伴随二十世紀初馬塞爾·杜尚“小便池”（即作品《泉》）的問世，“現成品”（Readymade）的概念标志着當代藝術發展進入一個新的重要裡程。它為當代藝術開拓了更多的可能性，并影響了而後的觀念藝術、裝置藝術、行為藝術等全新藝術形式的發展。
被譽為“法國國寶級藝術家”的貝唐·拉維耶（Bertrand Lavier）亦深受此影響，在過往數十年來對于“現成品藝術”及“挪用藝術”的研究中，其将當代大衆文化圖像轉化為藝術創作，打破人們感覺的穩定性，探索了繪畫與雕塑、虛拟與真實，藝術、生活與商業之間的多重關系。
“移花接木——貝唐·拉維耶”展覽現場，2022
在剛剛于上海複星藝術中心開幕的藝術家中國大陸首展“移花接木——貝唐·拉維耶” 中，無論是被丙烯顔料所覆寫的鋼琴與椅子、日常生活用品之間如雕塑與底座之關系般的嫁接，還是對于迪士尼漫畫中美術館場景的複刻，抑或是緻敬弗蘭克·斯代拉（Frank Stella）的“斯代拉系列”……物件被塗色，被疊加，被放大——在一種被稱之為“創作現場”（“chantier”或“building sites”）的實踐路徑中，拉維耶将現成物件從原本的所屬語境中剝除，為其營造了一種開放性。
“本次展覽我選擇了一些具有回顧性的作品，也可以稱之為融合在我創作中的系列作品，它們是我藝術創作生涯中的裡程碑。”拉維耶在采訪中如是說，“這将是對我過去幾十年藝術作品的概述性展覽。”在七個系列所包含的繪畫、攝影、裝置、雕塑等多元媒介的幾十件代表性作品中，觀者得以進入一個沖突、幽默而明快的視覺世界。
“移花接木——貝唐·拉維耶”在上海複星藝術中心，2022
來源于園藝學的“嫁接”靈感
以“挪用”創造更多的藝術可能
1949年出生于法國塞納河畔的沙蒂隆市，作為一位自學成才的藝術家，貝唐·拉維耶并未接受過正規的藝術教育，而是在凡爾賽園藝學院（the Ecole Nationale de Versailles）學習。或許正是因為與園藝學的交集，他在過往50年的藝術實踐中發展出一系列依賴于“嫁接”與“雜交”概念的創作，反叛之中不乏詩意。
拉維耶在1960年代末期正式開始其藝術實踐，并在1976年的威尼斯雙年展上受到國際關注。在彼時觀念藝術運動盛行的年代，受到馬塞爾·杜尚的“現成品”創作、波普藝術的大衆文化意象以及新現實主義的影響，其創作在一定程度上颠覆了傳統意義上繪畫與雕塑的媒介分類，在對于“嫁接”與“雜交”概念的強調中，模糊了兩種媒介之間的界限與範疇。
Bertrand Lavier © ADAGP貝唐·拉維耶 圖檔由卡邁勒·梅隆赫畫廊提供 © 由藝術家和卡邁勒·梅隆赫畫廊共同所有
拉維耶坦言，過往的實踐經曆并未影響自己對藝術創作的純粹追求——“當我回頭看時，我總是盡力保持人生的自由，不落入那些俗套的傳統觀點。”而正如2013年于蓬皮杜當代藝術中心舉辦的回顧展“1969年以來”（Since 1969）中提到的——“對他而言，最為重要和最為基本的原則之一，便正是他不想成為任何美學的俘虜。”
在複星藝術中心二層展出的“疊加之物”系列中，白色的中國海爾冰櫃上放置着意大利品牌Gufram Bocca的嘴唇沙發，Proline冰箱上則陳列着法拉利車翼——看似風馬牛不相及的現成品被配對繼而堆疊；而施坦威牌鋼琴與伊姆斯椅分别被丙烯顔料粉刷成搶眼的藍色與橙色，亦是向繪畫與雕塑之間的界限發出挑戰。
“移花接木——貝唐·拉維耶”展覽現場，2022
“挪用藝術是一種後現代的流派，我的創作确實屬于這種風格，但并未完全依附于它。”在拉維耶看來，自己不過是通過“挪用”來創造更多的藝術可能，“由于我改變了作品的媒介、規模和語言，在我的作品中會在挪用對象和最終的藝術成品之間生成一種延伸，兩者之間往往具有某種非常明确的差距。這是一個創作系統，而不是‘系統性’的挪用。”
展覽空間中，拉維耶的創作由一種媒介自如地流動至另一種媒介，以一種被稱之為“創作現場”的實踐方式，對其創作政策中的“轉譯、移位與轉換”不斷進行着發展與試驗。他于1974年開始了這種創作手法，并于1984年聲明道：“我做展覽——我不生産圖像，我沒有工作室。”過往數十年來，他習慣于由展覽本身的空間與形式出發，進而構思與發展自己的作品，并令其在互相作用中産生意義——這是自由的，且帶有某種即興的意味。
“移花接木——貝唐·拉維耶”展覽現場，2022
“在設計展覽時，我會盡量避免創作習慣帶來的影響，我也會竭力擺脫任何創作習慣的形成。”拉維耶在采訪中說道，“總地來說，我的藝術實踐與想法肯定更偏向于即興創作，且更注重反思的過程和行動的自由。”
“移花接木——貝唐·拉維耶”展覽現場，2022
塵土與藝術之間：
再“造”底座
為了呈現傳統雕塑的基本準則，拉維耶在1987年開始創作的“疊加之物”系列（Pedestal Objects）中延用了“底座”的概念——即“被安置于塵土飛揚的地面與那些同等形式的’珍貴’物品之間的‘中間體’”。顯然，在視覺層面上，被放置于地面上的物品承擔着“底座”的角色，而它上方具有同等日常性的物品似乎享有着“雕塑”般的“崇高”地位。
然而，拉維耶并不認同作品中“底座”的功能性，亦否定了兩件物品彼此之間的“等級概念”。在他看來，這不過是某種經典的呈現雕塑的方式，而其本質便是“由幾個物件疊加而成的雕塑”。
“移花接木——貝唐·拉維耶”展覽現場，2022
“當我們使用某個物件作為底座時，它的确是雕塑的底座，但它仍然也是一個冰櫃或冰箱。在某種不确定的原則下，物體被疊加，它們作為物體本身的同時也構成了一座雕塑。是以當兩個物體被疊加在一起時，我們會由此想到雕塑，這些疊加物在代表雕塑的同時——也成為了雕塑。”而在人們的傳統認知中，雕塑通常以一種特定的方式被放置在底座上，這些底座往往是白色立方體——的确，還有什麼白色立方體比冰箱或冰櫃看起來更像底座呢？
藝術家以一種幽默的方式對平淡無奇的日常生活以及工業對象進行再造，在不同物品的嫁接中對其價值發問；同樣地，動手為這些物品重新着色亦是在借助傳統的藝術表現手法，覆寫現實而為其建立與藝術的連結。物品原本的功能尺度被剔除，它們由此變成了一個符号，一個觀念，一個疑問——質疑了創作的本質，以及繪畫、簽名、原創、挪用等各個概念與其中的意義。
“移花接木——貝唐·拉維耶”展覽現場，2022
蘇聯形式主義作家維克托·什克洛夫斯基（Victor Chklovski）曾提到：“藝術是重制物體生産的一種方式。”拉維耶對此深表贊同。有觀點認為“藝術即生活”，但在拉維耶的眼中——“藝術緊鄰生活：藝術證明了僅有生活是不夠的。”
“這也是為什麼我運用現成品作為創作的載體。”他說。這些來自日常生活、而後又被重新塑造的“舞台道具”由此應運而生——一面是制造商生産的物品，一面是藝術家重新塑造出的作品，拉維耶在二者的偶然邂逅中，重新定義這個世界。而這兩種客觀物質世界之間的碰撞與糾纏，似乎亦指向了一種進入“藝術”世界的手段。
“移花接木——貝唐·拉維耶”展覽現場，2022
拉維耶堅信“語言”的力量——這種力量不斷塑造着人們對世界的認知。是以在為作品命名時，他喜愛采用物品本身所屬品牌或公司的名稱，或是物品上出現的名稱——以強調自己的每件雕塑作品都曾為工業産業的一部分，例如《施坦威》《“紅唇”／海爾》《法拉利／Proline》……
“在你為世間萬物取名之前，世界并不存在——這是我從凡爾賽園藝學院的植物學研究中學到的，而并不是美術學院的藝術課程。如果你不知道“fétuque”是什麼（它是一種草），你隻會看到綠色的草。”
“創作現場”現實與虛構之間的迪士尼博物館
“移花接木——貝唐·拉維耶”展覽現場，2022
與“創作現場”相關的表達形式不僅僅展現于“疊加之物”系列中，拉維耶持續探索着雕塑的多重可能性——一如在複星藝術中心三層呈現的“華特迪士尼制造”系列作品（Walt Disney Productions）所帶來的沉浸式體驗：延續了早在2000年代藝術家于聖地亞哥當代藝術博物館與日内瓦MAMCO的個展中色彩缤紛的展廳環境，觀者于此仿佛走進了一個充斥着迪士尼角色的虛構世界。
1977年,《米奇日記》（Le journal de Mickey）出版了一集名為“非常抽象的線條”（Traits très abstraits）的漫畫，講述了米奇和米妮一同參觀一座現代藝術博物館的故事——在一個近似紐約現代藝術博物館的環境裡，他們被各類藝術藏品所包圍，這些色彩鮮豔的雕塑與繪畫帶着胡安·米羅、康定斯基、畢加索以及漢斯·阿爾普等現代藝術大師的神韻，米奇流連其中，并卷入了一場犯罪。
“移花接木——貝唐·拉維耶”展覽現場，2022
拉維耶被這個故事深深吸引，并從1984年開始，在“華特迪士尼制造”系列中參照漫畫所虛構的雕塑與繪畫創作出與之等比的真實作品——他邀請了電腦繪圖專家協助自己将這些虛構的二維圖像轉化為三維模型，于波普藝術與後現代主義的地基之上發展出其特有的創作形式。
在藝術家多年來的諸多回顧展中，他營造了一系列的“創作現場”——一種與實物等比而介于工作室與實驗室之間的場域，仿佛一個個施工現場，靈感與實踐于此産生互動。同樣地，在本次的上海展覽中，拉維耶完全重制了漫畫中的地毯與牆壁顔色，乃至重新創作出了漫畫中所印刷的部分二維雕塑與繪畫，将其展示于真實的展廳空間中。
“移花接木——貝唐·拉維耶”展覽現場，2022
穿行于這些五顔六色的聚酯樹脂雕塑中，虛拟與現實交彙，觀者仿佛融入了漫畫之中，成為了藝術創作的一部分。拉維耶曾于一次采訪中，将這種“創作現場”比作“一個平行世界”：“你身處一個平行世界，置身于真正的悖論面前。你會看到來自虛構世界的繪畫和雕塑，它們表現出一種物質上的陌生感。這些是不存在的藝術品的複制品，是升華的。當迪士尼工作室創作出這些作品時，它挪用了現代藝術的标志……這是一個内外颠倒的世界。”
由現代主義大師的傑作到漫畫中的虛拟藝術品，再至拉維耶由此重新建構的真實“複制品”；由三維至平面再至三維，由真實至虛拟再至“真實的虛拟”——不同物質空間的轉換中，藝術家令這些“真實的假雕塑”生成了自身所特有的價值或附加值。
“移花接木——貝唐·拉維耶”展覽現場，2022
毫無疑問，拉維耶的創作破壞、颠覆了觀者所熟悉的感覺與構想藝術的方式，通過直接而常見的物件與經驗營造出全新的視覺沖擊力。正如藝術家專門為這次展覽創作的“霓虹燈”系列作品《藍色》——紅色霓虹燈組成的漢字“藍色”在白色的牆壁上閃爍着紅光，打破了人們原有認知中的色彩比對，運用斯特魯普效應（Stroop effect）為觀者制造了視覺與心理上的幹擾。在感官與語言之間某種難以名狀的“混亂感”中，更為豐富的思考在生成，玩味而悠長。