啟功
啟功 《臨清八大山人蔬果》 （局部） 1952
啟功 《小銅駝館》 1983
王雪濤 《蟾蜍》
◎黑擇明
展覽：堅淨——紀念啟功先生一百一十周年誕辰特展
展期：2022.7.22-8.5
地點：嘉德藝術中心
或許因為工作關系，竟也一直有好奇者問我“啟功的書法到底怎麼樣”，我隻一律答“好”，或“不懂”。因為這不是三言兩語就可以說清楚的事情。今年是啟功先生一百一十周年誕辰，嘉德藝術中心舉辦了“堅淨——紀念啟功先生一百一十周年誕辰特展”，和同時在同一地點舉辦的其他幾個展相比，可以說非常低調了。但是一想，這也正是啟功先生一貫的風格，而且這也是讨論一下啟功書法的正當理由——特别是涉及關于“傳統文化”當下的某些問題。
啟功的字
不過這個話題說起來就有些年頭了。我讀中學的時候，似乎有一段時間社會上有過一陣“硬筆書法熱”。某天從郵局買到一本《中國鋼筆書法》，刊名題字也是鋼筆字，但感覺跟平時看到的“名家”風格大不一樣，落款便是啟功先生。我們的國文老師是很有些古文造詣的，他端詳了一會兒，不知為什麼很滿意地說：“老一輩有學問的人，就是這麼寫字的……”
後來讀研究所學生的時候，教我們文藝理論的劉甯先生就住在啟功先生樓下，遂得以接近傳說中的“小紅樓”。但它其實并非什麼豪宅，隻是比其他教工住宅寬敞一些，四周清淨一些罷了。我們同宿舍恰好有一“古籍所”的研究所學生，在聽到我表達對見到“書法家啟功”的興奮時，不禁“嗤”了一聲，好像笑話法國人不知道拿破侖，美國人不知道華盛頓似的。他的大意是，啟先生是鑒定家、古典文獻學家，古文專家，人家從來沒當自己是“書法家”,字寫得好，是文化人的本分雲雲。
應當說在當時，對于年輕人來說這是很有必要的啟發，但認同“文化第一性”的同時，有幾個問題始終沒有解決，那就是書寫、書法、藝術、傳統文化之間的關系。如果啟功先生給所有人的第一印象是“書法家”，那麼他自己到底怎麼想的其實就是另外一回事。但是，當我們提及書法家啟功時，我們是否又能進入書法内部去看，而非他的名頭、牌匾題詞、甚至電腦裡的“啟功體”去看呢？
啟功先生可能是“前現代”意義上最後一個書法大師。“前現代”不是線性意義上的曆史時間，比如，今天的藝術家也完全可以成為文藝複興式的人物。那麼，在“前現代”意義上，書法首先與“寫字”相關，它既指書寫的視覺，也指書寫的内容。
在表意文字這個意義上，任何一種拼音文字都不是中國書法所謂的“書法”，盡管很多古老語言文字都極為講究外形（線條）的視覺美，但有一點是共同的，那就是對書寫的神聖性的認同。知識就是權力——書寫，就是通往權力的必經之路。是以我們所知道的古代書法家，大都是官員，另一部分是不屑于做官的“名士”——但他們首先有不走仕途的資本。王羲之、宋四家、趙孟頫，哪一個不是高官呢？書寫，包括了文章（思想文字）和呈現文章的方式，這兩者是不可分的，文章裡沒有學問、思想、見地，是當不了官的；字寫得不好，也是當不了官的，這兩者之間是一體的、互為表裡的。這就是為什麼科舉時代如果字寫得“不好看”就沒法在文人士大夫社交圈混的原因。這裡的“好看”，首先是指視覺上的“秩序感”，隻有在“秩序”建立的基礎上，才有發揮“藝術個性”的餘地，法度森嚴的唐楷如此，“尚意”的宋人亦如此，不信你看“米癫”的《向太後挽詞》，那一個規矩，哪裡敢有半點兒“癫”的樣子？或許這可以稱為一種“儒家經典文字中心主義”，或許說明了為什麼到了後來“館閣體”會成為主流，尤其是明朝的沈度之後。這個是事實——書法的“傳統”中首先是書寫性，而書寫又來自四書五經等“學問”。首先把字寫好看，寫工整，是讀書人的基本要求，如此而已。
啟功先生雖然年幼喪父，但作為王室嫡親，他确實受到了那個時代可能的、最好的傳統教育，這對他藝術風格的建立起到了關鍵作用。這裡面有皇家的教育，包括溥心畬、溥雪齋這樣的文化素養深厚的大藝術家、皇室宗親，也有像陳垣這樣追随孫中山先生辛亥革命的大學問家。但在書畫方面他還是延續了皇家的傳統——這一點本身無可挑剔，隻有在皇宮裡才能見到最好的中國書畫是什麼樣的，以及能夠在最初的、很年幼的階段就能掌握核心的用筆方法，這對于老百姓來說是奢侈的。
皇家的傳統意味着與民間的風格有很大差別。實際上當時社會上書法的風氣是康有為發動的“碑學”，但他矯枉過正了，向民間學習沒錯，但學習的應該是那鮮活有生命力的一部分，而康有為提倡的學習對象卻有很多“粗頭亂服”，誤導了很多學書法的人，不過從更長遠的角度看，這種面向民間也在事實上拓展了書法的視野。這裡的關鍵在于，啟功先生無懸念地延續上了最傳統的那一部分“帖學”。曾有人批評啟功先生一筆“館閣體”，他笑應“我哪裡有館閣體寫得好”，這裡啟功先生并非為了謙虛而謙虛，館閣體要寫好，非得下大功夫不可。首先是書寫内容，即文字本身不能出錯，用今天的話說，“古文功底”絕對要經得起挑剔；其次用筆、對文字結構的掌握要幾乎無可挑剔。這也說明了一個問題，有的意見認為啟功先生“不會懸腕”“寫不了大字”“點畫細瘦放大了不好看”，這些都是誤解，隻要看看展覽中的幾幅大字就可以知道，“腕不論低與高”，啟功先生的筆力，絕非一般書家可比，比如“骖鸾”二字，雜有飛白之意，如“骖鸾跨鶴”，氣勢撼人。
啟功的心
當然僅僅寫得整饬，毫無破綻，對于文人士大夫的精神追求來說是遠遠不夠的，是以我們在古人那些仿佛無意之作中，尤其是手劄中發現了更理想的中國書法史，在晉人的“蕭散”中發現了某種藝術的真谛。需要注意的或許是，魏晉六朝在中國曆史上相當特殊，是一種氏族門閥制度的、“貴族之家”的社會，并非“大帝國”，這有利于藝術家發揮自己的個性。這種特殊性也使“魏晉風度”成為後世文人士大夫的一種向往。文人士大夫有很多精神呼吸的方法、心靈的出口，琴棋詩書畫都是手段，在這些實踐中，他們往往取道家、佛家的精神路徑，“獨與天地相往來”。
清朝的貴族同樣不例外，啟功先生九世祖雍正皇帝還打扮成“隐士”的樣子，留下各種“行樂圖”。但這個系統實際上是隻有少數人才能參與的，因為它要求很高的文化水準。就像《紅樓夢》裡描寫的那樣，貴族子弟社交雅集的一個重要内容是作詩。整個清代的貴族對唐詩爛熟于心者多矣。詩寫得好不好，是非常重要的。但這裡的詩，不同于現代詩，除了要合乎韻律，有新意，還要調動相當的知識儲備，那就需要相當紮實的“古典學”儲備，而且又不能故作艱深。我們在啟功先生的《論書絕句》裡能感受到唐詩的那種美學取向，就是因為這個原因。
另外一個重要的“心靈出口”對于啟功先生來說是佛法。他三歲的時候就已經在雍和宮得到了高僧灌頂，并終生保持了對佛法的聞思修，而且他談到自己的信仰時總是非常坦然。我們在很多寺廟或許目睹過啟功先生的墨寶，這是他的“供養”。至于平時和佛經相關的書寫更是不計其數，他也坦然落款“優婆塞啟功”。優婆塞，就是居士的意思。這次展覽中有多幅精彩的相關作品，佛法浸潤到他的生活之中。在展品裡有一件王雪濤畫的蛤蟆，又有陳佩秋所繪《雙蛙圖》，這些都跟啟功對“蛙”的喜好有關，他有“蛤蟆禅”印一方，常钤印在作品上，因為“蛤蟆無更多本領，隻此一跳”。看似謙虛之詞，實則暗藏禅意。據啟功先生本人說，學佛給他最大的收獲就是“慈悲為懷”。這一點其實必須在佛法中才能得到解釋。慈悲，不是大衆語境中的那個意思。慈，是“予愛”，意思是“把我的愛獻給你”；悲，是“拔苦”，指的是将衆生從輪回苦海中拯救出來。慈悲，不是盲目的“可憐”，它必須和智慧結合，即“智悲雙運”。先生“寬以待人”，或者被人了解為“沒有原則”，實際上需要從佛法的見地上出發。這種見地或許也解釋了先生的字很少有強烈的情緒波動，即便是他在臨那些以情緒大起大落著稱的作品時亦如此——都化成了他自己的一種甯靜。學佛，首要任務就是“調伏其心”。這從藝術就是張揚個性的立場來看顯然會覺得啟功的字索然無味的原因。但正如宋人邵雍在詩中寫到的那樣：
月到天心處，風來水面時。一般清意味，料得少人知。
但是，我們無法回避的一點是，啟功先生對傳統的承繼是不具有複制性的。他本人對傳統的學習是别人學不了的。早已不再是“寫字”的那個時代，比如，我們今天沒有理由要求中文系教授能寫一手漂亮的鋼筆字，也沒有理由要求古典文學專業的教授寫一篇像樣的古文——書寫早就失去了“道統”的功能，現代的分工轉型早已經轉向了“書法家”的時代。在這個時代要有怎樣的“全人類的”視野，怎樣有選擇地從“傳統”中汲取養分，是更為現實的任務。