汽船為它按奏拍節。”

今天都市白領們應該很容易了解海關鐘的“疲倦感”。海關鐘不僅僅是都市代表性場景，

同時奏響的是某種都市的内在節律，它把無形無蹤的時間視覺化、節奏化，變成一個似乎可以把捉住的有形的東西。

而在徐遲的筆下，海關鐘則成了永不會殘缺的“都會的滿月”：

寫着羅馬字的

I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII

代表的十二個星；

繞着一圈齒輪。

夜夜的滿月，立體的平面的機件。

貼在摩天樓的塔上的滿月。

另一座摩天樓低俯下的都會的滿月。

短針一樣的人，

長針一樣的影子，

偶或望一望都會的滿月的表面。

知道了都會的滿月的浮載的哲理，

知道了時刻之分，

明月與燈與鐘的兼有了。

——徐遲《都會的滿月》

詩人把海關鐘比喻為“貼在摩天樓的塔上的滿月”，這“夜夜的滿月，立體的平面的機件”使抽象的時間變得具體可感了。

同時海關鐘建立了時間與視覺性、空間性的聯系，這就是“明月與燈與鐘的兼有”的複合型都市景觀。時間與空間在海關鐘上得到統一。

海關鐘在一些詩人眼裡也是現代文明的奇迹，比如劉振典的《表》，寫海關鐘的“鐵手在宇宙的啞弦上/彈出了沒有聲音的聲音”。

時間是本來沒有聲音的，但海關鐘的指針仿若鐵手，替宇宙發出關于時間的聲音。劉振典還表達了對海關鐘的驚奇，

稱這種驚奇“想我們的遠祖怕也未曾夢見，/沉默的時間會發出聲音，語言，/且還可分辨出它的腳迹跫然”。

但是詩人們恐怕也沒有想到，一旦人類在空寂的宇宙間創造出了具有聲音和動感的時間，使時間留下可分辨出的跫然的“腳迹”，

這種機械的節奏便會不依賴于人類的意志而自動地嘀嗒下去，最後會異化為人類的一種機械的秩序和鐵律。

當年看卓别林的電影《摩登時代》，印象最深刻的是卓别林飾演的勞工在機床上快速操作的雙手與時鐘的指針疊加在一起的鏡頭，隐喻着一個大工業的機械時代的來臨。

那些每天打卡上班的白領們應該更容易了解這種機械的時間秩序。這就是所謂的現代時間。

1990年諾貝爾文學獎的獲得者，墨西哥詩人帕斯認為恰恰是這種現代時間，已經使我們成了流浪者，無休止地被驅逐出自身。

時間意味着動蕩和漂泊，意味着一切不安定因素的根源。這種不安定感是随着“現代”的字眼同時出現的，

或者說，正是“現代”使時間的意識空前強化。是以西方哲學家說“有時間性”是現代人的視界。

而海關鐘的指針，這時間的鐵手，正是現代性和都市體驗的具象化表征。

海關鐘表征的機械時間所帶來的不安定感在20世紀30年代的詩人那裡早已經被充分體驗與傳達了。如辛笛在《對照》一詩中對外灘海關鐘的描寫：

羅馬字的指針不曾靜止

螺旋旋不盡刻闆的輪回

昨夜賣夜報的街頭休息了的馬達仍須響破這晨爽

在時間的跳闆上靈魂戰栗了

靈魂為什麼會戰栗？當然是被機械的時間鬧的。因為海關鐘所象征的都市時間是“不曾靜止”的，不像前現代的鄉土時間給人以止水一般的安甯感，而是帶給人們一種戰栗感。

這裡靈魂的戰栗頗具啟示性，說明外在于人類的時間以及自在的時空是不存在的，時間和空間隻存在于人的感受之中。

第一次膜拜外灘的海關鐘是在20世紀80年代末，以後每次再去上海，都可以發現一些簇新的地标性建築直入雲霄，

尤其是浦東拔地而起的高樓群每次從外灘隔江矚望，都仿佛是海市蜃樓般的幻景。

較之于當年的30年代，如今外灘的海關鐘似乎不再那麼巍峨醒目了。但确乎隻有這座曆經過滄桑的海關鐘镌刻着上海在大半個世紀中時間的流逝，

隐映着豐富而駁雜的都市圖景，并封存着現代中國人曾經有過的焦慮與夢想。

圖 | 網絡

文 | 吳曉東