又到了“凱獎繪本評論”專欄時間了！這個專欄由兒童文學、性别與當代文學文化研究者王帥乃執筆，逐一梳理和點評已有中文版的凱迪克金獎繪本，看看一本圖畫書除了功能性，還可以從哪些角度賞析，以及80多年來凱獎經曆的變化。
從1939年的凱迪克金獎繪本開始，新京報小童書已經推出了12期評論。第13期我們将翻開1954年的金獎繪本《瑪德琳的營救》（Madeline's Rescue）。
《瑪德琳的營救》第一版英文封面。
這其實是第二本瑪德琳的故事，第一本《瑪德琳》（Madeline）早在1940年就獲得過凱迪克銀獎。因創作瑪德琳而取得巨大成功後，奧地利裔美國作家、插畫家路德維格·貝梅爾曼斯（Ludwig Bemelmans，1898-1962）又不斷續寫瑪德琳的故事。
除《瑪德琳》和《瑪德琳的營救》，他在世時還陸續出版了《瑪德琳和壞帽子》（Madeline and the Bad Hat）、《瑪德琳和吉蔔賽人》（Madeline and the Gypsies）、《瑪德琳在倫敦》（Madeline in London）、《瑪德琳的聖誕節》（Madeline's Christmas）。不僅如此，德維格·貝梅爾曼斯的外孫約翰·貝梅爾曼斯·馬爾恰諾（John Bemelmans Marciano）在2000年後還在續寫“瑪德琳”，是以我們能在網際網路上搜尋到多本“瑪德琳”繪本。
瑪德琳系列故事的開頭都重複使用這個句子：“巴黎有一座老房子，藤蔓爬滿了牆，裡面住着十二個小女孩，總是排兩行”。女孩們生活在法國巴黎的一所女子寄宿學校，唯一的紅發女孩瑪德琳是這些女孩中年齡最小的一位，但她也是最勇敢的一位，她天不怕地不怕，是學校的麻煩制造者，但也積極樂觀，給大家帶來快樂。瑪德琳的故事曾被改編成動畫和電影，并于1952年被提名奧斯卡最佳短片。作為兒童文學中的經典角色，如今瑪德琳已經廣為人知。
根據瑪德琳的故事改編、于1998年發行的真人電影《古靈精怪瑪德琳》畫面。電影中包含了四本瑪德琳的圖書中的情節。
同往期多篇文章一樣，今天這篇評論并非隻為了評論《瑪德琳的營救》這本凱迪克金獎作品，而是由瑪德琳的形象，延伸到與她較為相似的長襪子皮皮，試圖探讨怎樣的人物才是“純兒童文學”的靈魂人物。
撰文 | 王帥乃
把瑪德琳和皮皮這兩個兒童文學作品中的經典形象放在一塊比較并非心血來潮之舉。前段時間寫作一篇探讨原創兒童文學問題的論文時，我試圖闡釋兒童文學這種文類所能夠提供給讀者的獨一無二的價值。假如我們能确定有些叙述組織模式（廣義而言，當然也包括作品中的人物形象設計），以及在這些叙述模式上搭建傳導的價值取向隻有兒童文學文本能提供，那麼以這些元素為圓心，離圓心越近的人物形象——借用一個成人文學過去讨論中常用的詞，就越具備“純兒童文學”的特質。
我在文中重點論述了現代童年文化中被建構的“天真精神”及其對成人“經驗世界”的批判性兩個特質，于是，舉文本為例時不可避免地要面對兒童文學史上一大群活潑可愛、調皮搗蛋的主人公。
在他們中找出代表者萬萬不能敷衍，随意選擇其中一位的後果可能是，夜半失眠時我的卧室會比《小意達的花兒》裡那場萬花派對更熱鬧一千零一倍，愛麗絲将一會兒變大一會兒變小，埃米爾會一刻不停地敲自己頭上倒扣的那口花瓷湯罐兒，班克斯家的孩子們會舉着睡前藥水說這是波平斯阿姨施了魔法的冰橙汁非要我喝一口不可，還有我們的小瑪德琳，她可能會帶着她的十一個小姐姐和吉納維芙一起在我的小房間裡進行枕頭大戰。
他們中，誰或哪幾位有資格作為“純兒童文學”的靈魂人物？
左圖為瑪德琳。右圖為皮皮。
從一處形象設計說起：紅發寄寓的寫作企圖
是的，率性調皮的小孩世世代代活躍于兒童文學王國的領土上，早已不是什麼稀奇事了。被近代啟蒙知識分子從“一般人類”中抽離出來的現代意義上的“兒童”概念，本來就是以差別于成人的“他者”姿态标明自身的。可以說，這些形象的大量出現是現代童年文化和兒童文學這種文類自我要求的必然結果。這些人物形象不但在性格上多有相似之處，有時候甚至連造型設計上都會共享一些元素，比如今天題目中的兩個小女孩，都有着紅發特征。這可不是随意的一筆，紅頭發在歐美文化傳統中長久地承載着某些特定的符号功能。
紅發是自然生成發色中最稀有的一種，在現代遺傳學介入研究之前，歐洲人對紅發一族形成了不少刻闆印象，比如認為他們是野蠻人、瘋子、女巫、性魅惑者，等等。後來，遺傳學證僞了曆史上許多關于紅發的說法。即使是紅頭發的人比非紅頭發的人能産生更多的腎上腺素這一研究結論，或許在有些人看來能為“紅發人好勇鬥狠易沖動”的民間印象提供支援，但實際上也未有直接證據證明能更快進入戰鬥或逃跑反應狀态與犯罪結果之間有必然關聯。但科學解釋不是這篇文章探讨的重點，重點是我們看到“民間印象”已經切實地走進了大量文學作品中。
《哈利·波特與魔法石》（2001）劇照。
最近的一則例子是，“哈利·波特主角團三劍客”中著名的紅發小子羅恩，在三人中他的性格确實相對急躁易怒，體能亦很突出。曾有研究認為，赫敏、哈利和羅恩三人組的姓名構成分别暗示、對應他們出身自上、中、下三個社會階層，韋斯萊家族的下位設定也确實對應了歐洲人多将色雷斯等紅發族視為暴力蠻族的曆史事實。
往前曆數，出賣了耶稣的猶大被認為是紅發人——這也被認為是後世藝術作品中紅發人野蠻邪惡形象的重要文化淵源，莎士比亞和狄更斯這樣的作家也會在作品内給邪惡的猶太人（比如夏洛克）設定一頭紅發來作為标記，《格林童話》的《墳》中把魔鬼稱作“紅發老魔”，福爾摩斯故事裡神秘而帶來危險的“紅發會”；當然，藝術家們也會利用刻闆印象去塑造一些紅發女神，比如波提切利的維納斯、拉斐爾前派筆下的美人，或者有意去颠覆大衆認知，比如英國國民劇《神秘博士》裡智慧的時間領主、神秘的doctor（博士）每次轉世都祈禱自己擁有一頭紅發（遺憾的是從未實作），與該劇一貫緻力于打破刻闆印象與歧視的人本主義情懷相契合。
瑪德琳和長襪子皮皮就是在這樣的文脈中擁有了紅發。
《長襪子皮皮》（1997）劇照。
除了金發，“老歐洲們”撰寫的經典兒童文學裡，主角最有可能頂着的就是紅發，或者在主角團裡我們也總能看到一個長着紅發的雀斑孩子——盡管在紅發比例最高的北歐和西北歐，他們也不超過人群比例的6％。兒童文學中紅發孩子的高頻出現當然是作者有意選擇的結果。
從發色選擇上，我們能看出這些人物被塑造時作者企圖為他們賦予的“功能”、希望他們去實作的某些“意義”。這是作者對讀者的暗示，如果我們成長在那個經驗傳統中，就會更快地接收到這個資訊，在故事展開前我們就大機率能猜到這兩個小姑娘的基本性格特點。
萌主+團寵：糖和香料做成的瑪德琳
必須承認的是，兒童文學中處處凝聚着成人的沖突心理。誠如佩裡·諾德曼所言，兒童文學是鼓勵兒童讀者表演特定童年版本的文學，它的基本假設是兒童與成人的精神生活各自不同，但成人似乎一定程度上又能保留并利用兒童的精神生活。
假如我們将這個看起來已經很沖突的基本假設了解為兒童與成人的精神世界不是絕然分立而是各自特征此消彼長，進而暫時擱置沖突，那麼我們又該如何解釋成人對“家”的建構？為什麼兒童文學的基本故事結構總是“在家-離家-回家”？最開始被設計為怪異可怕、需要離開的地方，結局時卻排除了怪異元素，回歸是被贊美的、被認為成熟的行為，為什麼在外獲得成長的兒童必須回到原來的家庭中（盡管家庭也會作出改變）？
《這兩隻狗狗為何會經曆四次詐騙？簡單故事有不簡單的邏輯法則》文中插圖。（圖源：啟發文化）
正如我在《這兩隻狗狗為何會經曆四次詐騙？簡單故事有不簡單的邏輯法則》中所說，精神分析學派猜想這種模式裡隐含着成人的強迫症。成人确實真誠地希望兒童讀者在一次次的重複中獲得離家的樂趣，同時他們又把打發兒童離家作為一種懲罰和報複，以便将回家作為一種獎賞（按邏輯來說，離家必然包含着被貶黜的懲罰意味，否則獎賞的快樂也不成立）。
兒童文學既讓兒童享受成人設想出來的離家快樂，又無法抛掉訓誡兒童的念頭。“它想讓處于現狀的兒童高興，又想讓他們對自己的快樂感到内疚；它想贊賞童年的智慧，又想用某種不同的、更好的東西來取代這種智慧”。兒童文學這一文類同時包含着保守性和激進性。
可以說，由成人寫作的兒童文學充滿了成人對兒童應該是什麼樣的想象。也不難了解，這種想象很多時候将受到社會文化背景的影響（當然，越是超越性的好作家越能掙脫這種影響）。
“瑪德琳”系列就是一個十分沖突的範本，并且我要說，它的深層邏輯其實是偏向兒童文學文類中保守一面的——當然，在我們的讨論中，“保守”是一個中性詞，不能簡單替換為“落後”，更不等同于“壞”。這種沖突展現在作品持續輪流出現的破壞性渴望與秩序恢複中。
《瑪德琳的營救》首頁中出現的房子。（圖源：readbrightly網站）
瑪德琳系列的每本書都有着同樣的開頭“巴黎有一座老房子，藤蔓爬滿了牆，裡面住着十二個小女孩，總是排兩行”，畫面裡會出現一幢古典對稱式結構的房子，十二個身着黃色統一制服、排得整整齊齊的小女孩。讀者也可以找到其他對稱性元素，比如在這本《瑪德琳的營救》的首頁裡，它們是方框、左右籬笆和山牆。同時，對稱性中又有着幾分變化，左邊是鐵塔，右邊是參天大樹，山牆略微向左傾斜，而為了平衡，右邊伸出了一盞燈，這盞燈其實也是翻頁的目光牽引物，使總體上充滿秩序感穩定感的畫面平添了幾分動态。
十二個女孩分兩排是秩序，發型發色上的細微不同是破壞；克拉維爾小姐是定海神針般的秩序，瑪德琳是最小的卻也是最具破壞性和逃逸性的元素；克拉維爾小姐發現有問題沖上樓梯時，細長而裹着黑袍的身體與地面形成銳角是危險來臨的視覺化展現，問題解決後她準備關上女孩們的房門時站立的身形與門頭上的十字架構成一對相像的視覺鏡像，帶給人秩序和崇高感。但即便是沖上樓的危急情節，也被作者賦予了内在的穩定性質——這個行為及叙述該行為的句子是一再出現的，“重複”帶給人穩定和安心感，讀者是被給予了問題必将得到解決的心理承諾的。
瑪德琳是最小的卻也是故事中最具破壞性和逃逸性的元素。（圖源：readbrightly網站）
“瑪德琳系列”始終穿梭在破壞和恢複秩序的匆匆中，極緻的破壞和危險可能被與極緻的甯靜和安全放在兩個連續畫面裡，在1940年凱迪克銀獎作品《瑪德琳》中，左頁傾斜城市裡呼嘯而過的救護車和右頁白色房間裡穩定巨大的玫瑰花盆栽就是如此，最可怕的闌尾炎手術過程被完全略過了，破壞與秩序似乎維持着一種嚴謹到可怕的平衡。尤其是對這部作品誕生年代的大衆而言，它很可能從形式到觀念都确實保持了徹頭徹尾的中間平衡性。
但在我們今天看來，本作的保守性卻一定比它誕生之時更加明顯。可能正是因為世界兒童文學中與瑪德琳相似的小女孩并不少見，我在最初閱讀它時便很容易地代入了一種先見的人物光暈，很長一段時間裡，她給我留下的印象都是一個可愛調皮、不馴服的小女孩。今天再次閱讀時，卻發現并非如此，事實可能相差甚遠。
1976年一項對凱迪克獎（1938-1974）的性别研究發現，這些獲獎繪本的女性人物中在82％的時間裡都扮演着從屬于男性的角色，58％的時間出現在家庭環境中，83％的時間裡表現出養育行為，69％的時間裡是在從事看護工作，超過一半以上的失敗情節發生在女性身上，從1938年至1974年近四十年裡的凱獎繪本中唯一一位對情節而言勉強算是重要的“職業女性”竟是《瑪德琳的營救》裡的修女克拉維爾小姐。這在今天看來多少有些不可思議，但在當時的美國，二戰之後女性從各種工作崗位退回到家庭中是十分普遍的現象，這些“失落的主婦”與後來第二波性别平權運動的興起息息相關。
回到繪本中，我們會發現瑪德琳主動逾矩的時候其實并不多，更多情節上的麻煩來自于外部，比如看護人把瑪德琳忘在了摩天輪上，比如瑪德琳忽得急病，比如因為護衛隊吹号角，她們選中的禮物馬忽然帶着瑪德琳和男孩翻牆逃逸。小瑪德琳主動帶來的麻煩結果隻有這本金獎之作裡她因為貪玩跌進河中，但這也不構成對成人經驗世界的冒犯，至于偶爾向動物園的老虎說呸呸呸，則更是無傷大雅之舉。
瑪德琳掉進了河裡。（圖源：readbrightly網站）
大多數故事裡，瑪德琳是被動陷于麻煩、需要成人拯救的兒童，她似乎沒有展現出走出困境的自救能力，在能力者和失能者之間，她顯然更靠近後者一端。總體而言她是個願意服從管教的小姑娘，在許多時候裡，她甚至是自覺遵循并主動幫忙推行成人世界主流文化下的乖巧兒童（特别是懂事女孩）培養規則的，她幫助馴服頑皮男孩佩裡托，她覺得大房子的幹淨比吉蔔賽人大篷車的肮髒好，她還在大房子裡的所有人都生病時主動承擔起照護集體的工作——天知道這個看起來隻會玩的七八歲小女孩是怎麼在《瑪德琳的聖誕節》裡忽然掌握了全職家庭主婦的十八般技能的。
她是永遠的十二分之一。盡管有點小出格，但總的來說，正如她自己的名字Madeline那樣，她是一塊小小的、精緻的甜點（沒錯，就是普魯斯特筆下著名的小瑪德萊娜蛋糕，帶有懷舊之色），一個有着十一個小姐姐和一個大看護姐姐的團寵，一個有着萌化屬性的、大人們的小甜心，以及，一個貼心盡職的主婦預備役——我不得不說，這很可能就是小瑪德琳的未來，她早早地在書裡完成了一次演習并獲得了回家一夜遊的獎賞。
《瑪德琳的聖誕節》英文版封面。
我有時候會想，十年後《音樂之聲》裡朱莉·安德魯斯扮演的瑪莉亞會不會就是瑪德琳長大後最有可能的樣子？但那時的世界除了給她們安排一位富有卻對照顧孩子一毫不懂的鳏夫上校之外，還給了她們多少可能呢？
經驗世界裡尖銳的冒犯者：長襪子皮皮
如果說，“團寵”瑪德琳大體上是在成人能夠接受的安全區内玩惹人憐愛的小把戲，那麼長襪子皮皮則是真正挑釁了“經驗世界”的運轉規則。她在字面和隐喻的雙重意義上對着讀者“秀肌肉”，展示了“天真王國”所擁有的豐盈的精神世界和尖銳的冒犯力量。
皮皮的第一次重大冒犯在她戲耍、懲罰兩個傲慢的警察時。兩名警察企圖将皮皮捉住送去兒童之家以此教化皮皮、許諾她能得到更好的照顧時，實質上是成人所代表的經驗世界對“成熟”和“幸福人生”的内涵宣稱擁有絕對解釋權的時刻。成人對自己所抱定的價值如此自負，最終我們卻發現它并非與異見者協商一緻的結果，而是建立在他們對“力量”的信仰之上。
林格倫以警察這一擁有特殊公權身份的職業人物作為權力的代表者，應當是精心選擇的結果，這一設計不但将power（力量/權力）一詞推行到了國家權力這一具體而強大的對象上（對于有經驗的成人讀者而言，警察部門等暴力機關、學校與醫院正是福柯所言的現代國家“将人轉化為标準化模式下機器”所依賴的幾大政治-技術機構）；另一方面也是因為“警察”是兒童早期能識别的常見職業之一，這一形象對力量/權力的展示能通過兒童足以了解的最直覺的肢體暴力形式實作。
某種角度而言，身體力量的極度懸殊也使得肢體暴力成為成人與兒童這一對二進制體的力量博弈中最具特征性的形式，可謂兒童文學書寫權力隐喻時最天然便利的手法。林格倫不但在整個追捕過程中充分揭示了成人作為上位者的傲慢、自以為是，揭露其擁有不守信用的特權，且精準描摹了這些“經驗者們”失敗後虛僞而善于掩飾的特征，他們不敢承認自己無能而憑借話術和話語權篡改真相、遮蔽皮皮勝利的事實。
《長襪子皮皮》特别版（橋梁書版）插圖。（圖源：愛心樹）
皮皮的第二次冒犯是在學校裡。她不滿于成人對乖巧懂事的定義，質疑了知識話語的構成，對破壞語言的能指和所指固有關系充滿興趣。一開始她就是為了享受放假的愉悅才去學校一探究竟，最後她發現了從某種角度而言，放假不過是不得不工作的人們給自己安排的少得可憐的停頓，以支援沒完沒了更長時間的工作束縛——以純潔之眼證《資本論》皇皇巨著苦口婆心力圖闡明的深奧道理，是兒童文學的四兩撥千斤之巧。在一串銀鈴般的笑聲中，皮皮飛馬消失在路的盡頭，徒留“學校的窗子格格格地抖動”。
皮皮的第三次重大冒犯是在應隔壁小夥伴之邀參加茶會時。面對持守許多社交禮儀實際上卻做作、偏狹的中上階層主婦，皮皮不斷用插科打诨的方式試圖糾正她們對女仆的歧視和污名。直到最後被趕出去，皮皮一面展現了“人格貴重”的真義——它不是建築在特權之上的繁瑣規則和虛僞禮數，而是處在落寞抱屈的地位之時對世界仍然能夠保持善意和尊重，另一面又堅持不懈地對已遠去的主婦們快樂地大聲重複自己對仆婦的看法。
《長襪子皮皮》特别版（橋梁書版）插圖。（圖源：愛心樹）
在論文《長襪子皮皮和喜劇的颠覆性肯定》中，戴維·羅素頗具慧眼地辨識出皮皮具有阿裡斯托芬喜劇中小醜的屬性；同時，鄰家的兩個孩子湯米和安妮卡更像兩個觀察者，他們的生活雖然因為皮皮發生了一些變化，但他們的人格卻未發生什麼質的改變，在沒有皮皮的時刻裡，他們不會模仿她的行為。假如皮皮此刻離去，他們幾無懸念地會逐漸長大成為守規矩的、與系統共享一套話語的“經驗者”。羅素将這兩個孩子幽默地類比為古希臘戲劇裡的歌隊，“他們觀察行動，參與對話，但他們沒有權力影響情節。總的來說，他們仍然保持着古闆、禮貌的自我。”
說實話，多年前第一次讀到皮皮的故事時，我對這個無法無天的孩子并不是那麼喜歡，“沒規矩、亂吹牛到這個地步的孩子真的好嗎？”我的内心深處察覺到喜歡她最堅硬的阻力來自于二十年來作為“模範生”所習慣的規矩生活和價值偏向，但随着在兒童文學專業的浸淫日深和對更多社會生活的體認，千百次的自我檢視和坦白，每一次重讀我都會更加深刻地意識到皮皮的珍貴與無可替代。
成人的憤怒來源于這個小女孩對長期營運的社會規範與價值觀的公然攻擊和産生了真實影響力的冒犯，但假如我們不希望世界陳腐、乏味，就應該接受這股天真精神的質疑和蕩滌。
在前述三場解構表演之外，她的“破格”行為在全書中可謂俯拾皆是，她超越了職業偏見、洞穿了金錢法則的荒謬，她颠覆了一般的交易觀、重新定義了價值。假如我們能放下習慣的觀察透鏡，就能發現她善良、勇敢、正義、友愛，她是兒童文學作家獻給世界的禮物，後者通過塑造堂·吉诃德般的兒童人物憧憬一個更好的未來：“一個擺脫了空洞的社會習俗和毫無意義的傳統枷鎖的世界，一個每個人都能按照自己的意願獲得滿足的世界”（戴維·羅素語）。
《長襪子皮皮》特别版（橋梁書版）插圖。（圖源：愛心樹）
《長襪子皮皮》是以喜劇訴哀情的作品，在多番亦真亦假的暗示後，小說在湯米和安妮卡對隔壁房子的黑夜凝望中結局。他們欣喜地期盼皮皮永遠的陪伴，期待她往這裡看一眼，那麼他們就向她招招手，而“皮皮繼續用夢幻的眼神直視着前方。然後她吹滅了燈”。我讀到此處時，仿佛看見她幽暗的房屋和小窗前的她就在離我不遠的地方。這個一人居住的孤獨勇敢又快樂的小姑娘，我真想去抱一抱她。
當瑪德琳還是甜美的糖和香料做的小女孩（英國童謠《女孩子是什麼做成的？》裡曾說“糖和香料和世界上一切美好的東西，女孩子是由這些做成的”），皮皮已經是寂寥荒蕪的經驗大地上睜着一雙夢一般眼睛的、孤獨而堅定的點燈人了。
這也是我為什麼在瑪德琳和皮皮中選擇了後者論證為兒童文學典範之作的理由。皮皮比瑪德琳擁有更典型的天真精神——它包含了那些未經社會化特别是教育系統浸染的特質，那些對成人的顯在且有力量的質疑和批評。不論成人讀者高不高興，理智會讓我們承認，假如有什麼東西是兒童文學必須不能放棄的、不可或缺的立身之本，那麼它們的集中凝聚者是孤勇的皮皮，而不是十二分之一、團寵萌主、偶爾調皮卻大體乖巧甚至馴順的瑪德琳。
這不是說《瑪德琳》不值得擁有，就像我總提醒朋友們，《紅樓夢》裡笑的次數、樣态最多的女性既不是史湘雲也不是王熙鳳而是林黛玉，她是個年輕心熱喜歡笑也很懂如何笑得好看的姑娘，但假如你非要我在哭和笑裡選一種姿态去描摹林黛玉标準像，我毫無疑問還是會選擇端請她芙蓉泣露地出現在觀者眼前。
她首先是一位“哭泣的詩人”——正如《米格爾街》裡B·沃茲沃斯先生說的那樣，“詩人，就是任何一件事都會使你哭出來”——然後才是其他。我們現在所談的是使一物一人差別于其他的标志性特質。
我們的原創兒童文學尤其需要皮皮這樣真正的孤勇者，這樣具有反哺成人世界力量的兒童形象。關于這一點，今後我們還有很多次機會可以在這個專欄中展開詳談。
注：封面題圖素材來自《長襪子皮皮》（1997）劇照。
文/王帥乃
編輯/申婵
校對/楊許麗