作者：李金哲
東方式審美，西方式審美，又或是中西結合。在文化曆史的發展中，人們由堅定走向搖擺，又在搖擺中重新選擇。如今，東方式審美的回歸，不僅重拾着國人的文化自信，也讓人思考，什麼才是時代裡的生命美學。國學家、教育家辛意雲先生所著的《美學二十講——時代裡的生命美學》（以下簡稱《美學二十講》），梳理了千百年來東西方不同的美學追求，追本溯源，揭示這些創作背後深層次的精神核心，同時也為我們了解方興未艾的“國風”提供了實用的觀察視角。
生命的“經驗”
美學是什麼？很多人說不清，也不知從何說起。西方理論研究，深奧晦澀，又非普通人所能承受，人們所談之美，多半偏重在主觀感性的抒發上，簡單地認為自己喜歡，這就是藝術。實則不然。
這讓彼時長期在學校進行基礎美學課程教學的辛意雲感到一些無奈。“如果人們能有一點美學基礎，就能更深入美的享受，就能擁有更多從藝術中得到的快樂了。”
這背後，透露出的，其實是美學教育的缺失。
在書中，他從自身談起。從小，他就耳濡目染父母的藝術熏陶。父母是學習英國文學出身，喜歡西方的歌劇詠歎調，同時也精通中國傳統文化。其中，父親擅長書法和刻印章，愛扮平劇大花臉；母親則好書法，既拉小提琴，也拉胡琴、彈三弦，還經常盛裝票戲。正是這樣“中西合璧”的家庭氛圍，啟蒙了辛意雲對美的感受和認知。他猶記得兒時由母親帶領，一家人在南台中山公園的湖畔靜靜觀賞流動的水波，于沉默中聆聽自然的語言。母親還教他依時間順序，從神話、宗教故事一直讀到西方近現代小說。尤其是19至20世紀初的西方小說常讨論美學問題，令辛意雲産生濃厚興趣。
按現代學科劃分，美學隸屬哲學範疇，是以辛意雲在大學時報考了哲學系。在這期間，他構築了西方美學根基。不過，西方哲學縱有廣廈千萬間，卻難有東方美學的天地之寬。如何貫通東西，辛意雲一籌莫展。直到他遇到了錢穆先生。
1967年，國學大師錢穆從香港移居台北，此後二十多年著述講學，影響了一代人。辛意雲也名列其中。辛意雲是錢穆的入室弟子，錢穆指點辛意雲，要了解中國的美學，應當從西周禮樂制度入手，特别要認真研讀《詩經》《禮記》《樂記》《左傳》《論語》等經典著作，體會中國文化中的“情意”，真正了解東方美學。
辛意雲意識到，東方美學的情意觀和西方美學的真理觀，正是這兩大知識系統的“差異和分野”所在。他欣喜萬分，自覺“此後我就能浸潤在這份中西審美的享受中，甚至也可分享人類共有的審美情感”了。于此，辛意雲從自身的生命經驗出發，開啟了一段融彙東西方美學的人生旅程。
如今，身為台北藝術大學教授、北京師範大學客座教授，辛意雲要做的，是把他常年積累的感受、感想、感悟分享出來，讓人們學會享受藝術，并将藝術與美學進行連接配接，收獲人生最快樂、最大的生命享有。這也是《美學二十講》的創作初衷。
西方的“真”
《美學二十講》共分四卷，第一卷講西方美學，第二卷講東方美學，形成映照。
辛意雲認為，西方的藝術本質是求真的藝術，是如實的再現、複制，并求其精确、完美。探其究竟，則需要從哲學出發。
古希臘哲學家柏拉圖将世界區分為理念、現實與藝術三重，現實是對理念的模仿，藝術又是對現實的模仿，這就決定了最好的藝術必然是對現實的複刻，以此無限逼近理念的“真”，即客觀的世界。
14至16世紀，西方掀起了文藝複興運動。藝術開始擺脫宗教桎梏，展現不曾被照見的塵世。如何定義美？人們進行了公開讨論，他們将古希臘大哲學家亞裡士多德的哲學及詩學确立為唯一的文藝典範——凡是殘缺的、破碎的都是醜的，而擁有完整性、完備性，均勻調和，且有光輝和色彩的創作則是美的。亞裡士多德的哲學則是對柏拉圖“模仿論”進行了深化。
于此，16世紀意大利藝術大師米開朗琪羅，雖主要奉教會之命創作，但他筆下的人體已不似中世紀畫家那般沉靜，完美的體魄，展現着人改造世界的巨大力量。倫勃朗、維米爾、拉圖爾這三位17世紀的荷蘭畫家，亦将目光投向平凡的人物。在《杜普醫生的解剖課》《戴珍珠耳環的少女》的畫作中，我們可以清晰地看見人物的肌肉、發絲、血管，他們都在極大地真實再現眼前的生活圖景。至19世紀，追求完美的真實呈現，依然是藝術創作的大原則。
人們對自身進行着深刻剖析，也印證着追求的美——即依照自然科學規則對現實進行描摹。文藝複興早期發現的定點透視法，讓追求真實再現的美學藝術有機會落在紙面。這是因為透視法能精準地再現自然、視覺中最美的狀況，包括光與色彩、物質的輕重、真實立體性塊面的組合與呈現。
辛意雲指出，西方文化的大傳統來自古希臘的自然哲學，自然哲學必然是嚴謹的，它要求藝術家眼中的世界是什麼樣，就應當怎樣呈現。這框定了西方古典藝術的路徑，追求相機般的真實再現始終被奉為圭臬。
東方的“神”
如果說西方哲學探求客觀世界的“真”，展現為一種真理觀，東方哲學注重的則是“愛”，仁者夫妻，展現為一種情意觀。這裡的愛乃仁者夫妻之愛，由孔子提出，指人與人的雙向交流。辛意雲認為，“唯有在此雙向的交流下，才能溝通你我，打破孤立與主客體的隔閡，互相融而為一，達成一種均衡與和諧的狀态”。錢穆要求辛意雲研究的“西周禮樂制度”，就凝聚了這種愛。
《中庸》言“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和”。七情六欲無可抹殺天理，但不受控的喜怒哀樂如洪水猛獸，勢必沖垮人倫。禮對喜怒哀樂進行規訓，使其“發而皆中節”。是以，禮不是把人捆綁起來，而是把人的原始情感收納進一整套社會秩序。同時，禮包含的各種儀式，讓人的情感從盲目走向秩序，“使萬物在宇宙均衡和諧的秩序下繁榮滋長，生生不息”。
“仁者夫妻”是孔子傳遞的一種胸懷，道家的莊子則讓這種胸懷走向“無我”的超然境界。莊子著《逍遙遊》“北冥有魚，其名為鲲。鲲之大，不知其幾千裡也；化而為鳥，其名為鵬……鵬之徙于南冥也，水擊三千裡，抟扶搖而上者九萬裡”。其中的精神自由之感，氣勢的恢宏之感，都讓人為之震撼。也就是人們常說的“神”。評價一件作品好與不好，有多好，中國人往往會說，真神了，傳神，太妙了。這裡的“神”，則是人與作品溝通後，在那一刻達到了高度的精神契合。
東方美學正是從這種哲學土壤中生長出來，兼濟通達，悠然自得，又尋求無我的境界。藝術的成就，終在唐宋達到了巅峰。經濟的繁榮，勢必帶動着文化的大發展。士大夫階層追求着高層次的人文精神，向上影響着皇室貴族的趣味，向下引導着市民階層的品位。理香、挂畫、插花、點茶，宋人風雅一度漂向海外。
書法、繪畫、器物……與西方古典美學孜孜求真不同，中國古典美學不拘泥于物象，重在呈現士大夫的心靈感受與氣質個性。
東西方的“融”
“融”，是彼此走向彼此的過程。19世紀中後期，西方美學受到了科技發展的沖擊。照相機的出現對藝術構成了緻命威脅。好在，科技的發展也為藝術開辟了一條新路，即捕捉“光與色的分離與融合”。他們發現，特定事物的顔色其實并不穩定，而會随周遭環境變化，分解成互相輝映、閃爍變化的色塊、色點或色彩。印象派遂應運而生。
法國畫家馬奈大膽揚棄透視法，運用新元素表達自己的所見所聞。這樣，藝術就從客觀真理轉換為主觀視角，成了藝術家個人的視覺表達。于是我們看到，印象派畫家不再受限于古代神話、英雄傳說、宗教信仰，而是将目光下沉到日常生活。馬奈的《酒館女招待》、德加的《舞蹈教室》、莫奈的《印象·日出》……紳士淑女、市井小民皆在畫面中閃現前所未有的風貌。
莫奈更是從東方美學中汲取養分。辛意雲指出，在接觸中國文人畫和日本浮世繪後，莫奈将塊狀變為線條。其名篇《睡蓮》即用線條勾勒、用油畫着色，以中國畫的大寫意手法畫芍藥、水草、睡蓮。莫奈還仿效中國畫繪制兩米高、十餘米長的畫卷，進而徹底取消定點透視法，改以散點透視。
自印象派興起，西方畫家從崇尚描摹客觀事物的“真實”，轉向表達人的内心感情。印象派是以被稱為西方現代藝術的起點。之後的野獸派創始人馬蒂斯、立體主義大師畢加索等，無不采撷東方美學之長處。畢加索甚至對前來拜訪的張大千表示：論藝術，中國排第一，歐洲人根本不懂藝術。
畢加索的話當然是誇張的，卻點出了東西方美學相遇、相融的事實。同一時期，中國藝術家也在向西方藝術學習。如徐悲鴻提倡寫生，加強中國繪畫的寫實性；李可染将透視、光影、量感、重墨納入山水畫，将傳統繪畫的飄逸淡遠變為深沉厚重。旅法畫家趙無極和常玉，更是将東西方美學融會貫通，形成獨特風格，為人稱道。
未來的“美”
未來藝術的走向，一直是辛意雲所牽挂的。他遍覽東西方藝術，可那都是前人的成就，我們作為後之來者，又會去往何處，是我們需要思考的。像趙無極這樣在東方美學的基礎上與西方美學結合，進而形成“最具現代性”的藝術創作，僅僅是一種創作方向。辛意雲認為，審美是人類之是以為人類的共同特性，藝術創作是人類共有的創作活動。未來的美育，當從“自我生命的認識”開始。（李金哲）
來源： 解放日報