（本刊記者 姜曉明/圖）
陰雨天來看蔔镝的展覽。走到第三個展廳，六百多平的場地裡零散伫立着五座由灰色加氣磚砌成的雕塑台，十幾幅作品紀念碑似的放置其上。這樣的空間利用，後來與在蜂巢當代藝術中心策展近十年的人讨論，“肯定是比較奢侈的”。
光也不再一樣，按照蔔镝的意思将亮度僅調至平日的12%，合力烘托清曠、肅穆、陰郁的情緒。過往個展布置的方方面面他同樣層層把關，就連畫冊（被他視為展覽的延續）封面選哪款絨布、标題的字型字距都要親自設計。他是它們的造物主，若這些線條、顔料、磚塊都成為活物，他巡視其間，會有足夠的底氣說,“就是你們的頭發，也都數過了。”
包豪斯和宋徽宗
單獨擺放時并不起眼的灰磚一來為了緻敬極簡大師卡爾·安德烈（Carl Andre，曾任鐵路制動員，認為無裝飾的材料本身就是藝術雕塑），蔔镝吸取其任由枕木、磚頭、鐵塊自然表現以及用不加工的方式帶來美感的做法，整齊堆疊後的磚牆自成一派，不僅傳達出廟堂感和建築基座的威嚴，磚的肌理有時還能和畫中的線條相呼應，形成搭配；功能上既能擱畫，“畫闆不是挂在那，是戳在那。像長出來的，好像可以随時挪動”，又能擱書，第二個展廳裡沿牆搭砌的基座上擺滿了書，蔔镝說那就是他的“學習之路”。
不同階段帶給他創作靈感的讀本像呈堂證物依次鋪陳，還沒人逼問，他就全招了——德國建築師、包豪斯學院最後一任校長Mies Van Der Rohe設計伊利諾伊理工大學校區的圖冊旁邊是宋徽宗《詩帖》翻開的一頁，寫着“舞蝶迷香”四個瘦金體大字；中式園林黑白照片挨着超現實存在主義雕塑大師阿爾貝托·賈科梅蒂；以馬列維奇作品為封面、介紹1920-1930年蘇聯藝術的雜志放在《張光宇插圖集》隔壁……這個名單數下去似乎沒有盡頭，反複提及的還有羅馬尼亞雕塑家康斯坦丁·布朗庫西、瑞士藝術家保羅·克利、埃及首飾、古代青銅器。
美觀、實用之餘，成排可降解、保溫且環保、撤展後直接拉走投入建設的載體最後還點了題，“這都是自然循環，在這個‘道’之内。要不不起這個題目，你起一個荀子的題目，循自然規律辦事，如果用的全是搭建完就浪費的東西，找一懂行一說，你這騙人。”
“有物未成”是蔔镝為這次個展起的名字，“‘有物’就是說荀子這句話，這個畫都跟物有關，不是美術史，不是文明史，它是從物體、物質、建築來的物。‘未成’是一謙虛的詞，跟自己之間的這種美感，是東方的。這個展覽我沒有結果就是告訴。想讓人提問你怎麼學習，想明白地誠實地告訴他們我是怎麼學習的，沒有好壞，隻是想說我個體的方法是這樣——看上一輩或者你喜歡的人怎麼解決具體問題，比如約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）的書我都看好多遍，他的橘紅跟綠的關系，他是做色彩研究的，你跟他學不就完了嗎？或者他那東西，你正好反着來，當然你得知道他原來有什麼才能反駁。”
家裡的書鋪天蓋地，放不下了蔔镝就按噸送給朋友。最新的觀看方法是不僅學結果，還盯着注釋看，一路找過去，看對方是從哪兒學的。沉迷于美學尋根的遊戲，展覽現場他甚至煞費苦心地在每件作品下面貼上序号，對應着旁邊攤開的書，告訴觀衆具體是哪幾個畫面造就了眼前的這一幅。“可能根本就沒人這麼對比着看，但我得表達，學習到今天差異化是哪兒來的”，謎底無一保留也滿不在乎，“對我來說沒有謎底，我希望大家都能有自己的學習經曆。我自己是沙漏式的，看大量的東西最後篩出來一點。”
讓不固定的東西穩定，就需要你有結構
幾十年前，弗朗西斯·培根也有過類似的表達，他稱自己為研磨機，将看過的一切事物磨得細碎，繁雜的圖像最終得以在他心中孕育出新的圖像。但與蔔镝的掏心掏肺不同，今年出版的《弗朗西斯·培根 肖像習作》裡寫道，“他會公開讨論作品受到的一些影響，但對另一些影響卻保持神秘，好像保留這一點啟示能讓他那些令人不安的圖像保持長期的潛力似的”。創作者身上常見的對學習對象的羞于承認或急于擺脫的姿态到了蔔镝這裡蕩然無存，“有的人不願意說是在哪學的，我就特願意說，為什麼學他，學他的什麼，把書擱這裡，畫畫的一看就知道。生怕别人不知道，怕别人說我是憑空來的，都告訴别人是學習來的。”
繼續比照，二人之間還有一些相似點可以說道。比如培根隻接受過很少的學校教育，也沒有任何形式的正規繪畫訓練，而蔔镝沒去過少年宮，且總說自己“沒怎麼正經上過學”，國中、高中都沒順利畢業，如今年過五十，順勢将這視作自己巨大的優勢，“哪個行業我都是國小生，都特有強烈的愛好和自主表達感。小孩特愛表達，雖然不成熟，但是他特好學。我說自己國小生是誇我”；還比如，培根的“研磨機”稱号并非過分誇大，他确實有一種不尋常的能力，知道什麼對他的藝術有幫助，并能夠非常靈活地吸收這些資訊，是以年輕時在幾個月内就成為一名家具設計師和室内設計師。蔔镝對設計同樣興趣盎然，2014年《安邸》雜志登門拍攝，稱由他一手設計、花了10年布置的三層房子是“一個當代藝術家的真實童話”，“歲月沉澱下的古董與美好的當代設計，共同成就了這間獨一無二的居所。”
存在千年的雕像與青藍色的Smeg冰箱共處一堂，孟菲斯落地燈、蘋果初代電腦等帶有工業設計美感的新器與各地搜來的古董、殖民地家具等舊物在寬敞空間的各個角落暗自融合。當房子還“特小”時他就“特想設計房子”，入門的方式仍是質樸的“實踐、看”。他買來當時剛出的步步高VCD，除了看電影情節，還看裝修，看門窗之間、窗台和窗戶之間的比例，以及各國宗教建築的高度、寬度、廣度，“那時候我就都會了，這東西不難。先做空間做結構，我給人做房子，一下子就通了。”他已經在北京受委托設計了兩家餐廳。
“我覺得藝術家，（尤其）我們中年藝術家，如果不了解建築，不了解音樂，他的藝術我就會覺得不太可靠。”他常鼓動身邊的年輕朋友聽巴赫，“第一它不打擾你，第二其實最終是你聽出來他變奏，他在變動沒關系，因為結構特别嚴謹。我也特愛看現代舞，不停地動，挺突然挺奇怪的動作，還滿地爬。其實舞蹈結構也特别穩定，這種時候怎麼多變就跟我那畫一樣，那畫為什麼要做那種曲線，它是穩定的，但不是固定的。讓不固定的東西穩定，就需要你有結構和思想的架構在裡頭。”
在他心中，修剪一棵樹、搭造一座房屋、了解一段旋律，跟塗抹一個筆觸沒什麼不同，都離不開松散卻嚴謹的結構支柱，“隻要我現在掌握了不變的結構就不怕。我給他們每次講畫畫，都要講最早的那個希臘神柱多利赫柱。它為什麼支撐我？就因為它非自然，又貼近自然，像一個永恒的東西。金字塔也穩定，但太誇張了，太像一個建築了，那個柱子隻是建築的一部分，但它支撐的是一個連接配接狀。”
落實到畫布上，對結構的重視調整了他看待外界的眼光。從小畫到大的頤和園不再老老實實地寫生，雙眼反複掃視，像手術刀一般将所有門窗逐一拆解，顔色保留了明亮湖面，其餘的冬日柳枝、山坡路面則面目全非，化作淩亂的線條或規整的方塊，傳達着本形煙消雲散後的感受。“我一般走北宮門後頭那個門，後山有好多遺址沒有被保護起來，地基都在，結構都在，邊上就剩樹了。那些結構對我來說特重要。它那個東西是有規律的，處理建築和這個尺度，比如說樹栽在這裡。有些時候相對沒人，才能看出過去的審美尺度。尤其去香山，你才能看到寺院和樹之間的關系和上到最後那白塔的宗教感與威嚴感。”
這些表現園林的作品與2017-2019年取景自然的畫一同放進以“路邊松林”為名的第二個展廳，“那段時間想從自然景觀中提取一些新的（靈感）。這些松樹是畫室附近、路中間那些松樹，就在你身邊，熟視無睹的東西突然有一天就有吸引力了。藝術有時候最終是莫名的，這點特别有意思。沒有固定的，都要固定，那也太容易了。”
北京蜂巢當代藝術中心，蔔镝作品展覽現場，兩位觀衆觀看作品《她——緻敬格倫·古爾德》 （本刊記者姜曉明/圖）
“沒有長時間的凝視，你畫它幹嘛啊”
随着年歲增長，事情沒有變得輕易，反倒越來越吃力。熟能生巧的規律在蔔镝身上并未靈驗，過往大半輩子，他更像經曆了一場漫長的“退化”。9歲時他畫出的完整的作品已有上千張，十幾歲時，被挑走122幅送到香港美孚兒童藝術節展出，他在父親的陪同下去香港出席自己的個展。到了香港，有人帶他吃漢堡，有人出資替他出版了售價50元的畫冊，有人為他的畫逐一配詩，對這位傳奇兒童的報道占據了報紙的半個頭版。那還是1980年代，未成年的他因為赴港擁有了人生第一套定制西裝。
在他家中，妻子熱情地走前走後，翻出這些資料，他跷腿坐在椅子上，顯得無動于衷，1米9的個頭，上半身松垮地穿着休閑外套，半白的頭發久未打理，前一天面對攝影師的鏡頭時因長期不照鏡子而露出沒有把握的笑容。他看着這些被父母精心保留下的痕迹，大手一揮，京腔綿懶，“提那幹嘛？”
那仿佛早成了别人的人生，于他已沒了記憶。他自我定義的繪畫“早期”大刀闊斧地縮至了十年前，即便十年前，那時的畫仍是一種遊戲狀态。一張單邊約兩米的大幅畫，往往從左下角開始下筆，不出三五天，自己就“長”全了。“那會兒覺得自己有才華，依靠所有的視覺經驗跟學習，閉着眼睛畫一張畫，還能特别豐富，還特别有意思。擋不住，最慢的話一個月。”
到了近一兩年，一幅畫的産出動辄以半年為機關。待在畫室的時間有增無減。他眼睛不好，每天8點起床，趁上午的四個小時在日光底下看書，吃完中飯就去畫室畫畫，一直畫到晚上7點才回家。
有時候畫很長時間，更多時候都用來看，一層一層地看，凝視它，“就會看到看不見的東西，看到未知的可能性。這比看得見的東西重要。可是你沒有看得見的東西，你就表現不了看不見的東西。哪個東西都在于你凝視之後産生的那種感覺，這兩個一結合就變成時間性的産物。我那畫的時間性特别重要，觀察一天跟三天肯定是不一樣的。如果不花時間，這張畫不成立。沒有長時間的凝視，你畫它幹嘛啊。”
落筆的方式也發生了變化，心中先有一個大概設定，然後在設定裡不停地找，“比如說先畫五個圓，最後可能變成七個。”他這裡例舉的是放在第三章“義訓與信仰”展廳中央的畫作，名為《她——緻敬古爾德》（策展人楊紫解釋道，“鋼琴家格倫·古爾德（1932-1982）以彈奏巴赫《哥德堡變奏曲》最為知名，他在逝世前重新演繹此曲的唱片亦被收錄在‘路邊松林’文獻部分，這是一張蔔镝在工作室反複聆聽的唱片。古爾德的演繹有時被人視為離經叛道，實際上，這樣做的原因，是他洞見了音樂内部結構關系，有能力展現充滿冷靜對位的巴赫音樂和走向抽象性的現代音樂之間的深層關聯”）。
畫面主體為堆砌的橢圓形，受到布朗庫西作品《沉睡的缪斯》啟發，用以表示女性身體，背景則是一片通紅，底部一指寬的米色當初塗了三十來遍，從側面看厚厚一層，就為了試什麼與紅色最配，“必須得到畫闆上試”；另一張《賦格4畢斯馬花園》，同樣是緻敬擅長演繹巴赫的大提琴家，他想讓主體的灰色發出仿佛是透了層玻璃紙的亮，“調了好多遍，加粉加綠，最後結合這個顔色和線條的關系，才能把我想說的話、看不見的東西，和想象他在天堂裡形象的綜合美感表達出來。”
他反複強調自己畫的既不是抽象也不是具象，而是具體藝術，“具體到每根線條和每個點之間的關系，每個顔色差一點都不行。那紅就是這個紅，是我專心調出來的紅，是以那畫再修補都沒法修。”
蔔镝《公元·公元》2022丙烯、鉛筆、布面180cm×180cm
“解決你要解決的問題”
從前不曾考慮的細枝末節現在成了思考的重點，而以往那些毋庸置疑的答案又都逐漸成為了不可解的問題。
嶄露頭角時，龐均（油畫家，時任香港浸會學院音樂藝術系講師）為他的畫冊寫序，裡面提到“蔔镝無疑是個天才，往往一個天才的兒童，未必将來是一個成功的大師。像蔔镝這樣具有繪畫天資的孩子，似乎沒有必要用陳舊的教學方法和技巧去限制他，還是讓他從自己的思路去探求所需的技巧吧”。
蔔镝的父親蔔維勤曾活躍于藝術圈，是中國美術家協會會員，與袁運生等人交好。面對自小對畫畫表現出興趣的兒子，蔔維勤從不拿着畫筆傳授具體技法，而是用更具啟發性的方式訓練他。比如在他很小的時候，拿一件件簡單的生活器皿讓他看上極短的時間，再憑記憶畫出它的形體；稍大一點，有意識地讓他看舞台、電影、電視的動态場面（舞蹈、武打等），那時的蔔镝常常把一個手指當筆，另一個手心當紙，默畫轉瞬即逝的形象；再後來，帶他聽《二泉映月》、貝多芬的《田園交響曲》、小澤征爾指揮的柏遼茲《幻想交響曲》，訓練他将無形的旋律轉化到筆下。
蔔維勤的教育方式一方面是高強度的，（蔔镝後來回憶說“暑假時我爸說你作業做完了，畫一長卷就可以出去玩了，長卷十幾米呢”），同時又是鼓勵的、不作要求的，是以沒有招來蔔镝以及他後來也成為藝術家的妹妹蔔桦的厭煩或反抗。面對孩子的每一張作品，他從不批評，總是在一句“特棒”後分析具體好在哪裡。
可以說，蔔镝在畫家這條路上，既沒有經曆靈感枯竭、能力不足的掙紮，也沒有陷入不被賞識、默默無聞的苦悶，很長一段時間以來，他也自認處在一種自得的狀态。“當時就覺得畫家解決兩個問題就夠了：第一，解決畫什麼；第二解決怎麼畫。解決了這兩個問題你就有風格了，有風格就覺得這起碼就成立了。我覺得畫什麼有兩種，一種人适合畫肖像，一種人适合發現，他就選材。找到了自己的畫法後解決了怎麼畫，什麼都可以畫。我覺得是那種肆意的才華表現，而且跟誰都不一樣。”
但自從上回（2020年）辦完“小園就尺”畫展，他突然退到原點，轉而開始想“為什麼畫”，“越想越覺得這事老得想。不是想出來結果，就是每天要想。一想這事你就會避免好多多餘的工作。為什麼畫？這幅畫為什麼出現？是為了解決什麼問題？為什麼解決問題？多問幾個問題就會找答案，找答案就會——咱不說進步，就會推進。推進的方向，也不是說一定是正确方向，但是它對你有推進。”
小時候武俠看多了，老覺得突然有一天得到了誰的真傳，注入内功後就能學會降龍十八掌，就能獲得機緣去華山論劍。等了幾十年，發現并沒有不可一世的機緣，“機緣就是不停地學習”。
“我就每天實踐，我也沒說我的成，說了半天，我也沒說我的多好，隻是展示我學習的一個過程。就像登上月球，你得一點一點幹，不是說綁個氣球就可以。實踐不一定能帶來成功，但是能給你帶來思考，畫其實就是解決你要解決的問題。解決的方法不見得對，但你得幹，就這麼簡單。
“你知道東西是無窮的，就沒有野心了。但你又特愛這事，花時間做事特别有意思。藝術家不是理論家，不是哲學家，又不探讨人類為什麼來，到哪裡去，但是你要有行，行往上推，你首先要有一個架構，來實踐行。畫不是為一張畫完，在一個空間内你把它做得相對平衡和你自己能接受，當然是畫完；但還有一個完，比如那天看到有一人在川藏線磕長頭，問他什麼時候到。後來明白其實去哪裡不重要，到達終點，回來他攢完錢，他又重新接着磕，他是因為磕的每個頭重要，是那一下特别重要。”
南方人物周刊記者 孫淩宇 南方人物周刊實習記者 劉家如 曹嘉軒