瑪麗亞·索用口弦琴傾訴林中的鄉愁。這位老人是中國最後一個狩獵民族鄂溫克族的“精神圖騰”。（拍攝：顧桃）
2022年8月20日，一張照片中“傳來”的口弦琴聲忽然在許多人的耳邊響起。這位獨自吹奏口琴的老人叫瑪麗亞·索，是鄂溫克族人，來自楊樹滿山的大興安嶺密林，一個至今仍在飼養馴鹿的森林部落。那天，這位老人走完了她的百歲人生，人們在賽博世界惋惜，“中國最後一位女酋長”終于能夠回歸森林。
兩個月過後，那場轟轟烈烈的賽博祭奠已然歸于平靜，人們曾在“最後一位”的符号下，默哀，然後離開。這一幕像極了失落文明似乎無可挽回地化作記憶的宿命。“中國最後一位女酋長”的離世同樣重新開機了一些話題，讓關注的目光再度投向邊地民族，這張照片的拍攝者也自然成了通往鄂溫克族的“中介”。
拍下這張照片的人叫顧桃。新世紀之初，他跟随父親的腳步，帶着一部“掌中寶”，在瑪麗亞·索生活的大興安嶺山林中待了八年，與鄂溫克族人同吃同住。在用時間堆積起的素材中，顧桃先後剪輯出《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》《犴達罕》三部紀錄片，被稱為“鄂溫克三部曲”。這三部片子帶給顧桃的是“獨立紀錄片導演”的符号。
在那之後，顧桃先後接受過許多采訪，也曾面對公衆親口講述過那段過往。但幾乎每一次分享結束，他被問到最多的問題是，如何看待中國最後一個狩獵民族，如何了解它們與現代文明的關系。出于禮貌，顧桃都會一一回應，但他也會疑惑，似乎少有人關心“符号”之下的那些具體的人的情緒與生活。而在他看來，那些是比宏大問題本身更吸引他的東西。顧桃也從不認為，自己的拍攝是一種“人類學式的影像”。
此外，還有不少問題指向了那八年。人們似乎在飛馳的今天，更加疑惑究竟是什麼能夠支撐一個人在邊地森林一待就是八年。帶着這些問題，我們來到了位于宋莊的顧桃家中，希望在抽象觀念的交流之外，去路過一個人的生活，與讀者分享來自一個普通人的踟蹰與堅持。在顧桃看來，從小到大，我們受的教育一直在教我們尋求意義，但真正支撐一個人做成一件事的那個力量其實鮮少能被歸于“意義”。
顧桃（左）和朋友維佳（右）在一起。
距離北京市區30多公裡外的潮白河邊上，分布着幾個大大小小的村莊。像許多村子一樣，這裡其實沒什麼特别，除了在大同小異的屋子裡，寄居着不少人，外界叫他們“藝術家”。
顧桃租下了對坐着的兩個院子，一側有朝着村路的落地窗，門口一排栅欄幾乎從不落鎖，很難想象，這裡幾年前還隻是一片垃圾堆。人坐在屋裡能夠看到來來往往的路人，說“來來往往”倒也有些誇張，村上白日裡安靜，一上午也沒幾個人經過，經過的又基本都是熟人。偶爾隔着窗子喊兩句話，實在聽不清了，就幹脆推門進來。“老顧，啥時候回來的？”所謂的客廳，其實也是他的工作室，旁邊就是竈台，散落着蔥姜蒜和一堆杯子，水自取，吃的如果有，也都擺在明面上。
另一側，院子裡立着兩個大蒙古包，冒出來的包頂像小孩沒掖好的褲腳，一眼望過去就那麼赤條條地立着，饒是第一次來也不會認錯。推門進去，院子裡支着一張長條桌子，當晚就有人填滿了桌邊的幾個位置，搞音樂的、拍片子的……來者不提名字，隻報最近在做的事情，初來的和常客混在一起，沒過多久也都熟稔了，這樣的聚會據說隻要顧桃在家，天天都會上演，他一回來，人們像是能聞見“味兒”似的。這是我到位于宋莊的顧桃家采訪時看到的情景。
顧桃院子裡的蒙古包。
飯桌上，杯子碰到一處，有來客調侃，自己前半生都忙于各種各樣的局，酒過三巡回去後根本不記得聊過的話題。顧桃的家中隔三岔五就是一場聚會，但他覺得這些給了他力量，而他也離不開這些“同類的呼吸”。“最重要的是要厘清，你是關心人和人的關系，還是人類之間的關系。如果是前者，那你一輩子都在忙着應酬。”
忽明忽暗的燈下，搞音樂的起身，拿來靠牆站着的那把吉他，“今天高興，來一首吧”。
動情處，顧桃也站了起來，手邊的酒瓶換個方向就成了話筒。
我恨我不能交給夫妻的生命，
我恨我不能帶來幸福的旋律，
我隻能給你一間小小的閣樓，
一扇朝北的窗，
讓你望見星鬥……
那晚的來客和我有着大緻相似的來意，或者說，發生在這個院子裡的許多一期一會多半是因“鄂溫克三部曲”而起。隻是飯桌上，“停杯投箸不能食”，不是因為困惑“失落文明與現代文明的關系”，更多是想不清楚，怎麼在一個地方待下去，或者說，怎麼做成一個事兒。而面前的這個人，在敖魯古雅的密林中跟拍了八年。
“内心卑微時，作品就會脆弱”
2001年冬天，北四環還沒修好，來北京剛滿兩年的顧桃在亞運村附近租了間地下室，和他當時的媳婦兒。
那幾年他還在做着平面攝影，掙錢糊口，兩個人倒也組了個“團隊”，妻子專門負責給人化妝，化好了，顧桃來拍。那幾年兩人常常陷入一種循環，都很糾結，但又都很無奈，隻能承受。有天出外景，要從北四環到北三環，顧桃在樓下水果攤借了輛平闆三輪，上面鋪一張闆子，闆子上坐着媳婦兒。“那天風還特别大，當時我蹬着三輪，迎着風。她哆哆嗦嗦坐在後面，我根本不敢回頭。”
2002年，顧桃32歲，離了婚，“她不願意留在北京，我也不願意回内蒙古”。而立之年，孑然一身。顧桃形容那是一次“解縛”，他不再覺得自己被一種無形的東西拖拽着，可以短暫地抽身去先處理與自己的關系，“不用時刻覺得在拖累另一個人”。也是在那幾年，中國攝影開始了觀念轉向，當時《新攝影》雜志第三期前言中寫道：“觀念進入中國攝影，就如同封閉已久的房屋中豁然敞開了一扇窗戶，呼吸舒暢多了。”可惜，這種舒暢最初帶給顧桃的其實是一種“窒息”。
同年，顧桃偶然參加了當年的平遙國際攝影節，那年打出的旗号叫“中國新攝影”。有個叫白一洛的，破天荒把單個的照片縫了起來，像一個大毯子，還有個攝影師叫徐磊，用自己做的針孔相機拍了遊樂場的旋轉木馬、天安門那些日常景觀，針孔過濾掉一切運動之物，最後停留在膠片上的隻是靜止。旋轉木馬的清冷、天安門的寂靜，眼前閃過一張張照片，震撼之餘，顧桃想起小時候國文課本裡學過的一個詞，“囊中羞澀”。
時至今日，顧桃仍然記得攝影師劉铮當年拍的那套“國人”系列。在時人仍然遵循着布列松的“紀實”，擁擠着捕捉“決定性瞬間”時，劉铮已經開始制造現場，讓人更集中在作者的意識與表達中。拍攝者依然在現場，但卻是在他所創造的現場，旁人模仿不來。
電影《有話好好說》劇照。
“我有自知之明，很知道自己的東西是什麼，當你的内心很卑微，你的作品就會很脆弱。”那時，顧桃模糊地感覺到，他想表達，但想不清表達什麼。
2003年，跨年的倒計時如期而至。周圍人似乎仍然感染着新世紀開始的沖勁，但顧桃卻覺得，“新舊世紀交與不交的，跟自己都沒多大關系”。
那年春節，無所适從的他回了趟内蒙古老家。大年初一，電視裡放着重播了不知道第幾遍的春節晚會，顧桃的父親又翻出了年輕時的日記。父親顧德清年輕時是鄂倫春自治旗文化館的館員。自上世紀80年代起，顧桃印象中，父親一“失蹤”就是好幾個月，回來時帶着待沖洗的照片，記錄着他和獵民同吃同住的生活碎片。顧桃小時候經常被抓來洗照片、抄東西，抄了好幾大學，卻從來沒細看過内容。黑白世界裡的馴鹿、森林，獵槍與蒙古包裡的嗬氣……既陌生又有些熟悉。
顧桃問父親，“這些人現在在幹什麼？我替你去看看他們吧”。
顧桃的父親顧德清。
父親勸他，“這個事情已經做完了，你不要去了”，可還是轉頭寫下了五個人名的字條。“他還是念着他們”。200多公裡外的敖鄉，當年的五個名字多數都留在了當年。輾轉中，顧桃被領進了當年父親跟拍的那戶人家的兒子家中，盤腿坐在炕上，不一會屋子裡陸續有鄂溫克族人進來，聽說“顧德清的兒子又來了”。不遠處的客廳裡，兩隻退役的獵犬正在發情，另一邊卻是敖鄉村民念叨着來年的搬遷。顧桃第一次覺得，相機的标準鏡頭拍不下這幅畫面，“要是有個動的就好了”。
“我待在那兒，不是為了等待什麼”
盡管那時，顧桃已經有了這個想法，但是後兩年也沒動。回了北京，又回到那種熟悉的生活節奏裡，為下個月的房租煩惱，每天朋友來，應酬放空，那天晚上的那股勁兒，隐約好像又有點洩了。
“不僅是身體上的準備，更多是心理上，你會開始猶豫。我也不是什麼天賦很高的人，一做什麼事兒就能成”，顧桃承認，那段時間他确實有些瞻前顧後。
2004年夏天，有天晚上，外面天兒熱得厲害，顧桃打開電視換台，換到一條新聞，滿屏的紅條幅，記者字正腔圓地朗誦“鄂溫克人喬遷新居，歡天喜地搬進新居所”。又換了幾個台，那幾年正是生态移民，新聞裡清一色都在說這個事情。
顧桃想起來年前那天晚上的場景，在螢幕前愣了好一會兒，“這世界簡直太魔幻了”。前不久電話裡，維佳還說他們下山後沒多久，又把馴鹿拉回了山上，鹿到了山下适應不了，連水都不喝，死了很多。那幾天，顧桃才真的有點兒在北京待不住了。
紀錄片《犴達罕》劇照。
可是，用什麼拍？顧桃曾試圖和電視台合作，那會有個欄目叫《美術星空》，之前學畫畫的幾個朋友就在電視台做這個節目。顧桃厚着臉皮張嘴，能不能借一台機器。他們問，你要拍啥。顧桃說，想去敖魯古雅拍一個部落。他們又問，大概要借多久。顧桃說，想先拍十年。
“他們當時都蒙了，以為我在開玩笑，反應了一會說，那不可能”，顧桃摸着桌上還剩半杯水的杯沿，“他們還幫我分析，老顧，你可别拍紀錄片了，那東西，你不如拍電影”。後來，還是從前女友的哥哥手中退役的一台“掌中寶”，解了燃眉之急。
那年冬天一過，正式開始拍攝。拍攝之初，顧桃花了大部分時間，讓自己先“去存在”。鄂溫克人不養閑人，人在森林中，首先得是一個勞動力。之前不會做飯的顧桃，開始做飯了，他甚至還做了個“冰箱”。夏天，大興安嶺森林中溫度很高，獵民打下的榛雞，剩的菜當天不吃完很容易壞。他在山上發現一個四五十厘米的不鏽鋼桶，在地裡挖了一個地洞，深度剛好放得下這個桶，獵民們把菜和肉放在裡面，能多存幾天，覺得“挺有意思”。
瑪麗亞·索老人在打列巴。（拍攝：顧桃）
真正促使顧桃拿起相機的，是情緒。鏡頭中，醉酒的柳霞曾一把将三角凳掄在弟弟維佳臉上，維佳呆愣在原地，沒有任何反擊，滿臉是血地低着頭：“鄂溫克族人尊重女性。”沉默的瑪麗亞·索會在聽聞顧桃的父親去世時，默默搓幹淨手上的面粉，鑽進帳篷裡塞給顧桃一副手套，“這是給你父親留着的”。
八年間，顧桃更像是一個“生活者”。“我待在那裡，不是說在等待着發生什麼，而是覺得，我好像與他們在同樣一種命運裡”。
“我沒導過，也沒讓人演過，為什麼喊我導演”
《敖魯古雅·敖魯古雅》粗剪是在2006年。顧桃把片子寄給了他的老師伊德爾，後來伊德爾把片子又拿給做當代藝術的栗憲庭。栗憲庭跟顧桃說：“你這片子屬于獨立電影，可以在宋莊影展上放一下。”
顧桃内心疑惑，“啥叫獨立電影？一個人拍的就是獨立的嗎？兩個人拍的該叫啥？”但又強裝鎮定，應和了兩句。說到這裡，顧桃突然笑了笑，他問我，時下的年輕人是不是都很愛用“獨立”這個詞，一說就是“獨立攝影師”“獨立導演”，甚至還有“獨立作家”“獨立詩人”，在當時，沒人覺得這是件足以拿出來說的事。
當時的獨立電影還被戲稱為“地下電影”。不少創作者盡管還保持着與公立機構，如電視台和制片廠的既有聯系，但也逐漸開始拍攝更加原子化的内容，關心個體的存在與人與人之間的連接配接方式。同時，群體内部的差異性也越發顯著。
顧桃記得，那會兒一桌人攢個局，飯桌上圍一圈，十個人裡大機率有八個都來自不同省份和行業，更談不上科班出身。後來被喊作“私影像鼻祖”的胡新宇，曾經在大學裡教意大利歌劇；紮根銅川，用業餘時間拍出《瓦斯》《同學》等作品的導演林鑫，曾經是朝九晚五的銀行櫃員。當然，關心北方邊地民族、薩滿信仰的顧桃，也曾為了謀生搞過服裝攝影。這些聽上去都和“紀錄片”沒什麼關系。你永遠猜不到，推門進來的下一個人會道出一段怎樣的經曆。
紀錄片《同學》劇照。
就這樣，大興安嶺的山風開始吹向了中原。2007年，顧桃參加影展。桌上擺着各種名簽，“耿軍導演”“林鑫導演”“邱炯炯導演”……還有“顧桃導演”。那時候，顧桃還覺得有些難為情，“也沒導過，也沒讓人演過，就是開機了，回來剪一剪，連在一起”，這就成導演了？
接受這個身份，顧桃又花了好幾年。其間，有人在公共場合喊他導演，好長時間沒人應聲，顧桃不知道是在喊他，比起“導演”，顧桃覺得自己應該叫“制作人”，紀錄片制作人。可時間長了，他也就接受了，“一遍遍糾正，麻煩”，更何況，沒有多少人真的認真琢磨這個稱呼。
讓顧桃沒想到的是，最難适應的還不是“導演”，是“導演”扮演的身份。那時起，不論國内國外，電影放完之後總有個環節叫Q&A。有觀衆站起來問，“你怎麼看你拍攝的這個民族”、“他們對你的片子有什麼評價”，甚至在前兩天的北京書市活動，提問環節依然有聲音通過電路，傳到遠在千裡之外的螢幕另一端，“你怎麼看這種失落文明和現代文明的關系”。
這些問題，起初顧桃都答不上來。“我也沒想讓他們（鄂溫克人）看我的片子”，顧桃覺得，片中的影像選取都是他視角下的部落生活，隻是他看待的一種方式，并不是唯一正确的方式，既不需要認同，他也不在乎别人的意見。
《敖魯古雅·敖魯古雅》，顧桃著，樂府文化 | 北京聯合出版公司，2022年7月。
“鄂溫克三部曲”出來後，經常隻在小廳裡放映，一場的觀衆最多時候也就四五十人。差不多十年前，有個做放映的策展人談好了一個院線，要放《犴達罕》，還邀請顧桃去現場互動。當時那個影廳的标準是260人，顧桃到了才發現，走廊過道坐的都是人，這讓見慣了小場面的他結結實實地緊張了一回。沒想到，燈一黑，紀錄片一出來，還沒到十分鐘，人就開始陸續起身，而到影片結束時，廳裡稀稀拉拉坐着的，又成了四五十人。我問顧桃，“你當時尴尬嗎”；顧桃說，“就覺得好玩”。一部片子，四五十人喜歡，和四五百人喜歡，真有那麼大差別嗎？
現代人的精神遊牧
這些年，顧桃的生活也開始向家庭收縮。小兒子小罕到了快上國小的年紀，他沒有那麼多的時間，像年輕時那樣一頭紮進敖魯古雅多年，即停即走的大篷車似乎是個不錯的選擇，“經費不夠就回家呗，回去攢點再接着來”。一路上邊拍邊走，拜訪失聲的薩滿，也尋訪舊友。
這些年，昔日電影節上的那些老朋友也有了新變化。一進制影院的黃香去了美國，叢峰和馬莉離開了宋莊，韓濤回到山東萊蕪搞起了美術館，林鑫抱上了孫子，耿軍又成了單身，沉寂多年的新電影《東北虎》拿到了龍标登上院線，兩極分化的影評下，耿軍還是老樣子：“别人怎麼評論，是他的自由”。說到這，顧桃看向窗外，“天南海北的那些人啊，還真有點想他們。”
或許，大篷車已經開始醞釀下一站目的地。在顧桃帶着問題推開老友的門前，我們先推開了他的院門：
顧桃，獨立紀錄片導演，攝影師。2003年，拍攝個人首部紀錄片《敖魯古雅·敖魯古雅》，該片獲得第5屆中國獨立影像年度展年度十佳、第16屆上海國際電視節自然類紀錄片金獎等。2010年，拍攝紀錄片《雨果的假期》，該片獲得日本山形國際紀錄片電影節“亞洲新浪潮”單元最高獎小川紳介獎、亞洲電視大獎最佳紀錄片獎等。2013年，拍攝紀錄片《犴達罕》，該片獲得鳳凰視訊紀錄片大獎最佳紀錄長片獎等。另有作品《神翳》《烏魯布鐵》等。
新京報：“鄂溫克三部曲”（《敖魯古雅·敖魯古雅》《犴達罕》《雨果的假期》）出來後，很多人說，你的拍攝是一種“人類學式的影像”。
顧桃：我關注北方少數民族在當下社會的生存狀況和精神狀态，北方少數民族與自然的關系、與大民族的關系。但不止于此，其實我也在關注少數人，比如跨性别群體。這些并不一定是人類學影像，隻是說我更重視人的情緒罷了。
紀錄片《雨果的假期》畫面。畫面中的男孩雨果從小被基金會送去無錫上學，2007年夏天的暑假，顧桃拍下了雨果回家後第一次和媽媽柳霞見面的鏡頭。
其實在之前的許多場合，我都做過一些零散的回應。這一次，我想補充一點我近年來的新感受。在我的了解中，人類學是從學科出發，它意味着不論是拍攝者，還是記錄者，是帶着特定的問題走進一個部落族群，最終的目的是回應這些問題。但這樣的“問題意識”恰恰是我所比較排斥的，我更在意人在生活日常中的那種無意義，重要的是相遇和相處，是和主人公的情緒共振，而不是預先設定問題。
新京報：但其實，不論是否預設問題，共同的地方是都需要花費足夠長的時間。2005年，35歲，你再度孤身去了敖魯古雅，下了狠心要在那裡待住，說要拍十年。可是人生沒有幾個十年，那之後，當時間的成本一再被推高，你會焦慮嗎？
顧桃：是啊，明年我就53歲了，從35歲到53歲，我的了解方式也在發生變化。
最近，我其實在嘗試改變自己的工作方式，從蹲守式的，用時間去堆積，轉變為遊牧式的，從空間上延展。基本上，我們那一代拍片子的人，都在嘗試改變。比如趙亮，幾年前我們就聊到這個問題，他說自己已經不太可能再用十年的時間去拍類似于上訪這樣的主題，精力和心勁兒都已經發生了很大變化，他就更注重用當代藝術的方式介入作品表達，更多添加一些觀念上的闡釋。
但坦白講，我缺乏這種“觀念”上的東西，是以隻能從我的生命曆程中尋找那個過渡地帶。對我來說，這個東西可能是“行走”，通過“行走”盡可能去形成一種經驗的傳遞，它也和祖先的基因有關。一張薩滿地圖，一張獨立導演地圖，這是我餘生想要繪制完成的東西。
《獵民生活日記》，顧德清著，樂府文化 | 北京聯合出版公司，2022年7月。
新京報：确實，相比于“蹲守”，“遊牧式”的拍攝犧牲掉的是時間。這樣一種拍攝方式最後會不會就成了點到為止？你擔心它會失去紀錄片本身的那種力量嗎？
顧桃：這個問題很直接，我想說的是，這個一定是這樣的。但我嘗試在做的，是一種跟年輕人的連接配接。比如薩滿地圖，我會先了解到，在我的行走版圖中會遇到的民間薩滿，他們在各自的地域或是領地中的樣态。他們首先是和我有連接配接的，這就構成了未來檔案中的一個定點。也許，我沒有足夠的時間去深挖其中的每一個點，但權當抛磚引玉，我先開個路，把路标貼在地圖上，後來的人感興趣，再用他們的時間去找尋屬于他們的表達，一起去豐富這張地圖，同時也回應各自的“遊牧”。
年輕時，我曾經受到過很多的啟發，從我父親的書，到當時偶然看到的某個片子，我常常覺得，很多學習并不一定是主動發生的，更重要的是一種環境。現在，我越來越感到自己的身體不如敖魯古雅拍攝時那麼聽使喚了，我也想趁還能走得動，留下一些有可能性的空白。
紀錄片《敖魯古雅·敖魯古雅》劇照。
新京報：你反複提到“遊牧”這個詞。在你看來，“遊牧”與今天的人仍有什麼關聯嗎？
顧桃：我總覺得，尤其是疫情以來吧，大家現在似乎都處于一種遊牧的狀态。不是說過去那種為了生存，逐水草而居的方式，而是說一種心理。放眼周圍，你會看到，友誼也在遊牧、婚姻也在遊牧、愛情也在遊牧，遊牧中甚至帶着遊離的狀态，就是所謂的精神遊牧，這些已經不僅僅是城市人所缺失的。在人們的内心深處失去了一種寄托，既無法逃離，又無法忍受，是以才不斷去尋找，聽起來好像一直在路上，實則是現實中反複遭到驅逐，既被驅逐，也自我驅逐。
我們常常說，身未動，心已遠。既然心理上已經在遊牧了，那就不要去回避它。
新京報：邊地日記系列出版以後，你的表達會更多向文字傾斜嗎？兩種都嘗試過之後，你怎麼看文字和影像間的關系？
顧桃：隻要出去拍攝，我就會做些文本記錄。影像是現場正在發生的，是一種現在進行時，它好像是客觀的，但一旦沒電呢？帶子不夠用呢？是以，我那時候每天晚上強迫自己寫500字以上的記錄。我以前總覺得，文字相對來說是主觀的，但經過反刍，落在紙上後，它其實反映出的是鏡頭之外的另一種“客觀”，它真實地填補了鏡頭所無法觸達的空間。
這一代人的表達，有種向内的鋒利
新京報：近年來，你連續發起了幾屆“世界遊牧影展”，今年的影展也剛剛落幕。你曾在開幕式上講，想借此為那些大影展上很難被發現的青年導演提供一個被看見的機會，在接觸到更多來自青年一代的表達後，你怎麼看這一代所關心的議題，以及他們的表達方式？
顧桃：首先，我想先解釋一下，我所說的“青年導演”指的并不純粹是那些生理年齡來說的年輕人。你四五十歲，做了大半輩子的“打勞工”，突然想拍點東西，也仍然是“青年導演”，我們說的是進入這個領域的時間。
2016年内蒙古青年電影周現場。
說實在的，我是這兩年開始做影展以後，才大量地接觸新片子。包括之前去國外影展，我聽不懂英文，也懶得看畫面，當時一心就想着趕緊結束，我還得回來拍片兒。但現在看這些，我越來越感受到一種直接的、與時代同頻的呼吸，那種沖勁兒跟上世紀八九十年代的我們太像了，但當時我們的視野沒有那麼大。甚至今年投過來的，有很多作者都是海歸，在國外學電影，即便是沒出去的，也會找到一個他（她）想要對标的導演，在第一部片子裡就開始極力模仿。
新京報：這種模仿的痕迹在片子中有那麼明顯嗎？
顧桃：（笑）這是他們來了自己說的。我隻是試探性地問了句，你這挺像外國導演拍的啊。他們立馬說，我就是喜歡那個達内的、或者XXX的……
新京報：有聲音說，這一代更多是在模仿，總是少了些自己的表達，你的感覺呢？
顧桃：不，話還不能下這麼早。你看書法，書法最初不都是臨摹古人嗎，起初可能覺得，總有這裡或者那裡它怎麼就是不像啊。可慢慢臨摹着，就把自己的東西帶出來了。電影也是這個道理，拍到後來你會生出一些新的想法，這就是個人的風格。在對電影沒有任何認知的時候，大量的看片和模仿确實是一種學習，重要的是你從中能不能獲得一種激發。
顧桃和顧雪在2022世界遊牧短片展開幕式現場。
新京報：那麼議題上呢？
顧桃：不知道這樣一種觀察是否成立，我的感覺是，我們那一代的生活和所表達的東西之間，似乎始終保持着一種“不近不遠”的距離，拍攝的幾乎都是“熟悉”的東西，或者更準确地說，是在陌生與熟悉之間的一個相對位置，比如徐童能拍出來“遊民三部曲”，其實因為他自己就像個遊民一樣，存在于那群人中間，但那樣一群人其實和他的日常生活還是有一定的距離在。這就是我總說的“呼吸”，他是自然而然，吐氣和吸氣之間有個節律。
現在的青年一代，我總覺得他們的表達更加“向内”，有一種凜冽的鋒利。這怎麼講？今年入圍我們這個影展的片子，有相當一部分是在揭秘自己的家庭，更加直接，過去我們叫這種是“私影像”，這其實是很需要勇氣的。當然，我們那一代也有人嘗試過拍這樣的東西，比如現在住湖南那一帶的魏曉波，他就曾經拍下了他和女朋友之間的日常，但是沒有形成什麼規模，而且那時的私影像對代際關系的探讨很少。
這次有好幾部片子很直接地在講中年夫妻間的關系，以及父母一輩和孩子之間的張力，甚至帶出了對階層的探讨，說大了就是和時代之間的互動。我印象比較深的一個片子，它的初衷是幫助父母更好地溝通，但那裡面你會看到大量的日常細節，中年夫妻間的深層連接配接早就分崩離析，卻還要在孩子面前維持一種相安無事，但是其實瞞不過孩子。昨天在蒙古包裡，我兒子和寶峰的兒子一塊兒玩，我說你倆表演一下父母平常是怎麼吵架的，倆孩子才三年級，但是很多細節他們都能記得。我們可能有時候真的忽略了孩子的感覺和記憶的篩選。
紀錄片《犴達罕》劇照。
新京報：聽上去，這一代似乎更加敏銳？這個詞合适嗎？
顧桃：倒不完全是“敏銳”。我覺得可能是，更能夠“制作”。這不是個形容詞，但我的感覺确實是這樣。所謂的“制作”，是說這些影片在記錄的現實範疇之外，又延伸出了個體情緒的表達。相當一部分片子在通過各種情節的設定，去呈現不可見的内心世界，具有一種“試驗性”，其實很先鋒。
這樣的片子可能在大的影展上，入圍都不一定，也許還會有質疑說——你這裡缺乏電影的元素啊？你這做的像是一些PPT啊？但對于我們來說，隻要拍攝者是真誠的，那麼，那些所謂的不成熟，反倒是應該被鼓勵的。
新京報：今年的影展上，有沒有什麼“不成熟”讓你印象深刻？
顧桃：今年讓我挺意外的是，徐童片子的主人公唐小雁的兒子，也開始拍紀錄片了。後來我還給他發微信，說我看了你兒子的片子，眼圈都濕了。他拍得很簡單，說他的家庭像一個“監獄”，自己想要沖出這個監獄，出去和各種朋友晃蕩了半個多月，他的鏡頭記錄了很多細節。後來回到家，他和父母說自己找到方向了，就想做紀錄片。
這樣的片子不論是拿給上一輩看，還是說和他差不多大，也同樣正陷入迷茫的同齡人看，都是一部好片子。這個時候你還會關心他的技術嗎——這裡的收音不行，那塊兒的畫面太晃——就不會用這些東西去考量了。
作者/申璐
編輯/青青子
校對/楊許麗