從1939年的凱迪克金獎繪本開始，新京報小童書已經推出了15期評論。第16期我們将翻開1957年的金獎繪本《樹真好》（A Tree Is Nice）。該書的中文版已由童書品牌蒲蒲蘭引進。
左圖為英文版封面，右圖為中文版封面。
這本書由賈尼思·梅·伍德裡（Janice May Udry）創作，馬克·西蒙特（Marc Simont ）繪制插畫。伍德裡詩意地描述了他眼裡樹木的美好：“如果你有一棵樹，你可以爬上樹幹，在葉子裡打滾，或者在樹幹挂上秋千……鳥兒也可以在樹枝上築巢，有樹真好……”
馬克·西蒙特是一位出生于巴黎的美國藝術家、漫畫家、兒童讀物插畫家。他一共獲得三次凱迪克獎，另外兩次是獲得凱迪克榮譽獎，獲獎作品分别是1950年的《快樂的一天》（The Happy Day，已由童書品牌愛心樹引進）和2002年的《流浪狗》（The Stray Dog，已由童書品牌蒲公英引進）。他還為多部兒童讀物繪制了插畫，其中就包括詹姆斯·瑟伯創作的《公主的月亮》（1944年凱迪克金獎作品，1990年馬克·西蒙特為這個故事繪制了新的插畫。延伸閱讀：我要摘月亮——如何用父愛解答這道史上最難“考題”？）和《十三座鐘》（The 13 Clocks，已由童書品牌奇想國引進 ）。
本期評論中，王帥乃注意到兒童繪本對樹似乎有一種别樣的親近，樹的身影總會出現各種各樣的繪本中，樹的強大感、生長感和個體感帶給人對崇高與永恒的敬畏，那麼兒童文學又該如何對待“崇高”“永恒”這一類莊重肅穆的主題呢？
兒童透過樹，能看見什麼？
在傳統文藝理論家和美學家那裡，“崇高”與“美”（或“優美”）常常被有意地區分探讨，從推進抽象認知能力的層面而言，他們的努力是十分可敬的。不過這些早期的“美”的理論家中有人——比如華茲華斯這樣的詩人——也會承認，某些事物中既包含着帶給人溫柔感、和諧秩序的優美，也包含着令人不安、驚懼的“崇高”元素。顯然，今天我們的主角《樹真好》所專注的表現對象就是這樣的“雙重美”事物。
《樹真好》插圖。（圖源：蒲蒲蘭）
作者賈尼思·梅·伍德裡在繪本中反複言說，感歎着“樹真好”，并列舉了許許多多理由。在這些理由裡，我們一目了然的當然是那些有關“優美”的部分。但在溫柔和美的風景、滿目綠色所帶來的生命歡欣和家人好友做伴的日常安心感之外，還有一些什麼？為什麼在一衆自然景觀中，兒童繪本對樹似乎有一種别樣的親近，特别願意以它們為主題創作童年故事或一曲曲自然詠歎調呢？為什麼在一些懷舊繪本中，我們可能找不到大山大海或野草小花，卻總能看到背景裡大樹的身影呢？
我回想着這些繪本裡樹的樣子，它們往往是高高大大的，人類在它們身旁小小的。我忽然意識到，那些夾雜着恐懼感與“在傾倒中自我剝奪和獻身”意味的對崇高的感覺，或許是在關于“樹”的繪本裡比之“靜谧的優美”部分更不容易察覺到的關于“美”的印象和主題。
《樹真好》裡，開篇第一句話就寫道：“樹真好。高高的大樹遮住了天空。”接着，伍德裡寫樹是長在河邊、山谷特别是長在“高高的山頂上”的，假如很多樹在一起，那麼“就叫做大森林”；假如隻有一棵樹也很好，“因為樹上有好多樹葉”，而這意味着“整個夏天，都可以聽到風吹樹葉，沙沙地響”。這裡用了一系列給人龐大巨物感的詞彙，高、大、多、整，沙沙響的象聲關聯着前面的詞彙同樣仿拟出某種事物“充滿”于空間的感覺。
《樹真好》插圖。
在朗吉努斯的《論崇高》裡，尺寸的巨大是崇高的來源，而“無限感”作為抽象層面的“巨大”同樣帶給人一種“富麗堂皇”的感覺，構成崇高的一部分。如果我們留心，就會發現與樹有關的繪本外觀尺寸的設計上往往刻意拉長或者明顯偏大，而精裝的硬質感亦有助于嚴肅閱讀感和“崇高感”的形成；内圖則常常采用“出血”畫法，即“圖畫一直延伸到紙張裁切的邊緣”，“四面出血”的圖景也屢見不鮮。這種對自然景觀“高聳”“滿脹”感的刻畫，我們在安野光雅的《森林》、安東尼·布朗的《捉迷藏》和科普詩歌繪本系列《樹》《山》《海》中都能明顯地感受到。
在以單棵大樹為表現對象的繪本中，總有小小的人物與之比照對立，樹幹粗壯或高聳直立，枝葉繁茂，為人類提供蔭庇；而在森林主題的繪本中，畫面事物擁擠繁多，常令人有眼花缭亂之感，正如埃德蒙·伯克在《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探讨》中所言，“由于許多宏偉的、不清晰的意象交織在一起，我們的心智已完全喪失了自我；這些意象之是以能夠發揮作用，就是因為它們暧昧不明，混雜難辨。”
這裡有兩種崇高感的來源，二者都依靠讀者頭腦中自動補出的“廣闊性”（加斯東·巴什拉語）完成。如同草原和大湖，這些景觀中的“廣闊性”不再是具體直覺之物，而是某種“存在的膨脹”，極易被觀賞自然景物的人轉換為自我内在靈魂狀态的象征。
其一是，藝術想象中的“樹”是被作為寂寥大地這一巨大平面上唯一有着強大根系、堅固身體和執着的縱向生長意志的孤獨物體來了解的，按巴什拉的說法，這個意象如同每一個“被抛到世界上的孤獨的人”。
其二則是，一滴湖水、一片葉子背後所代表的整個廣闊自然，這些東西是閃爍的、明亮的、飽含淚水的自然的眼睛——“樹木使它周圍的一切變大”，就像克萊爾·戈爾寫的“比這些樹木更雄偉的，是它們周圍崇高而悲壯的空間，仿佛随着樹木的增長，這一空間也在增大”。樹木與山海不同，它具有更強的生長感和個體感。它的崇高雄偉不單是空間意義上的，而是一個顯著的“時空體結合體”。不少繪本裡樹木總在和人一起長大，《樹真好》裡有所展現，《樹看到了什麼——時間和我們的故事》裡則更明顯，比起山海這樣不易撼動的無機的整體，看得到它慢慢長高、看得到風霜印痕的樹與我們自己更肖似。
《樹真好》插圖。
在這個意義上傳回前一種崇高的内涵中，就更能體會到我們看到畫面上大片空白裡孤高直立、蒼勁青翠大樹時那種油然而生的共情和親近感，它是有年歲的、活的生命，并且它以自己的身體記錄标志着每一年時間掠過的無情證據——年輪，而它的年輪不需要暴露給我們看，隻需要我們恰好有這一“知識”，那麼它們一圈一圈地生長在我們對樹無言的感覺和回想中。
也是以，許多兒童文學作品喜歡将樹木與懷舊鄉愁主題聯系在一起，在那些回憶童年的散文體作品中，遮天蔽日、亭亭如蓋的院中的大樹扮演着康德星空和塵世孤燈的角色。
叙述者是可能正與庸俗生活、功利世界苦苦搏鬥的成人的“我”、現時的“我”，而童年的樹則清醒堅定地凝望守候在那個永遠不變的時空裡，仿佛它們的體内貯存了我們所有的天真頑強、堅硬不屈和家宅院落所能賦予的安全感。樹木的崇高很可能與優美共同構成充滿張力的對“永恒”的期許。我們在對崇高的感佩中自我忘卻、融于更龐大堅實的客體，又通過對自然之物的主體精神化重建立立起自己。
《樹看到了什麼——時間和我們的故事》插圖。（圖源：未讀）
于是，成人文學中我們會看到卡爾維諾利用這片凝聚着人類無意識和原始能量的樹木創造了一個為求自由而永不落地的樹上男爵，而兒童文學卻總是不忘更樂觀地相信人可以更容易分享樹的精神以應對成長的種種困境，甚至聲稱人可以自己“創造屬于自己的樹”并借此改變世界：《樹真好》結束于“人人都想有棵樹。他們回到家中，每人種下一棵樹”，而《午夜園丁》裡男孩主人公也從老人那裡繼承了神奇的手藝，緻力于為小鎮居民剪出最有想象力的綠樹藝術，他們的努力喚醒了整個陷入庸碌和虛無的小鎮，令它重獲生機。
兒童文學裡的“崇高”和“永恒”
我正想借此機會聊聊兒童文學對“崇高”“永恒”一類莊重肅穆主題的正面寫作。
我們不難了解，兒童文學在表現遊戲精神、想象力和反功利這樣一些主題的時候都有些得天獨厚的優勢，但假如作家有意繞過輕盈、歡快、诙諧的樣式而正面挑戰“崇高”“永恒”這類初聽上去偏于古典深沉的題目呢？除了選擇山、海、樹這樣自帶雄偉因子的自然景觀、通常是非主體姿态的沉默無機物作為承載對象，是不是就等于這類主題作品裡的兒童或象征兒童的主人公隻能走這樣的路線：以飛蛾撲火的姿态去向“崇高”之物獻上自己感動崇拜，好與之融為一體、成為“崇高”的一部分呢？
我想，兒童文學中的崇高和永恒與一般文學中的展現方式或許是可以有所不同的，并且前者的不可取代之處也一定存在于其與一般文學在處理種種主題時的那些差異性而不是同一性表現中。
今年北影節時希臘導演西奧·安哲羅普洛斯的《永恒和一日》也在展映片單中，這雖然通常不被認為是一部“兒童電影”，但在我看來卻具備了一切兒童藝術應該具備的質素——對天真的贊美、對幻想和語言及詩的歌頌、對成長主題的凸顯和生命意義的追尋、對“自我”和對話/“關系”的思考，以及在虛實相生的手法中仍然牢固地堅持了文藝作品應該遵守的内部邏輯性，等等。當然，此刻我隻想說說該片對“永恒”主題的表現。
電影《永恒和一日》（1998）海報。
本片講述一位身患絕症的老詩人在入院前最後一天中的回憶和漫遊，而與一個阿爾巴尼亞難民男孩的偶然相遇和彼此偎依讓他迷惘絕望的靈魂獲得了新的生機。在這一日的遊曆中，有關已故妻子的記憶不斷出現在他的腦海中，海灘上他問妻子明天有多遠，他的妻子回答說“Μία αιωνιότητα και μία μέρα（永恒或一天）”。很有意思的是，我觀看的電影資源中對此回答的翻譯分裂成了兩個版本，一者為“永恒或一天”，另一者則譯為“比永恒多一日”。老人在海浪的巨響中似乎沒有聽清妻子的回答，不懂希臘語的你我也被遺留在這個謎語中。
當語言為觀衆鑒賞藝術作品設下先天阻礙時，我們并非毫無辦法。作為貫穿本片的最重要的主題，電影中有多處片段對此嘗試探讨，創作者的傾向則流露于“由誰來代表最接近永恒的人”這一點上。
譬如，老人為了将狗托付給保姆曾闖入一場婚禮，被欄杆圍起的婚禮現場可以被看作圍繞着永恒圓心起舞的儀式場域。一般而論，婚禮上的男女是與永恒一詞很接近的“物态”，至少在那一刻他們期許的是永恒之愛；婚禮現場并不封閉，但街上所有的孩子隻能扒着尖尖的欄杆往裡看卻不能進場、老人主人公能進入場中但最終又退場，大約也是對此的印證——不同生命階段的人難以互通，同一人要想接納融通不同階段的“自我”或許也阻礙重重——孩子們是“未行到”，老人是“已經過”，他們與“正在進行中”、熱烈渴求并可能短暫窺見過永恒的人難以互相聯通。那些扒欄杆處的孩子與片中邊境線上扒鐵絲圍牆的難民姿勢相似，時間上的隔閡于此又明顯轉喻為空間上的限制，每一種時空下的人們都是如此隔閡孤獨。
然而，假如我們細看婚禮場内男女雙方的舞姿，特别是新郎的舞蹈，就會發現他們很是敷衍和機械，并不像很投入并享受其中的模樣。可見，這對理論上最接近幸福和永恒的新人同時也是擁有最強盛身體力量的青年人在片中并非“永恒”的代言人。
電影《永恒和一日》（1998）畫面。
如我們所知，電影的主角是老人與男孩。這意味着它選擇了老人與男孩——他們一個充滿絕望、已經走到死亡邊緣，一個是生命開始不久的流亡難民——兩個超級邊緣和弱勢者，由他們來诠釋永恒，而其中更關鍵的救贖者又是男孩。
由放下最初戒心的男孩打開老人心扉、把老人帶出話語困境，是來自天真精神的獨特救贖——這個拯救者幾乎必然是孩子，因為孩子才更有勇氣或者說更有可能去信任陌生人；男孩作為唯一能看到老人幻想中詩人的人也是合理的，因為兒童擁有更不羁的想象力和——請允許我再一次強調——信任之心，他們更少“理性與經驗”的束縛，于是能自由出入虛實世界，并憑此救贖自己和老人。可以說，該故事的發展、問題的解決某種角度而言就是建立在兒童獨特認知狀态的基礎之上的。
片中的老詩人原本隻有遠方和書本，卻沒有近處的日常和好的親密關系，我們可以認為他處于一種“靈肉分離”的不健全狀态。而男孩為老人帶來了詩和新的詞語，詩是那位老人研究了一輩子的詩人所寫，于是老人一直失落的詞彙，和愛生活中具體之人的能力，在面對男孩時終于找回了。他最後直接表達了自己對男孩陪伴的需要，承認了自己的脆弱和孤單。當他打破沉默，便真正與生活有了交集，老人自己過去擁有的紙上經驗與現實裡他人的天真于此相交彙。這裡也再次彰顯了兒童之心的價值，其與詩人之心相通，它是幫助成人走近詩般生命的橋梁，是存在為追求詩樣生命的成人開啟的一扇友善之門。
也就是說，在這個正面的幾乎是悲劇形式表現崇高和永恒主題的故事裡，這類品質的代言者被與看起來十分微小、無用之物聯系在一起：孩子救贖老人，難民的詞彙填補了文化研究者多年的生命空白，看起來虛幻的文學想象比現實中的醫生似乎更有力量——片中老人的主治醫生在海邊遇見漫遊的主人公時感歎自己治不好主人公的身體，同時他也透露了主人公的詩歌卻滋養了作為醫生的他及他的後代。我們往往會發現，在那些堪稱“偉大”的藝術作品中，缺乏“現實”是尚可接受的，但缺乏幻想是萬萬不能的，擁有幻想的能力，現實生活的不完滿和創傷也可以被彌補被療愈。
電影《永恒和一日》（1998）海報。
主線情節之外，影片又是如何表現兒童的呢？
我們看到，公共汽車上，男孩并未被先上車且拿着紅旗的革命者/示威者吸引目光，而是最先看到了拿花的女學生，他露出粲然一笑；那對情侶學生下車後，男孩又對着撿起花束的男人露出笑容；這個男人下車後，男孩才去仔細注視革命者——注意，此時革命者是睡着了的，一個顯露出人之平凡時刻、複歸柔軟的血肉之軀狀态的“人”才能得到男孩的注視和微笑，而鋼鐵之軀和一般認為的崇高光環對男孩并無吸引力。雖然這個片段裡男孩和老人沒有一句台詞，也和乘客們沒有正面互動，但創作者的意圖在這無聲的鏡頭語言中再明顯不過，男孩是整個故事内的價值評判者，他的純淨之眼才是衡量一事（哪怕是通常意義下的壯舉）是否有意義的标尺。
不是兒童去追逐崇高，而是兒童來定義崇高，并且如果有可能，創作者還會抓住機會讓兒童對一般所認為的崇高話語表現出否定，要麼是不屑一顧要麼是決心背棄。
譬如《海的女兒》中小美人魚先是背棄了祖母定義的“有意義的存在方式”，爾後又因為深愛王子而不願以巧取豪奪或陰謀設計的方式實作婚姻，這等于放棄了“不滅的靈魂”和“王子的愛”，至此，故事内一切來自權威所解釋通向崇高的途徑都被她否定和抛棄了，但正是這個堅持自己本心、放棄一切獲得崇高位置機會的少女，一個在黎明到來之際選擇直墜入深暗之海的堕天使，最後被故事宣布擁有了崇高，虛無缥缈的那個“天空”（注意，它一定得是虛無缥缈的、無法對人們自證其存在的）認同了這個孩子的雙重背棄——我想，如果代表着故事内權威知識者的祖母和海女巫對小美人魚最後升空成為精靈這一結局有知，一定會驚訝不已。
這一行為與哈克貝利甯願下地獄（接受當時學校教育的他對此深信不疑、恐懼不已）也要救黑人同伴具有同一性質，都是徹底的對外界所設“高尚意義”的“背叛”，然而正是因為他們不被任何看上去振振有詞的、權威的解釋所桎梏，唯依本心行事，這種徹底的背棄才造就了真正的崇高化身者。
其實，《永恒和一日》中孩子在公共汽車上的反應并非現實中大多數男孩的表現。無需諱言，正如我們之前讨論皮皮的天真精神時所說，兒童藝術中的兒童總是凝聚着對未來理想人格期許的兒童形象。（延伸閱讀：“團寵”瑪德琳和“孤勇者”皮皮：誰才是兒童文學的靈魂人物？）男孩是本片中最有神性的角色，當他對着沉睡的革命者露出微笑時，倒像是懷抱耶稣、對世界顯出母性愛之凝視和欣慰的聖母瑪利亞。
電影《永恒和一日》（1998）畫面。
“明天有多遠，是比永恒還要多一天”——事實上，兩個月後我撰寫此文時抱着這個猜想與判斷去向一位教授希臘語的同行請教，他明确回答該短語中的“και”并非表選擇關系，而是“以及、一個加上一個”——文學是什麼，文學是要比現實更超越一點、更多一點希望；希望是什麼，希望是無厘頭作品中“我覺得我還能再搶救一下”的不甘之念；而兒童文學是什麼，是充分尊重和不斷發掘人類童年期所獨有的力量和價值，讓兒童，至少在兒童文學裡可以扮演救世主和不順從者，即便他暫時無計可施，最起碼應該讓他保留住不甘彙同于“龐大之物”的憤怒的能力。
《神秘博士》中讓全宇宙最饑餓的怪獸停止吞噬一切的，不是幾千歲的時間領主腦袋裡恨不能包納了寰宇的深奧理論和豐富“見識”，而是博士同伴手裡舉起的讓她父母相識相愛的一片黃葉——博士承認這是對的、合理的，因為“曆盡滄桑是有‘很多’，但新生則意味着無限可能”。新生永遠比滄桑更珍貴，比後者更接近崇高和永恒，這應該是兒童文學堅持的信念、堅守的價值。如果說成人文學總是要麼肯定要麼否定永恒的概念，那麼兒童文學追求的則是“比永恒多一天”。
而我們的原創兒童文學作品則似乎總是缺少這種讓兒童做崇高價值的賦義者、代言人的自信，在它們所描述的正面追求“崇高”和“永恒”品質的故事世界裡，兒童總是權威聲音所告知和訓示的“崇高”法則的追随者而不是叛逆者、質疑者。
說真的，當我們的兒童文學作家對此有所認知，他們才可能提供真正超越性的作品。在此議題上的認知，是兒童本位是否真的成為本社會思想資源的重要衡量次元，而對其書寫上的突破則将為原創兒童文學掙脫“隻給孩子看的作品”和教育性讀物的“宿命”提供巨大的能量。
《最後一棵樹》插圖。（圖源：啟發文化）
作者/王帥乃
編輯/申婵 羅東
校對/賈甯